零度写作与其它颠覆性时刻
——倪海峰采访录
http://arts.tom.com 2003年07月08日
来源:艺术当代玛丽安娜·布劳娃
玛丽安娜·布劳娃(以下简称玛)：作为一个生活在西方的中国艺术家，什么是你最经常被问及的，最重要的而且是在西方社会里最流行的问题？
倪海峰(以下简称倪)：正是这一问题：“在西方的中国艺术家意味着什么？”通常，这一问题是以一种带有预设性意味的方式被提出来的，使我联想到亨廷敦(Samuel
Huntington)的“文明与冲突”一书，此书人为地制造了一种对抗结构，按他的观念，各种文明似乎是由各自的固定传统所构成，因而处在互为对立的位置上。这种思想方式很容易掉落一种政治陷阱。“西方”这一名词也同样是个陷阱，因为另一个名词“他者”会像阴影一般跟随着(就像浮雕一样，“西方”是浮雕中的凸出部分，“他者”则是阴影部分，起着凸显“西方”的作用)。有些人用“差异”一词来代替“冲突”，这似乎是好一些，尽管如此，我仍然认为：在“我们”与“他们”之间或者在“这儿”与“那儿”之间不存在一种不可超越的先天距离。这些差异可以被相互转译
。从中国到西方，或者从西方到中国应是一条多重道路。
玛：是不是还有什么其他的有关中国身份与传统的西方陈词滥调？
倪：我总是被问及：我在西方的工作是如何与我独特的中国身份关联的，似乎是想在我身上不顾一切的找到他们所期待的“独特的中国性”。然而，身份是由多种因素构建起来的，不光光是过去，还有今天。我相信，身份处在不断的建设过程中，被不断的重新构建。从更高层次上看，身份只是存在的一系列证明，如果我们假定我们存在，那么我们并不需要证据去证明我们的存在。我并不想否认差异，但是差异不应该被视作一种先在的构建，像一个不可逾越的事实。今天，我们用“他者”来描述那些来自别处的人，充满了隐喻与暗示，从词源上看，“他者”是一个非常普通的词，我很喜欢这个词且经常使用。
玛：从生活在中国的艺术家的视角看，“差异”、“他者”的观念是怎样被体验的？
倪：我想有很多层次的对“差异”的感知。对于那些活跃于国际艺术舞台的艺术家而言探索人类的共同性是他们的主要理想之一，在这一层次上他们试图从某种意义上超越这种所谓的“差异”。他们不愿意被局限在“中国艺术家”这一名词之下。他们认为自己首先是一个艺术家，然后是一个生活在中国的艺术家。在另一个层次上，在艺术政治或者政治艺术中，有些人试图保存与维护这种“差异”，甚至夸大这种“差异”，利用这种“差异”为策略，回归到陈旧的传统里为“不同”而“不同”。
玛：与其他地方相比，西方的艺术是否有一些不同的社会功能？
倪：我想，艺术在西方有它自身“合适”的空间和位置，它的机制及相对固定的观众。在这儿，艺术不是很重要，它总是副产品，由资本主义的文化逻辑所驱动，所有的批判性话语只是在一定程度上在某种被给予的“空间”里发生效应，艺术在这儿是“明日黄花”，当然，到处都有机会主义，到处都有审查制度。我认为艺术首要的是向各种意识形态挑战，向各种固定的信仰和系统挑战。这一陈述排除了依附于某种固态传统的可能性。
玛：那么，如何创造颠覆性时刻呢？
倪：我想应该是创造一个零度时刻，使一个系统失效。就传统而言，颠覆性时刻是对传统中的基本组成部分进行重新构形。这些特殊时刻都被艺术史所完全忽略或否定。因为他们抵制阐释的权力言语、逻辑以至整个解释系统在此失去了它们的力量。
玛：怎样达到“零度时刻”呢？你怎样描述它？
倪：你不可能真正达到零点。如果零点是一个可达到的具体的位置，它就会变得毫无意义。你可以在零度的周围徜徉。其实重要的是从一个具体的地方不断的出走。简单地说，当所有的语言元素终止其惯性功能，终止其意义生产或者停止提供我们通常从语言中获得的意义时，那么，意义必需在语言界限之外被重新创造。
玛：你的早期作品之一是在“实际风景” (actual landscape)中写作数学符号、数字及错误等式。这可以说是用文本覆盖实际风景。
倪：在“实际风景”中写作是一个非常自觉的颠覆性行为，它影响观者的接受行为与知觉，削弱如何观看风景的预设性观念。我想这是一种“动摇”“风景”的方式。把真实的风景粉碎是为了从其中分离出由表征所创造的或所塑造的我们关于现实的知觉，我们关于现实的知识，或者我们认为我们所知为“现实”的东西，我们习以为常的“现实”。
玛：是否这就是为什么你经常使用数学中的无限符号？为什么那些数学等式没有任何意义？我在其他文章中谈到过：你经常使用的“5”与“无”有关，因为它们在中文中的发音相似。
倪：我使用数字“5”的目的是为了无限的重复它，使之成为纯粹空的符号。要想完全解构一个语言系统是不可能的。因为文字和言语，无论你怎么粉碎它们，都会有一定程度的意义残留。所以，对我来说，为了寻找一种真正的无意义语言，一种纯粹的零度语言，数字和数学是非常逻辑的选择。在此基点上，我进一步将数学减弱为某种无用的东西——一些无意义的等式和分裂的符号。语言界限的破裂导致一种无序。意义不再通过逻辑与理性被创造，另一种意义，也许在另一维度中生成。风景被重新呈现在写作之中，对观者而言，直接读解此风景几乎是不可能的，它变成了某种“无意义”的风景，但同时反过来创造了一种把风景当作文本来阅读的可能性，当作多重文本，或当作多重风景。
玛：数学仍是一种元语言(meta-language)，你怎么看它与意义之间的关系？
倪：因为我的使用方式使这一元语言不再服务于其自身的目的。通过写作很多东西，通过把一个词放在另一个词上，把一个界定堆积在另一个界定上，在某一个点上，它被削减为无，无意义和零。在一个空的空间里写作并不是为了占有这一空间，而是为了减弱原先存在的(知识或者说人类)对事物的不可见的控制。比如说由解释，界定和命名所实施的对事物的控制。
玛：这一解释是否也适用于你的另一组作品——《作为瓷器出口历史一部分的自拍像》，图片描写自己的身体被荷兰殖民时代的中国瓷器图案所覆盖。
倪：这一作品是建立在类似原则上的身体写作：通过附加在身体上的写作使某些原先不可见的“刻写”变得显而易见。作品描写我自己的身体承负着瓷器纹样和与之有关的历史文本。所有的文本与纹样都来自有关瓷器收藏的经典书籍。那些图案有两种来源：一是中国本土的传统瓷器纹样，另一种是十七、十八世纪在中国制造的但由西方设计的定制品的图案。如此，一段由两个文本构成的历史，一段进出口政治经济史重现在一个当代个体的身体上。似乎，我们仍然生活在一个过去的现代时态，而过去总是折磨着今天。这一作品的观念与福柯的“驯良的身体”非常有关：身体是可被征服的、使用的、转化的和改造的。“驯良的身体”在一特殊的语境中被重新叙述：这一承负着特殊历史文本的身体(被历史化的身体)，被(文本)遮蔽了的身体和被(命名)改进了的身体变成了一个清晰可见的物和符号。同时我也想让作品的标题去质疑当下流行全球化观念。很多人把全球化当作一种终极解放。但实际上它只是延续着某种旧结构。这一陈述也适用于今天的全球文化空间：就像在过去，今天，中国艺术家的作品以原材料形式出口到西方，被置于主导性的人类学和艺术史的“注视”之下，被判断与被接纳。
玛：我第一次看见这一作品时以为那些图案是真实的文身，因为他们是与殖民创伤联系在一起的。我联想到卡夫卡的小说：千万颗针把不可见但非常详尽的征服的文本刻入那被殖民化了的身体。
倪：那些“刻写”不是真的文身，而是一般的颜色，可被轻易洗却但也可以被一次又一次地重新写上。这隐喻着身体是(历史)的羊皮纸。它们并不是为了揭示殖民创伤，而是为重获“遗失”的身体以便对其重新命名。以便重新界定你是谁，或者说颠覆“你曾经被认为是谁”。我总是认为历史仅仅是某种写作，并且一直被擦掉或重写。在这一作品中我通过我的身体重写历史。它们“回应”着那些有关“中国人”的陈规形象，作为反讽和自嘲。
玛：某一时刻你停止了在“实际风景”中写作。你开始创作以“物体”为主的装置。这是否跟你移居西方有关？
倪：我想新的环境肯定会改变你的作品。但我作品的变化已经在我来西方以前发生了。我想终止这一写作是因为我认为作为一个总体观念这一写作已经完成了，并且我不想让这一写作变成某种修辞。
玛：大概在同一时刻，应该是在一九九二年，你开始在你的装置中用绳子和结，捆绑物体。
倪：捆绑是另一种形式的写作。我想把写作进一步削减为体力劳动。我想我们应有能力在语言界限之外面对事物。这也能解释为什么在另一件作品From Human
to Humbug 中，我把“人类”一词给烧了。我试图把“人类”“人文”“人性”等问题作为不同于已被界定的字词或者说在语言所给予的意义之外进行关照。船的使用象征着货运，隐喻着一种意义超载。翻船比任何事故更危险，它象征着“人类”字词的沉没、消失。
玛：你的另一件近期作品又与风景有关，它们是一系列叫做《无人之城》的照片，拍摄的是船、火车、飞机、机场等等。它们看起来像是一般的现代都市，可以是任何地方、亚洲或美洲。从表面上看它们与今天我们在艺术中看到的大多数城市风景无异。只是在进一步细看时，你才会发觉某些东西不联贯、透视及城市规划不合逻辑。这是某种“小人国”透视。
倪：这些照片的语境是现代乌托邦及它的权力的形象、反映在现代主义国际建筑及都市主义的科技形象。我是在Madurodam拍摄这些风景的。Madurodam是一个非常有名的典范式传统荷兰城市的微缩复制品。但我没拍摄那些历史性建筑。这些风景都带有现代的匿名性质。如码头、空港。我所感兴趣的是这一复制品中的矛盾和“无意义”；“有意义”与“无意义”之间的差异如此接近、如此难以分辨。Madurodam象征着现代文化中的复制欲望，象征着也许是源于人文主义理性文化深处的对真实进行完美改造的欲望。Madurodam、迪斯尼及任何其他的“人工建筑”可被视为全球化风景中的视觉污染。从另一层次上，那些“无害的”、“微小的”、“可爱的”复制品可被视为一个文化、民族和国家的自我表述，像一幅民族肖像，呈现给外来者、或者敌人。
玛：我有一种感觉：这一作品似乎与《作为瓷器出口历史一部分的自拍像》密切相关。在《无人之城》中你的所指是现代西方社会表述其自身的“整洁”形象。用另一句话说，一个社会用来向其自身掩饰、遮蔽其维持自身力量所需一切之谎言。让我们暂称之为非语境化(decontextualized)的幸福感，或者理想主义。身体作品，从另一个角度显示了权力的真正代价：对他文化的征服，对他者的征服，对包括每个身体中的人类能量在内的自然资源的剥削。
倪：你在这两个作品之间发现了一条很有意思的线索，我想你是对的。我尤其喜欢“谎言”和“掩饰”两词，它们使我想起真理可能很虚假，或者说，很难区别这两者。精心建筑起来的Madurodam这一谎言几乎是个真理。对于“人文”这样被构建起来的观念我们也可作如是说。你的论点使我想起权力是如何掩饰自己的，它是如何不可见但却无处不在，为什么“伪装”是权力必不可少的工具。最后，在身体这一语境里，征服的铭文(the
inscriptions of subjugation)是如何被掩饰为不可见的。
玛：这又一次使我想起卡夫卡的小说：那个知道自己将被钉机杀死的人实际上热爱这一机器。他以几乎狂喜的心情等待着那不可见的“致命的刻写”向他展示生命的终极意义。从阅读贝泰尔(Bataille)我得到启示：这一恶性屈从中的施虐与被虐喜悦正是由殖民权力、资本主义权力所带来的。
倪：从这一角度看，在边缘身体(the peripheral body)、殖民身体(the colonial body )和女性身体之间总会有些关联。
玛：这也是为什么我认为颠覆是最艰难、最秘密的(intimate)，有时又是最乏味的(tedious)操作。以你自己的艺术为语境，你是怎么思考颠覆的？为什么动摇意义对你来说如此重要？
倪：因为你对意义的安全感消失了，你必须解决由此而来的许多问题：如我看到的是什么？它使你质疑你被告知的一切，质疑你自己的思想方式。它减轻一种负担。也许，它有些类似创伤治疗。