2002年6月 郴州师范高等专科学校学报　　    第23卷第3期

陌生化———文学创作的不归路

薛冰华

(郴州师范高等专科学校中文系 湖南郴州423000)

    [摘　要]:陌生化是指在文学创作中,创作者为了更好地表情达意的需要而采取的一种异于常规的表现手法,通俗地说,陌生化即推陈出新,化腐朽为神奇。形成陌生化的途径主要有语言的陌生化、主题或题材的陌生化、形象的陌生化等。陌生化有坚实的心理学依据,有其相对性和局限性,同时,它还具有一定的审美认识功能,是文学得以发展、进步的方法之一。

    [关键词]: 陌生化 文化创作 审美认识 文学发展

    [中图分类号]: Ｉ04　　　

    [文献标识码]: Ａ　　　

    [文章编号]: 1008-2042(2002)03-0036-04
　　
    当我们面对一部相对来说比较新奇的文学作品并对它进行批评鉴赏时,首先突入我们理论视野的一个显赫命题就是“陌生化”。那么,何谓“陌生化”?它具有什么样的美学特征?其理论依据是什么?具体的表现形态有哪些?其作用及局限性在哪里?对这些问题,我们将通过联系具体的文学作品来进行理论上的分析、探讨。

一

    所谓“陌生化”,是指在文学创作中,创作者为了更好地表情达意的需要而采取的一种异于常规的表现手法。它在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境,打破形式逻辑却又合乎情感逻辑,使读者不但不觉得别扭,反而感到新颖别致,于不经意中把人引入一个奇美的艺术之境通俗地说,“陌生化”即推陈出新、化腐朽为神奇。

    关于“陌生化”,我国历代文人多有论及,比如杜甫“语不惊人死不休”,刘勰倡导诗人“孚甲新意,雕画奇辞”(《文心雕龙·风骨》),刘熙载更认为:“赋取乎丽,而丽非奇不显,是故赋不厌惊”(《艺概·赋概》),可见,要想诗赋写得好,就必须新奇,必须在“陌生化”的作用下,唤起视听的注意。我们说,这种对“陌生化”的强调,实际上就是对文艺审美属性的新鲜性的强调。黑格尔在《精神现象学·序言》中说:“一般说来, 熟知的东西所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情,就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的,因而就这样地不去管它了。”从接受美学角度来说,熟见就会无趣,既无趣,何美之有?在阅读作品的过程中,人们对那种毫无新意的作品是极为厌倦的。因为人的注意在不断重复的、雷同的刺激下,容易产生心理抑制和心理麻木,因而渴求新鲜感与惊讶效果,即渴求所谓的“陌生化”艺术境界。西方美学家认为“美感产生于新奇”。我国古文论中也常将名诗称为“奇文”,将小说称为“奇说”。变熟见为新奇,化腐朽为神奇,点铁成金,点石成玉,强调鲜活的生命感受,创造出令人惊奇的艺术情境这几乎成了古今中外诗论的核心。“删繁就简三春树,标新立异二月花”(郑板桥)“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满着惊奇感。”(马佐尼《神曲的辩护》)俄国形式主义评论家什克洛夫斯基讲得更为精当;他说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[1]Ｐ128什克洛夫斯基的这段论述,与俞弁对诗歌创作中那种套板比喻———“吟妇人必借花喻,咏花者必借妇人比”的嘲弄、挖苦是非常相似的。总之,无论是“标新立异”,还是“使对象陌生”等等,都是以创造“陌生化”效果,从而更为便捷地传达作者的情思为目的的。

二

    “陌生化”作为一种艺术表现手法,其价值的确立应视其在作品中能否产生审美效应,发挥相应的审美功能为前提。“陌生化”的基本审美效应是惊异感,其基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。具体而言,“陌生化”的形成,大致有以下几种途径:

    语言的陌生化。文学是语言的艺术,而“语言是思想的直接现实”(马克思《德意志意识形态》),这种现实是物理性的,它的书写形态、声音都是可视可听的物质形态,因而它是感性的;语言可以感性地理解和运用,人们在感性地理解和运用语言的实践中,加深着对语言意义的理解,由此,语言形式所暗含的审美涵义就有了生发的可能。而要发挥语言的这种审美功能;“陌生化”无疑是一条终南捷径。因为照海德格尔的说法:“日常语言是一种被人忘却的、因而是枯竭的诗。在这种语言中,几乎不再有任何一种召唤回荡。”[2]诗在转达语言言说时为物重新命名,使物浮现出物性,使存在无蔽地呈现,诗歌语言的这种“陌生化”倾向,最直接的效果是使人重新拾回对语言审美功能的自觉。

    要做到语言的陌生,一可以把它还原到它的原生状态中,把人们日常生活中的口语、俗语、俚语、方言土语、行业用语等扶上文学的宝座,以文学语言与生活用语的同构同形来加强语言的活力,让读者在切身的语言的回忆中放大生活的情趣,从而缩短文学与生活的距离,增强作品的亲切感、生活感。这是一种熟悉的陌生,因为读者就生活在这种语言环境中,然而一旦这种司空见惯的东西被引入文学之林,就会引起读者的惊奇和喜悦。我国当代作家刘震云、李锐在这方面都作了比较有益的尝试,而且都取得了很大的成功。刘的《故乡天下黄花》和李的《无风之树》都采用了大量民间口语、俗语、俚语作为叙事语言,还语言以其本来面目,给人以耳目一新之感。

    语言陌生的第二条途径是让普通语言在文学天地里被扭曲、伸缩、颠倒,从而造成文学语言与普通语言的疏远和异化。这可说是一种完全的陌生,其目的是让读者在与正常的语言规范的参照中加强对作品语言的印象,在对“陌生化语言”的读解中保持新鲜感、奇特感,从而唤醒和更新对周围世界的情感体验。杜甫《秋兴八首》中有“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”之句。从修辞学角度说,诗人有意突出“香稻”、“碧梧”以引起好奇心。本为“鹦鹉啄剩的香稻粒,凤凰栖老的碧梧枝”,但诗人赞美的不是动物而是风物,故有意颠倒互换以示突出。而从本文视角看,诗句打破语法句法规范,颠倒词序,语意上强化非确指因素,正是为了造成“陌生化”效果,以增强诗的形象类比感与画面的灵动感,拓宽诗句所蕴含的意旨。类似的还有“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(王维)、“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”(辛弃疾)、“舟移城入树;岸阔水浮村”(岑参)等等。再如在意识流小说、情绪化小说中,语言的理性轨道被人物的心理逻辑改变了方向,正常的语法结构被打乱,一切都要经过人物心理逻辑的重新组装。读者要理解这种扭曲的语言,就必须体会人物的心理,而要体会这种心理,经验的习惯就得让步,就必须在心灵深处重新唤醒被理性压抑得麻木了的情感,并把它移植到人物的情境中加以活化,使之形成一个新的感性整体,以此来对应观照这种扭曲了的语言结构。如此,努力地读解的过程便使读者情感体验变得新鲜活泼起来。

    主题或题材的陌生化。与语言密切相关的是它所承载的思想。语言表达的情感、思想往往取决于作者思考的方向、把握问题的角度。中国古诗中,对于同一主题或题材,经常有“倒用其意”,“反其道而用之”的说法,从而创造出一个全新的、陌生的艺术境界。如“悲秋”一向是古代诗人的主题,但刘禹锡却反其道而作之:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝;晴空一鹤排云去,便引诗情到碧霄。”咏寒冬的诗,一般都着意描写万物凋零、霜天肃杀的氛围,但苏东坡《初冬》诗却云:“荷尽已无擎盖雨,菊残犹有傲霜枝;一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。”如此,词意全新,曲尽其妙。

    形象的陌生化。文学通过形象的塑造来表达创作者的意图。文学形象的“陌生化”同样能给人以惊奇感。比较突出的例子是鲁迅笔下的阿Ｑ,他以“精神胜利法”作为捍卫自身尊严的法宝,但他的每一次胜利”都只是向人提供了武器从而使自己的尊严更加扫地。故鲁迅以“哀其不幸,怒其不争”来揭示其性格的悖谬性;雨果笔下的敲钟人伽西莫多,其外形的丑怪与内心的善良十分矛盾而又极其自然地扭结在一起。以上两例可说是性格上的陌生,而《西游记》中的猪八戒,《巨人传》中的巨人以及《格列佛游记》中的侏儒,可以说是外形上陌生的文学形象。

    创作者情感的陌生化。传统的文学理论强调创作者即主体情感的倾向性,如巴尔扎克对拜金主义的强烈批判;列夫·托尔斯泰对沙皇专制统治的无情抨击等。一般来说,创作者的情感倾向或多或少地会对读者产生影响,读者或同意或反对,但都是在创作者的引领或暗示下得以完成的。而与此相反,创作者的无情感评判式写作(或曰“零度式”写作),抑或反常表现情感的写作将会给读者以新的感受。在欣赏这类作品的过程中,读者将获得相对来说比较大的自主权。契诃夫就曾主张尽量用冷漠的语言来表现同情、怜悯的对象。卡夫卡的短篇小说《在流放地》中有个这样的行刑画面:这里的执行军官“不打算把人一下子就杀死”,而是要让犯人躺在一台行刑机器上,让机器的耙子在他身上刻12个小时的图案,然后,犯人才死去。书中不动声色的描写,令人不寒而栗。

    叙述视角的陌生化。作家在叙述中所采用的视角,通常有内视角与外视角之别。但也有的作家大胆采用独特的叙述视角,并可达到意想不到的良好效果。比如托尔斯泰的《霍尔斯托梅尔》通过马的眼睛来看世界,同时展示了私有制社会的观念准则以及不知私有为何物的“马的准则”,构成两种准则的冲突,这就迫使生活在私有制下,习惯于把任何对象都贴上“我的”标签的人们不得不重新对此作出思考和评判,从而实现了社会批判功能。类似的还有夏目漱石的《我是猫》以及贾平凹的《废都》。前者通过“猫”的所见所闻所感,后者通过“牛”的所见所闻所感,都达到了对现实的批判与反省。

    修辞手法的陌生化。诗文中的夸张、比喻、通感、联觉以及超感觉描写等,也是达到“陌生化”的途径。李白诗充满奇丽的想象和十分夸张的词句,如“白发三千丈,缘愁是个长”、“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”等。莫言在《透明的红萝卜》中,这样描写黑孩灵敏的联觉及超感觉:“声音细微如同毳毛纤毫毕现,有一根根又细又长的银丝儿刺透河的明亮,音乐穿过来。”这种通感描写,把河面上细微的声音,经过感觉挪移,由听觉化为视觉,使其色彩化、形态化,为朦胧的夜景添上了神秘的色彩,如丝丝琴韵,拨动读者的心弦。

    当然,陌生化的形成途径还可举出一些,如我国古代黄庭坚的“点铁成金”说,西方文学中的“滑稽模仿”等等,限于篇幅,不再一一列举。

三

    米兰·昆德拉创造了诗与理论相结合的小说,给人以耳目一新之感。在《被诋毁的塞万提斯的遗产》中,他说:“认识是小说的唯一道德。”据此,他认为“小说的历史在俄国停止已有近半个世纪”,原因是“在俄国,小说已发现不了任何新的存在的土地;它们只是确认人们已经说过的;还有:它们存在的理由,它们的光荣,它们在社会上的有用之处,都包含在它们对人们所说的(或应该说的)那一切的确认中。它们什么也没有发现”。正因为如此,陌生化才显得尤为重要。从认识论角度说,陌生化无疑是通向认识高峰的必经之路。换句话,即:陌生化的运用,使文学艺术具有了认识世界的功能。

    布斯在《小说修辞学》中,提出读者与欣赏对象间可能存在多种距离关系:价值的、道德的、审美的、身体的距离,还有认识距离等。当陌生化创造了欣赏对象与主体间的审美距离,如一种新的韵律、结构方式或其他新的艺术手法同主体审美经验存在距离时,也就将这些形式特征突出来,置于前景位置。令主体在注目新的形式的同时,努力体味它所包含的意味,从而实现文学艺术的审美功能、认识功能。同样,当陌生化手法运用于包含道德、伦理意义的社会现象时,距离的存在,使主体努力去探寻其背后的价值指向,因此而进行道德伦理的评判与价值评定。需要指出的是,陌生化手法所带来的审美功能、认识功能与社会功能,并非相互抵触。在某一具体的文学作品中,由于某一方面的功能显得突出,而首先引起人们的注意,随即而来的,其他方面的功能也可得到加强。众所周知的,托尔斯泰的《复活》,读者首先注意的是它的强烈的道德批判,而这种注意的结果,连带地使人加强了对作品所反映的专制王权、革命暴力的认识。

    “陌生化”的运用,使读者能从一个新的角度认识问题,审视自身及所处的环境。再者,它也更新了文学家对世界的感知方式。“欧洲早期的叙事者们对于心理分析法根本一无所知。”[3]而到了“十八世纪中期,理查德森从书信中发现了小说的形式,在书信中,人物可以倾吐他的思想与感情”[3]。自此,心理分析小说诞生了。到了二十世纪弗洛伊德精神分析学的广泛运用,使小说领域发生了翻天覆地的变革,意识流小说、心理分析小说蜂拥而来,带给人们一阵又一阵的惊讶与赞叹。文学也因此从外界转向人的内心,认识你自己”成为文学家们竞相表现的主题。

    二十世纪诸多文学批评学派联合告诉人们,语言不仅是一种转达外部世界的工具,同时,语言自身有能力创造与生产意义。通常,常规语言无形地让人踞守在日常现实指定的某个巢穴之中。对于特定的人文环境来说,常规语言具有强大的稳定功能。相形之下,陌生化的文学语言则暗示了自由、超越与反抗。因此,文学语言时常在人文环境中扮演革命的先锋角色。五四时期的文学语言的革命,直接效果是建立了一种新的语言秩序,而间接的,它推动了新的社会秩序的确立。因为“文言文不仅仅是一种语言形式,同时也隐含着一种趋稳定结构的社会秩序,不彻底破除这一语言形式,新的社会秩序的建立是缺乏前提的”[4]。

四

    如前所述,“陌生化”具有审美的认识功能,审美距离的存在,使主客体间发生着或远或近的关系。同一陌生化手法对于具有不同文化心理结构的欣赏主体,所创造的审美距离是不同的。也就是说,陌生化是相对的,对于在某些欣赏主体(读者)而言,它可能是陌生的,而对于另一些欣赏主体则不然。

    造成陌生化的这种相对性的原因,除了审美距离外,还有地域差别和历史变迁。在某一国度早已陈旧了的艺术形式,一旦引进另一国度,则一变而为新颖陌生。比如二十世纪八十年代中后期,国外各种文学思潮纷纷涌入国内,中国文坛呈现一种轰轰烈烈的创新局面。各种陌生化手法的被采用,使文学的天地百花齐放,争奇斗艳。尧斯在《作为向文学科学挑战的文学史》中提出:“历史的关联则显然在于第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代代传递下去并不断丰富起来,因此也决定了一部作品的历史意义,显示了它的美学地位。在这个接受历史的过程中,以往的作品被重新掌握,与此同时,以往的艺术与当前的艺术对文学的传统评价和现时检验之间也不断进行着沟通。”由于存在历史关联,随着历史的推移,以及读者的审美经验、道德观念、价值观念与知识经验的积累与演变,相应地引起主体接受范式的变化,从而使陌生的文学现象不再陌生,抑或在某一历史条件下不被接受的文学作品,日后又被重新发现。比如福楼拜的《包法利夫人》与费多的《法妮》,1857年两部作品面世时,《法妮》一年连出13版,使得《包法利夫人》相形失色。其原因之一在于当时《包法利夫人》的陌生化的“非主观叙述”未被接受,而《法妮》则因运用时髦形式、风格而轰动一时。世易时移,《包法利夫人》终于为世所公认,而《法妮》则湮没无闻。

五

    文学创作的实践证明,“陌生化”是文学得以发展进步的方法之一。但“陌生化”也不可过火,过犹不及,过于陌生化容易失去艺术的真实,流于搜奇走怪的文字游戏。《绿野仙踪》里记冬烘先生咏雪。有“二八酒烧斤未尽,四三鸡煮块无余”之句,据解释:为了赏雪,用十六文钱买了一斤酒,四十三文钱买了一只鸡,全家齐坐吃喝,一斤酒还没有喝完,一只鸡却已经吃得一块不剩了。如此陌生晦涩的语言,显然不符合文学审美的规律。陌生过头变为晦涩难懂固然不好,那么直白平常就好吗?答案是否定的。“文似看山不喜平”,“陌生化”的基础是要遵循文学艺术的规律,它要求诗人按照这一规律进行创造。“陌生化”不是文学艺术的目的,而是实现目的的一种手段。

    从欣赏心理的形成方面看,陌生化的基本美学特质在于充满“惊奇感”(马佐尼),且洋溢着“奇趣”(苏轼)。亚里士多德说:“奇给人以快感”菲尔丁说,只要作家“遵守了作品必须令人置信这条规则,那么他写得越叫读者惊奇,就越能引起读者注意,越使读者神往”。李卓吾评《水浒》道:“天下文章当以趣为第一。既是趣了,何必实有是事并实有是人?”上述所指的“惊奇”、“奇”和“趣”都包含有“陌生化”的意蕴或情境。它们的创构逸出人们的习惯反应,而“从公然反抗各种推定当中得到很大一部分对它有益的运动”(詹姆斯)。

    陌生化理论,有着坚实的心理学基础。克罗齐在《心理学纲要》中指出,人们对外界的刺激有“趋新”、“好奇”的特点,而那些“完全确实的情境(无新奇、无惊奇、无挑战)是极少引起兴趣或维持兴趣的”。新奇的东西才能唤起人们的兴趣,才能在新的视角、新的层面上发掘出自我本质力量的新的层次并进而保持它。巴甫洛夫学说证明,人的大脑皮层上的优势兴奋中心不是长时期地保持在皮层的一个部位上,而是不断地从一个区域转移到另一个区域。先前处于优势兴奋状态的区域,过一些时候可以转为抑制状态,而先前处于抑制状态的部位可以转为兴奋状态,出现新的优势兴奋中心。人的注意的这一生理特点,无疑为“陌生化”提供了生理学的佐证。其实,我国古代文论中的“唯陈言之务去”(韩愈),“以出新言,去陈言为第一着”(袁枚)等言论,就是深得个中奥秘的明证。一部文学史,究其实就是一部推陈出新的历史。显而易见“陌生化”对常规传统的反抗是永无止尽的。

    传统的、常规的文学表现手法如同汪洋大海一样追赶在“陌生化”背后,它将收容或吞没一切已有的陌生化所带来的文学成功。在这个意义上,“陌生化”的形式终点将永远阙如。如果文学不想“死亡”(米兰·昆德拉),那么,它就必须随时准备自我放逐。对于许多文学家来说,这种永恒的跋涉,包含了无穷的乐趣。不论文学家们的创作手法有多么的不同,文学艺术的规律已经为他们指出了这一点:陌生化,是文学创作、文学探索的不归之路。套用一句时髦的话语,陌生化永远“在路上”。

　

　

　

[参考文献]:

    [1]王忠勇.本世纪西方文论述评[Ｍ]].昆明:云南教育出版社,1989
    [2]南帆.文学话语的维度[Ｊ].文学评论,1999,(6).
    [3]米兰·昆德拉.小说的艺术[Ｍ].北京:三联书店,1995.
    [4]梦寒.寻找新的语言秩序[Ｊ].文学评论家,1992,(4).

[责任编辑]: 肖玉林