第十六讲 中国当代散文概述1949年10月中华人民共和国成立以后，中国大陆、台湾、香港和澳门的散文，在相对隔绝的情况下各自独立发展起来，但它们都同属于中国文学的延伸，同属发端于“五四”新文学的现代散文的延伸。当代散文共同渊源于中华民族的文化母体，有着相同或相近的语言形态，以及隐含在语言之中的民族性格、心理、情感、思维方式和浮现于语言之上的道德规范、 价值取向、 人格理想、生活态度、审美观照，因此，半个世纪以来的中国当代散文史堪称“一部民族文化性格的演变史，一部民族审美性格的变迁史和发展史”。
在中国大陆，新时期之前的散文创作，主要继承四十年代解放区以记叙为主的纪实性散文和古典散文，前者导致建国初期“通讯”、“报告”、“特写”盛极一时，后者则促成六十年代初期“诗化”散文的创作热潮。 新时期以来， 为了挣脱“工具论”、“武器论”、“轻骑兵说”、“形散神不散”等诸多框框和模式，老一辈散文作者回归“五四”散文传统，他们在散文创作中高扬个性意识、文化品位和文体意识，使现代散文传统得以薪火相传。与此同时，年轻一代散文作者不满足于恢复和因袭二三十年代的散文传统，他们表现出超越的激情。散文家斯妤在1992年就指出：“无论是十七年间形成的‘三家’模式，还是现代文学史上的百家手法，都已不够，甚至不能很好地、完全地反映当代人的思考、探索、焦虑、苦闷，传达现代人的复杂情绪与丰富多变的心灵。散文必须在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和这个急剧变化的时代相称，和这个时代日益丰富复杂的心灵相称。”因此，她认为散文家应该具有强烈的创造意识，不因循守旧，不墨守成规，广采博收，从二十世纪丰富绚烂的文学成果中汲取营养，立志在文体上、形式上、语言上创新拓展，创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”。
在台湾，比起小说、诗和戏剧，散文更大程度地继承和发扬了中国古典文学传统和“五四”文化余韵，成为台湾文坛最能保持中国传统中国气派的一种文体。从文化背景看，一方面是因为“在20世纪的西方文学里，散文，尤其是亲切可诵的小品文，却是很弱的一环”，无可借鉴；另一方面，“中国古典文学的传统，和五四新文学在来台作家间的流风余韵，仍然有极为巨大的潜力”，使得散文家向其“频频索取养分”。台湾老一辈的散文家大都是在故纸堆中下过功夫，对中国古典散文了若指掌，如数家珍。林语堂就多次在文章中推崇孟子弘毅自信、雄辩善讽的文风，欣赏苏轼气充词沛、行云流水的笔法。中年一代散文家也大都对古典散文持一种肯定的态度，如余光中虽然主张“下‘五·四’的半旗”，但他每每以中国古典散文作为标尺与典范。他说“五四早期的散文，最流行两千字以内的小品文，常带感性。这种文体有其清新自然的优点，却也有其局限，好像认定散文的正宗就是晚明小品， 却忘了中国散文的至境还有韩潮澎湃， 苏海浩茫，忘了更早，还有庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆。圣贤之境吾所不敢，但是韩潮苏海却令我心向往之。同时五四以来的散文阴柔成风，迁台初年余风犹盛，我乃有意向韩愈乞借淋漓大笔，挥而扫之，一面又写《剪掉散文的辫子》那样的文章，鼓吹革命。”年轻的一代散文家也并未斩断与传统文化的联系， 陈幸蕙就认为： “古典文学对我有很关键性的影响，我现在创作的养分，可以说百分六十是从古典世界里来的。对我来说，那是我创作的巴颜喀拉山，是写作的源头所在”就连在散文创作中常有大胆出格和反叛的林燿德，也不否认中国古典散文给予他的滋润，坦承自己对王安石和张岱的酷爱。至于五四散文，更是可以从台湾老、中、青三代散文家那里找到流风余韵。香港学者林幸谦指出：“台湾‘复兴时期’以来的散文发展状况，基本上可沿顺五四的散文脉络探寻各家流派的来龙去脉。在小品文和随笔方面,…… 吴鲁芹、颜元叔和邱言曦等人则承续了周作人和林语堂的风格。在美文/纯散文方面,尤其是抒情写景之文，林文月、张秀亚、琦君、张晓风等人，继承发扬了徐志摩、朱自清和许地山等人所开创的散文格局。……在专栏或方块文章的成就，则有李敖和柏杨等人承续，更进一步发挥了鲁迅式政治性杂文的特色，尤以批判政治和社会为甚。这些发展轨迹，说明了台湾散文的整体脉络和五四散文的关系”
香港和澳门虽然长期以来沦为殖民地， 但是， 两地居民绝大多数是中国人，他们在语言文化方面与中华母体有着密不可分的血缘关系。柯灵就认为：“香港地处南天，一岛孤悬，万流云集，尽管百五年来世局播迁，沧桑多变，绵邈的华夏文化传统，如一灯不灭，烛照海岸。”因此，不仅中国古典文学的传统，“五四”新文化运动奠定的现代文学传统也在港澳地区得到延续和传播。以小思（卢玮銮）为例，她说：“自小至大，我一直接触古典文学，由小学开始就读古文和诗词。”她的散文常常充满古典诗词的风味。同时她又说：“我最感兴趣的是丰子恺。自幼就看他的漫画，初中时读他的散文，很欣赏他的为人，和他对天地万物的态度，实际上是喜欢他的人多于他的作品，不过通过他的作品可以更了解他的为人。”她的散文因而又具有现代白马湖派作品的余韵。
大陆散文家袁鹰在1985年选编台港澳散文作品集《海天·岁月·人生》时指出：
我们的作者们，都是吸吮中国古典文学和现代文学的乳汁成长的。
他们写的都是道道地地的中国散文。
先秦诸子的睿智，两汉文章的雄健，魏晋六朝的华美，唐宋八大家的深厚和潇洒，明清小品的秀逸，都能找到一些姿影，听到一些回声。
“五四”以后六十余年来散文大家的影响--鲁迅的邃密，周作人的冲淡， 冰心的婉丽，郁达夫的深沉， 朱自清的精美，叶圣陶的谨严，梁遇春的从容，许地山的朴质，丰子恺的细腻，郭沫若的奔放，巴金的深情……也都同我们大陆上不少散文家一样，在作品里都能各个找 到一些文学渊源。
文学传统的长河，总是绵延不断的。与其他文体一样，散文的健康发展取决于一个良好的社会生态环境。政治开放、思想多元、艺术民主、个性活跃等因素，都是散文繁荣必不可少的客观条件，大陆和台港澳半个世纪来散文发展的历史证明了这一点。
中国大陆当代散文在前二十多年的时间里，一直是在一个相对封闭的内循环系统中，缓慢而有限地发展，无论创作方法，艺术个性，还是品种样式，风格流派，都比较单调，甚至趋于雷同化、模式化、公式化。造成这种现象的原因“在于社会环境、政治气候以及与此二者密切相关的文艺思潮”的失误和偏颇，“政治上‘左’的倾向，造成了社会生活的许多反常和荒谬，污染了人们的思想感情，使很多人将不少反科学、反良知的东西当作真理。受政治支配的文艺思潮，屡屡将创作驱向坎坷小道。在这样的环境下，思想感情被扭曲或被套上镣铐的作家， 艺术创造的余地极为狭窄， 而且必然带着或深或浅的‘左’的烙印。诗歌标语口号化，小说、戏剧图解政策，是相当普通的现象，散文又怎能幸免”。只有进入改革开放的新时期，思想个性的解放，封闭体制的打破，艺术视野的扩大，才使大陆散文经历了长时间的徘徊与停滞之后，迎来了真正的转机，散文从文学类别的边缘和冷门迅速成为门庭若市、熙熙攘攘的“公共空间”。
国民党政府迁移台湾后，在思想文化领域采取一系列强化统制的政策。 1949年5月颁发了《台湾地区戒严令》，宣布台湾处于“战争动员状态”，实行全面“戒严”。同时，在岛内实行“报禁”、“出版禁”，严禁一切违禁言论、讲学、演说、新闻杂志、图书告白、张贴标语等自由。 1952年4月，又公布了《台湾出版法》，在极大的范围内控制了台湾的舆论机构与阵地。正是在这种时代背景下，台湾早期散文出现软硬两种主要倾向。“硬性散文”即是有强烈反共意识的“战斗散文”，“用阳刚的文体来歌颂战士的英勇事迹、赞美英雄的伟大精神、 宣誓效忠国家的耿耿忠心”， “文章中不乏口号式的宣言”；“软性散文”即继承冰心《寄小读者》风格的“闺秀散文”，“其内容则是爱心、真理、哲言、梦幻。其文风则是怀旧、感伤、浪漫、纯情与唯美。其文字情调则是刻意雕镂，潜心修饰，充满文绉绉的软性腔调”。由于“战斗文学”是国民党当局“反共复国”的政治路线的需要，“一旦标上‘反共’、‘战斗’，便都受到了纵容，许多杀伐之声，枯燥无味的口号，也被宽大地接纳为散文”，但是，就连张道藩也承认 “战斗散文” 写得愈多， 给 “读者的兴趣反而愈淡”。这种口号八股式的“战斗散文”很快被读者抛弃也就不足为奇了，相反 “软性散文” 却成为台湾散文的主流。余光中在1979年指出，它所带来的负面影响则是：“今日的青年散文作家，一开笔便走纯感性的路子，变成一种新的风花雪月，忽略了结构和知性，发表了十数篇之后，反来复去，便难以为继了。缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆现象，很容易落入滥感。”八十年代末期，台湾当局解除戒严令，言论尺度大为开放。随着政治禁忌的减少，“散文中意识形态的杂然并呈，实为七十年来所未见”，依照郑明娳的归纳，按主题取向较值得注意的“意识形态散文”大略有“山林／乡土散文”、“生态环保散文”、“政治散文”和“私散文”。
殖民地时代的香港是个很独特的地方， 政治上并不民主， 言论和思想却十分自由，尤其是中文报章在自生自灭中享有自说自话的自由。于是“作者在专栏里，可以发表左、中、右的言论，与人无涉；可以写风花雪月； 可以发表时评； 可以赞颂某一事物；可以批评某种社会现象； 可以写个人生活际遇； 可以赞扬别人如何走上成功之路”，真正做到了“百家争鸣”。但是，香港作者虽无“避席畏闻文字狱”之忧， 却有“著书都为稻粱谋”的无奈， 以写作报刊专栏为生。 有人最多一天要应付18个专栏， 专栏文字就如同流水线上的产品，有量无质，形成香港散文创作一种“多而滥”的畸形局面。正因为香港的报纸专栏泛滥，作者又是固定的，专栏成了某些人的“私有地盘”，文章不论好坏，编辑一律照登，专栏的素质便不能保证。尽管如此，香港大学陈耀南教授在1989年召开的台港暨海外华文文学学术讨论会上指出： “总的来说： 不论立场、不论大小，香港专栏作者， 固然也有许多只谈身边琐事， 只是雪月风花，甚至哂夫人之薄帏、炫相公之厚我，却也从来不乏忧国伤时、针砭世病之作。在中国的南天海嵎，在他邦的殖民之地，我们庆幸还能长久保持这个华夏文明的词章传统， 下笔太速， 发表太易，写作太滥，当然不免沙石俱下；不过，披沙拣金，总有可观可赏的神来之笔，总有可久可大的传世之作。这也可以说是香港因为自己的特殊条件而对中国现代散文的特殊贡献。”
比起其他文学体裁， 散文是最自由的。 题材、主题、形式、写法、规模等等，几乎没有什么限制。朱自清在1928年所写的《论现代中国的小品散文》一文中就曾指出：“但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风， 有隐士， 有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。” 但是， 当代相当长一段时期里，在取材、对象、抒写情性、表达方法、文体样式上最不受局限、最灵活自由的散文却被人为地限定在一个狭小的范围内，即抒情散文才被视为散文的正宗，导致本该最活跃和最有创造力的散文文体成为当代文学中最沉闷守旧的一部分。孙犁在1981年曾经指出：“本来中国的散文，是多种多样的。历代大作家的文集，除去韵文，就都是散文。现在只承认一种所谓抒情散文，其余都被看作杂文，不被重视。哪里有那么多情抒呢？于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。”汪曾祺也主张把散文写得平淡一点，自然一点，“家常”一点，他说自己很少写纯粹的抒情散文，“我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书一样，自己有点不好意思”。1988年在为散文集《蒲桥集》作序时，他进一步强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文(也是一切文学)的大敌。”
不仅大陆散文界情况如此，台湾的散文创作也长期“在抒情小品持续不衰的情势下，已渐渐伤害散文文体的‘体质’，进而弱化作者创作的能力”。台湾学者向阳指出，当代台湾散文作为一种书写，长期被界定在 “文学的”、 “抒情的”、“小品的”、“美感的”、“个人的”等条条框框里，散文书写的可能以及散文作为创作方式的选择被窄化了。台湾另一位学者郑明娳也认为，沉溺于感性的抒情小品写作，不仅容易导致滥情的趋势，而且对于一个长期写作散文的作者而言，也很容易造成风格的定型和文体的重复， 因此， 她主张：“创作者应走出小我(而非排斥自我)，关怀大千世界，走出软调的感性空间，朝向知性的宇宙观迈进，在作品中投入思想，题材不限于切身经验，在创作的同时发展、扩张自己的生命，以成长观面对二十世纪人类的问题，才能完成具有当代感并且参与当代的散文作品。 ”
正是在振兴散文创作的诉求下，一直被认为是超稳定结构的散文文体从八十年代开始在台海两岸掀起变革热潮。在大陆，首先是一批老作家突破了散“简约”、“抒情”的审美规范，创作了一批具有史诗般宏伟和深邃的散文大品，如杨绛的《干校六记》、《丙午丁末年纪事》、王西彦的《炼狱中的圣火》、黄永玉的《太阳下的风景》、陈白尘的《云梦断忆》等，他们力图以开阔的视野和较大的容量来反映人生。接着是一批学者、小说家、诗人如余秋雨、张承志、周涛、史铁生、马丽华等人加入散文创作的队伍，他们在真正意义上实现了“大散文”的理论主张，他们不仅拓宽了散文写作的题材范围，即散文不只是抒情的、小我的，也可以写社会生活，写历史文化，而且打破“美文”散文的模式套路，放开散文文体的手脚束缚，重新恢复散文的大度和洒脱。真正给传统散文美学观念带来天翻地覆的变革，并在散文文体的创新发展上具有革命性意义的是唐敏、赵玫、黄一鸾、斯妤等女作家和曹明华、胡晓梦、元元、苇岸、钟鸣、张锐锋等新生代散文家。
在台湾，散文文体求变革新的追求一直未曾中断过。早在六十年代，余光中就提倡过 “散文革命” ，他的散文文体革新，从理论到创作实践都比较全面。他不仅写过《鬼雨》、《逍遥游》、《咦呵西部》、《听听那冷雨》、《登楼赋》、《地图》那样神气贯注、想象奇伟的散文大品，而且还匠心独运，不惜打破文体的藩篱，创作“散文不像散文， 小说不像小说， 身份非常可疑”的《下游的一日》、《食花的怪客》、《焚鹤人》、《伐桂的前夕》、《蒲公英的岁月》等实验性较强的作品。到了八十年代，余光中仍然不忘提倡散文文体的开拓与变通，主张“众体兼擅”。与余光中相类似，台湾旅美散文家王鼎钧也是这样一位“众体兼擅的全才”，举凡散文这一包孕极广的体裁的各类体式，如杂文、小品、叙事散文、抒情散文、散文诗，无一不能，都有开创性的建树。在文体创造上，他将小说中的人物情节结构引进叙事散文，用“交响诗”“四重奏”结构乐章组织长篇抒情散文，将寓言体小品中的一般寓意象征改造和廓大成世界本体的象征。因此楼肇明认为：“余、王二氏，艺术风格和心理气质上存在差异，余为雄健豪放，王则沉郁顿挫；余将更多的注意力投注在情感内涵及表达方式上，王则更为关注民族审美心理、文体体式之变异，及散文容量空间的拓展上。但他们两人可谓珠联璧合，共同为完成对现代散文传统的革新，奠定了坚实稳固的基石。” 在他们之后， 林燿德、简媜、杜十三、张启疆、周志文等人的都市散文则被认为是摆脱感性散文的形式与内容的“一只突起的异军”。八十年代兴起的都市散文不再耽溺于以抒情为主流的叙述模式，突破抒情散文第一人称的主体中心，改以知性的角度观察人生的感官世界，发掘其背后潜藏的多重形而上意义，因而越来越趋近于当代小说形构的思维，并明显地寓言化。
进入九十年代， 一股散文文体革命潮正悄然勃兴于台海两岸文坛，这就是文类的跨越与整合。如曾任台湾中时晚报副总编辑兼副刊主编、现任TOGO杂志发行人兼总编辑的罗智成 ，继1987年4月在《联合文学》第30期推出《无法归类的专辑》之后，1998年7 月又在《联合文学》第165期上刊发《无法归类的专辑2》，《联合文学》编辑部在“编辑室报告”中称罗智成是“一个无法归类为散文家、诗人或插画者、摄影者的作”，郑明娳认为他“不满既有散文文类的单纯性，蓄意向其他文类寻求营养，以突破类型界限，希望藉此别创一格，开拓一超越文类的新局面”。在《散文百家》杂志1992年组织的“散文革新笔谈”中， 许多大陆散文家也提出了类似的主张。 周佩红说：“随意自由的文体给散文提供的是极其广阔的天地。 既然小说、 诗歌、报告文学都可以而且已经向散文伸出了一只脚，散文为何不可以同样借用小说的情节化、诗歌的抒情化意象化、报告文学的纪实化，同时借鉴它们在文学创新思维方面已经达到的深度，来一个革新呢?”淡墨则指出：“散文文体独守贞操的时代已经过去，（文学作品）文体之间相互渗透、相互越界已是艺术发展的大趋势。散文必须从各种文体（乃至各类艺术）中去吸取营养来丰富自己，发展自己。”大陆作家在散文文体实践上最大胆也最有创新的是钟鸣，他在1998年推出经过五年多沉潜思考和写作、尚未最后完稿的洋洋洒洒150 万字的三卷本《旁观者》。 钟鸣说： “我像着了魔似地在思考和写作《旁观者》。 可以说， 它什么都是， 小说， 评论，札记，散文，诗歌，寓言，传记式批评，诗学……或许什么也不是。我公开表明自己的立场：标新立异。”确实，《旁观者》一书文体纵横交错，新颖复杂，作者熔随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、摄影、手稿等于一炉，通过“自由的文体展示出自由的精神”，体验了“一次飘逸而精致的文本解放”。这部极富实验精神和先锋意味的书甫一问世，立即引起出版界和文学界的极大兴趣。《旁观者》被认为 “是九十年代以来最具个性的散文作品之一”， “这种纷繁、庞杂、密集而又短促的文体成了钟鸣的独家文本”，甚至有人预言这可能是“世纪末一部具有结束和开创意义，对中国乃至世界文坛具有挑战意味和贡献的重要著作”。可以预计，这股文类跨越潮将会激荡起世界范围内汉语散文文体变革的新风。