第五节 音位的组合
一 音节
音节是音位与音位组合构成的最小的语音结构单位，也是语音中最自然的结构单位。
音节的特性以及音节的分界，可以根据发音时肌肉紧张程度的变化来解释。“肌肉紧张度说”理论认为，人在发音时，发音器官的肌肉总是交替地一紧一松，因而在人们的听觉上形成一个个语音片断，这就是音节。音峰：肌肉紧张的最高点。音谷：肌肉紧张度的最低点，音节的分界处。
汉语普通话结构分析：
汉语普通话音节结构由声母、韵母、声调三部分组成。韵母又可分韵头、韵腹、韵尾。根据韵母开头的口形，韵母又分开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼四类：
开口呼：不是i u ǚ 或以i u ǚ开头的韵母。
齐齿呼：以 i 开头的韵母。
合口呼：以u开头的韵母。
撮口呼：以ǚ开头的韵母。
注意：-i（前）-i（后）属开口呼。
ong属合口呼。
iong属撮口呼。
有些音节在拼写时有所改动，分析时要变回原形。如you--i o u, wen--u e n.
汉语音节有其特点，如韵腹和声调不能缺，以元音为主，没有两个辅音相连的现象，等等。
汉语音位的组合有一定规律，这一规律就表现为声母和韵母的拼合规律，它主要是由声母的发音部位和韵母开头元音的性质决定的。如舌面音j.p .x能与齐齿呼、撮口呼拼合，不能与开口呼、合口呼拼合。例jia.qia.xia.(*ja.qa.xa)。舌根音g.k.h可以与开、合拼合，不能与齐撮拼合。二 语流音变
音位与音位组合时，或受相邻音的影响，或由于快慢高低等不同，发生变化。
1 同化：原来不同的两个音位，受其中一个影响，变相同或相近了。
汉： 干嘛 gan ma [ kan mA ] -- [ kam mA ]
面包 mian bao [ miεn pɑu ] --[ miεm pɑu ]
2 异化：本来相同或相近的两个音位，变不同了。
例：汉语上声相连的变调──
北海、土改、手表 [ 214 + 214 ]-- [ 35 + 214 ]
3 弱化：连读中发音变弱。
（1）清音变为浊音
例：汉语的轻声──椅子（声母[ts]变成浊塞擦音[dz],韵母变成央元音）， 嘴巴（声母[p]变成浊塞擦音[b],韵母变成央元音
（2）复元音可能变成单元音
木头 mu tou [ mu t'ou ] -- [ mu t'o ]
（3）单元音除 / y / 外，充当领音的元音向中央元音
爸爸 ba ba [pA pA] --
4 脱落
弱化进一步脱落。
汉： 豆腐 dou fu [ tou fu ] -- [tou f ]
你们 nimen [ ni men ] --[ ni m ]
锅盖儿[kair]--[kar]
5 增音
在语流中增加了原来没有的音。
啊a--看哪 走哇 来呀三 汉语语音审美形态
汉语声、韵、调这三个组成部分，每个部分都可以体现出语音的美。声的和谐，形成双声；韵的和谐，形成叠韵与韵律；调的和谐与变化，造成诗词的格律上的平仄。此外，音节与音节的搭配也形成了音乐美质。所以要特别注意语音方面恰当组合。老舍：张三李四好听，张三王八不好听。
汉语语音的突出特征是它的元音占绝对优势，而且由于有声调的差别，高低起伏容易造成音乐的规律。学汉语就像学唱歌，跳舞(上声)，只有音乐传达才不会把汉语损伤。
汉语语音审美形态主要表现在文学语言，具体表现在以下方面：
1 均衡美
均衡，是美学的基本原则之一。 19世纪德国浪漫主义文艺界有一句名言：如果说音乐是流动的建筑，那么建筑则可以说是凝固的音乐。这说明建筑与音乐作为一种艺术形式，在艺术语言上有许多共同之处。建筑物的均衡、群体性等，也是音乐语言所具有的。而在这一点上，同是作为艺术形式的文学语言与建筑、音乐也有相似之处，当然，它有自己独特的表现形式。
均衡美突出表现在音节组合的均匀对称。对称，是生物体自身结构的一种合规律的存在形式。人体的外部器官是左右对称的，物体和它在水中的倒影，则是上下对称的，其他生物乃至生产工具、交通工具也存在着许多对称形式。物体的对称给人以审美的愉悦。人为加工的文学语言，借鉴了生物界的自然现象，形成了音节的对称。这一点。汉语是得天独应的。汉语语素以单音节为主，没有词形变化。从古汉语发展到现代汉语，词又有了双音化现象。也发展了“四字格”的形式。这些都为音节的对称提供了有利的条件。且不说素以格律严整著称的中国古典诗歌，单就现代文学作品的语言来看。往往单音节对单音节，双音节对双音节，多音节对多音节，具有一种均衡的艺术美感。甚至在小说、散文这类“散言体”的作品中，也不乏这种音节的相对。如郭沫若《丁东草·石榴》：“……奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚，这风度兼备了梅柳之长，而舍去了梅柳之短。”加点处不仅上下句音节对称匀整，而且句内”奇崛”与”枯瘠”，”清新”与”柔媚”也是两两相对，整齐匀称。
组合时结构的整齐对应，也是均衡美的表现之一；有些句子，虽然音节的相对并不十分严格，但结构的相同或相似，也能使语言体现出整齐的美感。如：
在南方每年到了秋天。总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山
的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。
郁达夫《故都的秋》
“想起”后所带的宾语，虽然音节并不完全相等。但由于结构相同，都以“的”连接修饰语与被修饰语，也就有了匀整感。
2 错落美
均衡固然给人一种和谐的美感，但匀称对立中也需要有变化，否则，“声一无听，物一无文”，便会走向反面--单调。于是，文学语言中的参差错落便以它独特的音响效果，给人以多样、跳荡的艺术美感。这正如作曲，有节拍长短强弱的多种多样组合，才显得错落有致，富有生气；也正如作画，“千山万壑，要低昂聚散而不同；叠 层峦，但起伏峥嵘而各异”（李成《山水诀》）当然，这种错落，是有规则的，即在统一中有变化，在变化中求统一，看似无规矩实则不离规矩；象似随意挥毫却有统一情思贯穿其中。这样，才能达到”特而不犯，和而不同”的艺术境界。所以，错落美虽然看似打破了均衡，但它却象朱自清笔下的荷塘月色：“塘中的月色并不均匀，但光和影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”（《荷塘月色》）
在同一段文字中巧妙地穿插语音形式不同的同义词或词组，能避免语音的单调，而获得富有生气的错落美。如郁达夫《闽游滴沥之二》：“扬子江没有她的绿，富春江不及她的曲，珠江比不上她的静。”“没有”、“不及”、“比不上”均表程度的不如，但词语不同，音响效果也不同。试想，如果仅用一个“没有”来表示，句子的活泼多变、富有生气的音乐美感便荡然无存。现代汉语中单双音节的同义词、词组并存的现象，为音节的配合交替提供了有利的条件。
长句与短句的穿插相间也能造成语音的错落美。长句语意较舒缓、绵细，短句语意较急促、明快，交错穿插起来便显得疏密有致。如：
江南风物假若可以赋人以清秀的姿容，艳丽的辞藻，塞北的山峦与旷
野是会给人以结实的体魄，雄厚的灵魂的，啊，长城！
吴伯箫《我还没有见过长城》
先用两个长句将江南风物和塞北山峦旷野形成对照，语意舒缓柔婉，后突然用一短句，表达强烈的赞叹之情，语义短促激昂，洋溢着激情。
3 抑扬美
如果说错落美主要显示了音长这一语音要素的特色，那么，抑扬美便主要是由音高、音强等要素造成的。它不仅表现在声调方面，还表现在语调、节奏诸方面。
声调的平仄相间是汉文学语言的一个重要特色。老舍：张三李四好听，张三王八就不好听了。早在古代诗文中，文人们不仅极为注意平仄的运用，而且总结出许多运用平仄的理论。现代诗歌虽然对平仄的要求不甚严格，但诗人们还是注意到了平仄的运用。如舒婷《珠贝--大海的眼泪》一诗，诗行末尾音节“抱、别、中、节”与“晨、夜、里、乐”，“仄平平平”对“平仄仄仄”，显得抑扬有致。这种句尾音节的平仄相对在现代诗歌中最为常见，诗人们在注意韵的和谐的同时，并没有忽略调的和谐。当然。正如押韵的形式多种多样一般，平仄相对的形式也多种多样，有的是句句平仄相对，有的是隔句相对，“平声如击钟鼓，仄声如击木石”（江永《音学辨微》），不管平仄相对的形式如何不同，它们总是于和谐中体现出抑扬美来。
平仄所造成的抑扬美不仅体现在韵文体中，还体现在散文体中。如：
我们真神往了。我们仿佛亲见那时华灯映水，画舫凌波的光景了。
朱自清《桨声灯影里的秦淮河》
“华灯映水”与“画舫凌波”虽只是句中部分相对，但仍给人一种抑扬跌宕的美感。散文体中的平仄相对这种情况最为常见，句中的某个或某组词语平仄相间相配，这样，从音节数来看体现了均衡美，而在均衡中又通过字调的起伏，体现出了抑扬美。
抑扬还体现在节奏的起伏变化之中。节奏，是自然界一种有规律的变化形式，它赋予语言以秩序，起着组织语言的作用。节奏在韵文中表现得十分突出，它给诗歌以生命和活力。如徐志摩的《再别康桥》，在音响上最大的特点可说是极富节奏感了。除少数诗句外，大多是三个音步，富有音乐节拍似的统一。节奏与诗的内容相得益彰。节奏，是一种动态的美感，它不象图像那样豁然显露在人们眼前，而是潜在的，通过起伏的节律吸引读者，以产生抑扬顿挫的音乐美感。
4 回环美
韵的和谐，音节的反复，叠音的运用都形成了一股循环往复的音乐之流，它给人们以流走的、动态的美感，使读者从回环的音乐美感中得到熏陶，受到感染。
回环美体现在韵的复沓相协中。诗是语言的艺术，特别讲究韵的和谐。各种各样的押韵形式，韵脚的相协复沓总是象一根红线，穿上连下，串起诗句，造成回环之美。如舒婷的《思念》一诗，第一节句句押韵，第二节隔句押韵，以一“U”韵一贯到底，使读者感受到句与句之间的共鸣，感受到流畅回环的音乐美感，从而产生联想，留连于作者的感情之流中。尤其是姑苏韵的选用，恰切地表达了委婉细腻的思念之情，韵随意转，情由韵生，情思如流水环流，又如蚕丝萦萦回旋。韵并非诗的专利品，在一些优秀的散文中，我们也常见到韵脚的穿梭回环。如俞平伯《桨声灯影里的秦淮河》，其中一段抒写便几乎句句用韵，以韵脚“桨、撞、上、妆、香、荡、响、唱、桨、撞、俩、怅……”串起整段文字。
回环美还表现在音节的往复回环，通过音节的复沓，既有助于某些词语的突出强调，又能够造成一种缭绕的音响效果。作家笔下的反复是多姿多彩的。如贺敬之的《桂林山水歌》：
云中的神呵，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，
如情似梦漓江的水！水几重呵，山几重，
水绕山环桂林城……是山城呵，是水城？
都在青山绿水中……
巧妙地将反复的词语嵌入下句中，第一节中的“神”、“仙”二字穿插于下句而成“神姿仙态”，第二节中的“情”、“梦”二字穿插于下句而成“如情似梦”，第三节的“水”、“山”二字穿插于下句而成“水绕山环”，第四节“山”、“水”二字又穿插成下句的“青山绿水”。这些反复的音节令人目不暇接，看似奇巧，却又自然妥贴，浑然天成，无斧凿之痕。有时，反复的词语形成回环的格式。如舒婷《致大海》：“大海--变幻的生活，生活--汹涌的海洋。”这种回环的格式不是文字游戏，而是内容、哲理上辩证关系的反映，以这样的形式既表现了极丰富的内涵，又回环往复着语音之美。
叠音的运用也是语音审美的表现形式。叠音的运用早在《诗经》中已经出现，到了宋代，用得极为普遍，并引起人们的重视。李清照的《声声慢》，开头连用十四个字，成为千古绝唱。伟大诗人杜甫也是运用叠字的能手！“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“江天漠漠鸟飞去，风雨时时龙一吟”等，都是巧用叠音的典范。这些叠音的运用不仅渲染了气氛，开拓了意境，而且造成回环往复的咏叹般的音乐美感。现代诗文中，也不乏叠音的运用。散文中最突出，最有特色的要数朱自清，他在《绿》《荷塘月色》等篇章中都大量运用叠音。这些叠音大多是作为修饰语，后加一个“的”（“地”）字与被修饰语连接起来，例如“松松的皱缬着”、“轻轻地摆弄着”、“滑滑地明亮着”等。其不同叠音字和谐统一的多次使用，使作品显现出一种轻淡而又浓郁的抒情色彩。
均衡美、错落美、抑扬美，回环美都是在组合中体现出来的，均衡与回环，可以说是体现了齐一的原理，错落与抑扬，则体现了变化的原理。当然，这四者又不是对立、绝对的，而是相辅相成的。语音美质与语言的形象情意等相映生辉，构成了“观听咸宜”（李渔《闲情偶寄》）的文学语言。
