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第三节 莎士比亚 |
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一、生平及戏剧创作
威廉•莎士比亚（1564-1616）是欧洲文艺复兴时期的巨人。世界戏剧史上的泰斗。 莎士比亚于1564年4月23日生于英国中部斯特拉福镇一手套商人家庭。14岁时，由于父亲经营不善、家境渐衰而辍学。18岁时，与邻乡的富裕自耕农的女儿、年长他8岁的安妮•哈瑟维结婚。三个孩子先后出世，给家庭生活造成巨大压力。1588年，莎士比亚离开故乡，只身前往伦敦。关于莎士比亚前往伦敦的原因，历来说法不一。比较可信的理由，可能是由于家道中落以及首都伦敦对他产生了巨大吸引力。伦敦剧团一年一度到斯特拉福巡回演出，激起了他对戏剧艺术的浓厚兴趣。在莎士比亚看来，伦敦不仅是一个谋生糊口的理想场所，也是一个满足他戏剧兴趣的神往之地。
关于莎士比亚初到伦敦的情况，人们所知甚少，据说他曾当过戏院马厩里的看马人，剧场里的清洁夫，舞台后的提词人和舞台上的临时演员等。在当时人们的眼中，这都是十分低贱的职业。但这使他对于剧院内外的一切逐渐熟悉起来。生活的磨练也开阔了他的眼界，加深了他对社会的认识。1590年，莎士比亚开始戏剧创作。凭借着自己的勤奋和努力，也凭借着自己非凡的才华，他在剧坛逐渐崭露头角，成为令“大学才子派”惊惧的人物。从1592年3月3日起，他的历史剧《亨利六世》在伦敦最大的剧场——玫瑰剧场上演，成为这个季节最红的节目。从此，他逐渐成为英国剧坛上日益重要的大剧作家。1594年，他是“御前大臣”剧团股东之一。1599年，剧团组建“环球”剧院，他也是股东之一。1603年，“御前大臣”剧团改为“王上供奉”剧团，莎士比亚和剧团其他演员同时被授予低级官员职务。此时，他已全部放弃演员生涯，专门从事编剧。1608年，剧团又建“黑僧”剧院，他仍是股东之一。1609年，他出版了多年来不断写作的十四行诗集。关于他回故乡的时间，说法不一，大约是在1610-1612年间。1616年4月23日，莎士比亚在故乡去世。 由于莎士比亚出身不高贵，没受过正规的大学教育，加上关于他生平的资料缺乏，因此后世、特别是19世纪中叶，有些英国研究者企图否认莎士比亚的著作权，说这些不朽的杰作并不是演员威廉•莎士比亚所作，而是某个受过高等教育的贵族创作了这些戏剧后，认为在民间剧院上演的剧本上署名可耻，因而出钱收买了演员莎士比亚，借用他的名字出版。这类研究者考证莎剧的“真正作者”时，挖空心思地从贵族社会中寻找，如有的研究者把《爱的徒劳》中的一个长字拆开，以拉丁文的顺序重排后，将它破译为“这是培根的作品”。还有许多人相信莎士比亚其实就是“大学才子派”的马洛，直到90年代还曾有好事者申请挖开马洛的坟墓，以寻找证据。据说还有一位美国学者最近用计算机分析了莎士比亚与伊丽莎白一世的画像，认为他们是同一个人。 同时，另有一大批学者也找出了相应的证据证明确有莎士比亚其人。他们从许多方面找到足以使人相信莎士比亚创作的证据。当时留下来的戏剧脚本上的首页上有莎士比亚的画像，莎士比亚同时代的著名评论家本•琼生曾写过献辞：“纪念我所热爱的威廉•莎士比亚先生，以及他所留给我们的一切。”此外，颇有说服力的是，1592年，“大学才子”中的罗伯特•格林曾著文说：“有一个暴发户式的乌鸦，借我们的羽毛美化自己，用演员的皮，包藏起虎狼之心；……他完完全全是个什么都干的打杂工，却自命不凡，把自己看作国内唯一震撼舞台的人。”“震撼舞台”（shake-scene）被认为是格林创造出来影射莎士比亚的，在原文里前一半读音与莎士比亚近似，后来“震撼舞台”这个新词就常被莎士比亚评论家们引用。
专家们对莎氏是否存在的考证，对文学史本身的影响似乎已经不大。不论如何，莎士比亚已经成为英国文艺复兴文学的象征。卡莱尔说：“如果有人问英国人愿意抛弃东印度帝国、还是莎士比亚，我们会说——有没有东印度帝国，我们都不能没有莎士比亚。”
一生创作诗体戏剧37部，长诗2首，十四行诗154首。还有一些杂诗，尽管已收进比较权威的牛津版和剑桥版的《莎士比亚全集》，但还不能确定的确是莎士比亚所作。诗歌都是他在世时出版的。他写出了两首著名的长诗《维纳斯与阿都尼》（1593）、《鲁克丽斯受辱记》（1594）。诗歌中成就最高的是154首十四行诗。前126首，主要赞美一个美貌的青年贵族，歌颂诗人与他之间的友谊；127-154首，些诗人对一个皮肤黝黑的女子的爱情。中间也有几首诗抒发诗人对艺术、人生和时代的看法和感受。
这一时期，英国正值伊丽莎白女王统治时期。由于完成了民族统一，封建的中央集权得到巩固，社会安定，经济走向繁荣。尤其是1588年，英国击败了西班牙“无敌舰队”，民族意识和爱国热情空前高涨。到了90年代，伊丽莎白统治进入极盛时期，人们对于社会前途更是充满信心。人文主义者也不例外。莎士比亚写历史剧，以此反映英国历史通过曲折道路走向民族统一、走向中央集权的必然趋势，塑造了一系列理想君主形象，用以表达自己的爱国热情和对开明君主制的向往。他写喜剧和诗歌，热情讴歌青年男女大胆冲破封建羁绊和传统习惯势力，为争取恋爱自由、婚姻幸福而进行的不屑斗争，基调是乐观、激越、明朗的。 莎士比亚的历史剧，全部是写英国历史的，他善于借英国史上最具有戏剧性的镜头，从封建时代错综复杂的斗争中，寻找对于当代具有政治意义的历史教训。他认为戏剧的任务就是反映人生，反映时代。他曾借哈姆莱特之口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然、显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”（《哈姆莱特》第三幕第二场）。他利用历史剧指点时事，表达理想，以达到借古喻今、借古鉴今的目的。因此，他的历史剧充满时代气息，既形象地再现了古代的社会生活，又生动地反应了当代的风土人情。所以，它的历史剧被誉为“时代的缩影”。 莎士比亚历史剧的代表是《亨利四世》。故事紧接着《理查二世》。理查二世是个昏庸的国王，最后被其堂弟亨利四世篡位，从而宣告了中世纪的结束。上篇主要内容是亨利四世篡位后平定内乱的故事，下篇写亨利四世再度平息了约克主教、毛勃雷勋爵等人的作乱，后卧病死去，太子登基为亨利五世。莎士比亚笔下的理想君主是通过道德净化而转变的哈尔太子、即即位后的亨利五世。 莎士比亚从发展变化中塑造了哈尔太子的形象。转变前，他混迹于才福斯塔夫之流的平民阶层，被父亲视为“痛苦的祸根”、“最亲近最危险的敌人”，被群臣权贵看作是“不长进的败类”。但莎士比亚在描写哈尔太子与平民的关系上，在批评哈尔太子放荡不羁的同时，也强调了他性格中以普通人自居的一面，他能和平民阶层保持密切的联系，正是他日后作开明君主的有利因素之一。
哈尔转变的关键是他意识到了国家面临分裂的险境，王权危在旦夕，因而痛心疾首，严肃地接受了父王的教诲。他道德的净化过程和他政治上的觉醒完全一致。他身上所表现出的“勇”、“智”、“德”符合资产阶级心目中开明君主的要求，是莎士比亚理想中的国王。他从人文主义立场出发，认为英明的、人道的君王所领导的君主政体，便是民族统一、国家富强的重要保证。他通过亨利五世的形象，表达了自己的人文主义政治观点和道德理想。 莎氏的喜剧不同于古希腊时期的喜剧，没有希腊喜剧那样充满当代政治和社会事件，也不同于后来17、18世纪的喜剧，没有那样集中全力批判资产阶级社会风习和罪恶，他的喜剧，主要是通过浪漫主义故事表现人文主义者的理想，并在一定程度上反映现实。 有人把莎士比亚喜剧中较有名的四部《威尼斯商人》（1596-1597）、《无事生非》（1598-1599）、《皆大欢喜》（1599-1600）、《第十二夜》（1599-1600）称为“四大喜剧”。
(2)中期，亦称悲剧时期（1601-1607）
这一时期，正是伊丽莎白逝世（1603）和詹姆斯一世统治的初期，英国社会各种矛盾激化了。王权与资产阶级间的联盟开始解体，资产阶级与君主专制的矛盾更加尖锐。资产阶级革命开始酝酿。在宗教方面，清教徒认为伊丽莎白女王之宗教改革并不彻底，认为英国的教会是反基督的，对此内心强烈不满。而伊丽莎白则一心维持当时英国教会，迫害清教徒。詹姆士一世即位后，一方面继续迫害清教徒，维持教会的封建特权；另一方面，则强调所谓“君权神授”，把自己看作是国家和人民的最高统治者，要求教会、国会和政府都必须听命于他，这就加剧了王权与资产阶级和国会的矛盾。莎士比亚接触到英国社会残酷现实也远比过去深刻，人文主义理想与资本主义原始积累时期的冷酷现实剧烈冲突。社会种种丑行恶德，使他震惊。作家开始思考人文主义崇高理想能否实现，于是，他以悲剧的形式揭露黑暗现实，提出社会问题，增强作品的批判力量，剧作风格也发生了根本变化，基调是沉郁、悲怆、愤激的。他对现实的反映更加深刻，感染力更强，更能震撼观众和读者的心弦。 莎氏一生创作10部悲剧，早期3部，中期7部。早期有《泰特斯•安德洛尼克斯》被公认是一部失败之作；《罗密欧与朱丽叶》虽说不能与《李尔王》等伟大悲剧相比，却很吸引人；《裘力斯•凯撒》则更进一步，它比较成功地刻画了几个不同性格的人物。
到中期，作家感到现实的丑恶与自己所颂扬的人文主义理想之间存在着根本无法解决的矛盾，“悲剧是将美好的东西毁灭给人看。”莎氏的悲剧就反映了无法解决矛盾而导致主人公毁灭的过程。在悲剧中，作者通过国家、社会的大问题，也通过个人的爱情、婚姻、友谊等一般生活方面的小问题反映出人文主义的美好理想遭到了罪恶势力的破坏与摧残。这种罪恶势力既有代表封建势力的王公贵族，也有代表资产阶级的野心家、阴谋家。 在莎氏所有的戏剧中，思想内容最深刻、反映时代最广泛、主人公性格最复杂、争论最多、也为人们评价最高者，就是《哈姆莱特》。
(3)晚期，亦称传奇剧时期（1608-1613）
这是莎士比亚创作的最后一个时期。这一时期，莎士比亚在前一个历史阶段经历了紧张的探索，在人文主义理想与封建主义现实之间发现了许多不可调和的矛盾，然而，他没有也不可能找到出路。进入17世纪以后，莎士比亚又遇到封建专制统治的加强。在这个时期的创作中，他一方面坚持人文主义立场，真实的再现生活，暴露封建专制王权的种种罪恶，描写人文主义理想与丑恶现实之间的尖锐矛盾；另一方面，莎士比亚的创作却又不同于前一个时期，戏剧情节的展开不再按照悲剧式的线索，使两种社会势力的冲突达到不可调和乃至你死我活的结局，而是通过神话式的幻想，借助于超自然的力量，使美好善良的事物取得胜利，并对邪恶势力采取宽恕和解的办法，使其经过道德上的新生达到改邪归正。这就形成了莎士比亚这一时期传奇剧的主要特征。此外，莎士比亚作为人文主义戏剧大师，在传奇剧中还表现出对未来的希望，作品中洋溢着浪漫主义色彩和对未来的乐观精神。当然，其中也包含着乌托邦的成分。三部传奇剧有《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》。
《暴风雨》描写的是米兰公爵普罗斯丕罗的社会地位失而复得的经过。这是个富于传奇性的故事。但同时应该看到，故事中包含着现实生活的写照。莎士比亚通过描写现实生活中王公贵族间的争权夺势、狼狈为奸等，揭露了封建统治势力的罪恶。在剧本的传奇性情节部分里，莎士比亚主要写了普罗斯丕罗同安东尼奥、亚朗莎之间冲突的统一。从事实本身看，他们之间的冲突是对抗性的，主人公悲剧结局难于改变，莎士比亚却借助幻想写出神话式的情节，把冲突统一了，把主人公的悲剧结局改成喜剧性的。作家在这里表现的是宽恕与和解的主题。
这是莎士比亚创作的最后一部有名的剧本。他像魔术师一样将他那时的舞台布满了形形色色的人物，可以说将他那个时代的英国社会搬上了舞台。现在，他也像普罗斯丕罗那样要偃旗息鼓了。普罗斯丕罗放下了他的魔杖，莎士比亚放下了他的笔。在英国资产阶级革命时期，即克伦威尔时代，剧院被关闭了。当它们在1660年重新开张时，无论是戏院还是戏剧本身都大不同于莎士比亚时代，一切都变了。
该剧以中世纪的丹麦宫廷为背景，通过哈姆莱特为父复仇的故事，真实地描绘了文艺复兴晚期英国和欧洲社会的真实面貌，表现了作者对文艺复兴运动的深刻反思以及对人的命运与前途的深切关注。 哈姆莱特认为复仇不是他个人的事情，而是关系到整个社会和国家。他觉得自己有责任重整乾坤。但是他担心泄露心事，担心鬼魂是假的，担心落入坏人的圈套等等，所以心烦意乱、郁郁寡欢，最后只好装疯。同时，新王克劳狄斯怀疑哈姆莱特已经知道自己谋害老王的底细，派人到处探听他的动向和心事，连他的两个老同学和情人奥菲利娅也被克劳狄斯利用。 哈姆莱特借一个演戏班子进宫演出的机会，自己改编了一出描写阴谋杀兄的旧戏《贡扎古之死》，以试探克劳狄斯。果然，未等戏演完，克劳狄斯就仓皇退席。他的罪行得到了确证。 克劳狄斯正坐立不安，奥菲利娅的父亲——宫廷大臣波洛涅斯为他献计，让王后将哈姆莱特叫到房中谈话，自己躲在帷幕后偷听，以便探明情况。与母后谈话时，哈姆莱特发现帷幕后面有人，以为是克劳狄斯，便一剑刺去，结果倒地而死的却是波洛涅斯。 克劳狄斯知道事已败露，又想出借刀杀人的办法。他派哈姆莱特去英国，并让与他同行的两个老同学带上一封密信给英王，让他在带信人上岸时即将他杀死。没想到哈姆莱特已有察觉，他在半路上调换了密信，反让英王杀死了克劳狄斯的两个特使，自己则跳上海盗船，返回丹麦。 这时哈姆莱特才知道：奥菲利娅因为父亲被杀、情人远离而发疯，溺水身亡。奥菲利娅的哥哥雷欧提斯发誓要为父亲和妹妹报仇。克劳狄斯利用雷欧提斯与哈姆莱特决斗的机会，在雷欧提斯的剑上涂了毒药，还准备好毒酒，以便将哈姆莱特除掉。最后，哈姆莱特和雷欧提斯都中了毒剑，王后饮了毒酒，奸王克劳狄斯也被哈姆莱特刺死。
哈姆莱特临终时留下遗嘱，让好友霍拉旭完成他的心愿。 起初，他是一个充满人文主义理想的青年王子，对天地万物、人、社会都寄予了美好的理想。在他看来，人世间是一座美好的花园， “人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表，多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙之精华！万物之灵长！”那时他是一个“快乐的王子”。他以人文主义观念指导他的爱情和友谊。 其次，现实的丑恶和严酷打破了他昔日的梦幻，他的人文主义理想和信念破灭了。剧本一开始，世界便已“颠倒混乱，”人们噩梦连绵，惶惶不可终日。当亡父的鬼魂告诉他他的叔父是弑君篡位的凶犯时，他再一次受到极大的震动。现实使哈姆莱特对世界的看法有了根本性的转变，“负载万物的大地，这座美好的框架，只不过是一个不毛的荒岬；这个覆盖众生的苍穹，这顶壮丽的帐幕，这个金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的结合。”至于人，“在我看来，这个泥塑的生命算得了什么？人类不能使我产生兴趣，虽然我从你现在的微笑中，我可以看到你这样想。”正是这种理想与现实的矛盾，造成了他行为上的犹豫，这就是文学史上所说的“延宕的王子”。
第三，哈姆莱特在复仇行动上的犹豫，从社会学角度上，是由于他所面对的社会邪恶势力过于强大，作为新兴资产阶级代表的哈姆莱特还不能胜任“重整乾坤”、改造社会的历史重任，因而他的复仇以及他的悲剧具有深刻的社会意义。但是，哈姆莱特形象的深刻、复杂性及艺术魅力还有待于在哲学和艺术层面上的阐释。残酷的现实使他认识到，人并不像人文主义社所颂扬的那样如神一般圣洁，相反，人的情欲在失去理性规范的制约后会产生无穷的“恶”，社会也就趋于“混乱”
。在理想破灭后的哈姆莱特眼中，人的心灵是阴暗污浊的，人在本体意义上是丑恶的。这种认识虽嫌偏激悲观，却有其历史的深刻性和艺术的概括性，因为这实际上隐喻了文艺复兴时期在个性解放的口号下人们“为所欲为”、一味放纵情欲带来的罪恶。哈姆雷特的犹豫不只是找不到复仇方法时产生的矛盾心理，而且是他感悟到人的渺小，人的不完美，人生的虚无时那迷惘与忧虑心态的外线，同时也是欧洲文艺复兴晚期信仰失落时人们进退两难的矛盾心理的象征性表述。哈的形象身上所表现的关于人性复杂、人性悖谬的思想，成了近代以来欧洲文学关于人的问题思索的基本指向。 《哈姆莱特》在艺术上也代表了莎士比亚戏剧的最高成就。 首先，在结构方面，《哈姆莱特》突出地表现出莎剧情节生动性和丰富性的特点。莎剧情节一般都是多层次多线索的，两条或两条以上的情节线索，或平行发展或交错推进，产生强烈的戏剧效果。剧中出哈姆莱特复仇的线索之外，还有雷欧提斯和挪威王子福丁布拉斯的复仇线索。三条线索以哈姆雷特的复仇为主线，以雷欧提斯和小福丁布拉斯的复仇为副线，三条线索相互穿插和衬托，而又主次分明。三条线索起到了互成对比、激化矛盾的作用，使戏剧场面不断转换，造成戏剧高潮，产生动人心弦的艺术效果，共同表现全剧的主题。 其次，在人物塑造方面，《哈姆莱特》着重通过内心矛盾冲突的描写揭示人物的深度。哈姆莱特是世界文学史上一个极富魅力的典型，这种魅力的产生很大程度上依赖于形象心理蕴涵的丰富性。哈姆莱特的内心冲突是随着为父复仇的戏剧情节逐步展开并激化的，而复仇的外在冲突又逐渐让位于内心冲突，从而揭示出犹豫延宕的本质特性。“有一千个读者，就有一千个哈姆莱特”，正说明了这个形象内在世界的极其丰富与复杂。 出于展示人物心灵世界和刻画人物性格的需要，莎士比亚十分善于运用内心独白的艺术手段。哈姆莱特多次内心独白，表达出了他对社会与人生、生与死、爱与恨、理想与现实等方面的哲学探索，披露出他内心的矛盾、苦闷、迷惘和恐惧等多方面的心理内容，有效地刻画了人物性格，也推动了剧情的发展。
为了使人物形象达到丰富性和个性化的有机结合，莎士比亚还成功地把对比手法用于人物塑造。作品中出现了一系列鲜明的形象，如同为君王的老哈姆莱特和克劳狄斯之间形成对比，前者“相貌优雅”、“仪表卓越”，如同“天神”一般；后者“诡诈阴险”、“卑鄙无耻”，是“一个冒充国王的丑角、一个盗国窃位的扒手”。哈姆莱特、雷欧提斯和福丁布拉斯，同样肩负着“为父复仇”的责任，但雷欧提斯动机狭隘，行动卤莽，福丁布拉斯目标不明，稍遇劝阻，就改弦易辙，只有哈姆莱特志向远大，意志坚强，虽然行动犹豫，但思虑细致周密。通过对比，人物的性格特色更加鲜明，反映出生活的本质和深度。 |
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