第十五章 人性的复归  

1．《哀悼基督》

乔托·迪·邦多纳。

《哀悼基督》是乔托在1305年至1306年为意大利帕多瓦的阿雷那礼拜堂所作的装饰壁画之一。这幅画取材于《新约》故事：耶稣基督被人诬告企图推翻罗马统治而遭到逮捕，经受了百般的凌辱后，被钉死在十字架上。这幅画就是描述了耶稣死后刚被人从十字架上卸下来的场景。他的母亲以及亲友和门徒来到他的身边哀悼，死后的耶稣几乎全身赤裸，圣母玛利亚紧紧抱住儿子的头，悲痛地端详着耶稣的脸庞，似乎不愿意相信儿子已经离去。耶稣头部上方的两个女信徒双手合拢，掩面而泣，脸上露出悲痛的表情。呆坐在耶稣头边有一个女信徒，耷拉着头，右手托着耶稣的头。穿红衣服的门徒约翰身子前倾，凝视着耶稣的身体，大力张开的双臂流露出绝望和悲痛之情。在耶稣的脚边，一个女信徒用手托起耶稣的双脚，他在仔细的打量着耶稣被钉子钉过的伤痕。其他几位信徒虽然形态各异，但是无不流露出对耶稣的留恋和悲痛。画面上方有许多小天使在飞翔，它们在引导耶稣的灵魂回到天堂。画面的背景有一棵枯树，那枯枝败叶的萧条形象有着强烈的象征意义，整个画面营造出一种悲伤的气息。

在画面的结构布局上，乔托打破了中世纪圣像绘画对称、稳定的构图传统，将整个场景安排在画面下半部的直角三角形区域。一面半人高的斜坡构成三角区域的斜边，将它与画中的山野和天空分隔开来。在这个狭小的区域内，死去的耶稣和为他哀悼的玛丽亚、圣约翰等人挤在一起，场面是紧张而压抑的。区别于中世纪的宗教画，耶稣并没有占据画面的中心位置，而是被放在左下角。玛丽亚等人都表情沉痛，悲伤地凝视着耶稣。画面前景中还有两个背对观众的女性形象，她们屈腿坐着手扶耶稣，低垂着头，从佝偻的后背，也可看到他们忍受着巨大的悲痛。圣约翰显然对耶稣的死亡很吃惊，他急匆匆地跑来，俯身探看耶稣，双手惊疑地向身后展开。在他的对面，抹大拉的玛丽亚一面伤心地俯身望着耶稣，一面向身后的人群挥手示意，让他们不要打扰耶稣的安宁。

在这幅画，乔托运用的并非宗教画中图解式的绘画，而是以逼真生动的形象让我们看到了一个悲悼耶稣的情景。在乔托这里，绘画的整个概念发生了变化：绘画不再是用图像来写作或复述文字内容，不再是宗教或文学的“传声筒”，而是通过创造幻象使故事重新发生在我们的眼前，绘画开始作为独立的形式出现。

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2．《犹大之吻》

 

 

 
 

乔托·迪·邦多纳。作于1305年左右，湿壁画，200×185厘米。存于帕多瓦的斯克罗威尼礼拜堂。

作品取材于《圣经》故事，犹大是耶稣的门徒之一，后来出卖了耶稣。画面中描绘的是在逾越节的晚餐桌上，耶稣指出犹大是出卖他的人。犹大知道自己已经暴露，就提前溜走，立即去给敌人引路前来捉拿耶稣，他以亲吻作为暗号。画面上表现的是犹大带领了一队兵马，还有祭司长和法利赛人的差役，直奔耶稣，要与他亲吻。画面上耶稣双目盯紧犹大，满眼怒火；犹大则十分紧张。四周则充满着骚动，气氛极其悲壮。这幅画虽然是圣经故事，但从生活的光明和黑暗两个方面表现了一个真实的人的形象，表现了正义与邪恶的搏斗。整个画的光线、色彩、构图都集中在中心人物形象上，犹大的黄色大氅明亮而醒目。全画用重色调，上部深蓝，下部褐色，造成一种沉重的黑暗感，以渲染这种斗争的紧张气氛。画家用画笔赞颂了光明、正义的化身——耶稣，鞭挞、揭露了黑暗、邪恶和丑的化身——犹大。

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3．《纳税钱》 
    佛罗伦萨圣马亚·德尔·卡敏教堂勃朗卡奇礼拜堂藏。
    《纳税钱》是乔托于1425 - 1427 年为佛罗伦萨红圣玛利亚教堂所作，作品取材于《新约》中故事：耶稣带门徒布道，路经一个关卡，收税人上前拦住他们的去路，要收他们的丁税，耶稣问彼得“你说我是谁？”彼得答“你是基督”，耶稣说既然是上帝的儿子就不需要交丁税，但不交税是不能过关的，于是吩咐彼得到池塘里去捕鱼，说鱼嘴里有一块银币可作税钱，于是彼得入塘捕鱼获得银钱交给收税人。 
    在这幅画中，作者以连环的形式描绘了三个情节：阻拦、捉鱼和交丁税，每部分都是以耶稣为中心，全面透视焦点集中于基督头部，光线和礼拜堂窗口进光方向一致，构成了前所未有的富于真实感的效果。这个宗教故事完全被画家描绘成真实的世俗场面，画中人都是画家同时代的普通百姓，他们按自己身份和所处的地位，被恰当地安置在真实的自然环境中，符合空间透视法则，具有空间感，人物被塑造得庄严而厚重，结构明确而清晰。瓦萨里说：“马萨乔使他的画中的人物脚踏实地、稳固地站立在土地上。”马萨乔最先注意到光对于表现物体的作用，使画中物象充满了光线与空气；而通过光与空气的描绘，使画面上的人物与环境产生空间距离。马萨乔的独特艺术探索，为现实主义艺术创作奠定了基础。

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4．《失乐园》

 

 

 

 

 

   《失乐园》是马萨乔于1424年到1427年为布兰卡契家族礼拜堂所作的祭坛壁画，取材于亚当和夏娃由于偷吃了智慧果而被上帝逐出伊甸园的故事：上帝按自己的样子创造了亚当，又从亚当身上取了一根肋骨，创造了他的伴侣夏娃。亚当和夏娃住在伊甸园里，上帝禁止他们吃生命树和善恶树上的果子，但是蛇引诱夏娃和亚当吃了善恶树上的果子，顿时两人眼睛发亮，发现自己赤身裸体，有了羞愧之心，采下树叶来遮挡身体。上帝知道此事后，担心他们继续偷吃果子和自己一样永生不死，于是派天使将他们逐出伊甸园，流放到大地，亚当和夏娃就成了人类的始祖。
   在画面的构图上，一个天使位于画面的上方，盘旋在空中，手持利剑，正在驱逐亚当和夏娃。亚当和夏娃痛苦地走出了伊甸园的大门，亚当以手捂面而泣，夏娃则仰面哭号，一手捂住乳房，另一只手掩着下身，他们在惊慌失措的极度痛苦中走向远方。在画面中，马萨乔笔下的人物形象没有了中世纪人物的神性，而多了一种生活化气息，显得更平易近人，这也彰显了马萨乔所强调的现实主义，他用一种崭新的创作技法变革了宗教题材作品。他笔下的亚当和夏娃都呈现为有血有肉的形象，人物动作和表情都异常生动。马萨乔在创作中运用了解剖学原理和透视法规则，所画的人物形象立体感很强：天使通过复杂的透视缩减法画成，形象有些朦胧，与主体的亚当夏娃的形象形成清晰的对照。整个画面中，人物形象占据了绝大部分的位置，画面背景被缩小到了极小的空间，体现了作者对“人”的重视，这是与以往宗教题材非常不同的地方。在中世纪禁欲主义的氛围中，他对裸体的描绘也是十分大胆的。马萨乔的《失乐园》正好象征着一种人道主义的苏醒，人开始变得有知觉，有智慧，脱离了神的统治，迈向了自由发展的道路。

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5．《最后的晚餐》 

 

 

 





 
《最后的晚餐》题材取自圣经，表现的是耶稣与十二门徒共进晚餐时，宣称十二人中有人出卖了他，翌日即被捕处死这瞬间的情形，这幅画是达芬奇应米兰大公斯福查的委托为米兰修道院食堂所作的一幅壁画。整幅壁画中的人物一字排开，以耶稣为中心，其12个门徒每三人一组，人物刻画丰富又不呆板，充分表现出人物的内心世界，画面虽然描绘的是一瞬间的情景，却有无限延伸的意境。达芬奇将犹大被揭穿时惊慌的表情和手握钱袋的紧张表情表现得淋漓尽致，背景窗子衬托出耶稣清晰的头部，与之形成鲜明的对比。而犹大的原型就是米兰修道院的“告密者”院长，十分符合叛徒犹大的性格。这幅大型壁画表现的虽然是圣经题材，但却充满世俗情感，并不呆板冷峻，人物众多却能有序生动地排列，可见达芬奇的艺术成就，这幅作品却仍然代表了文艺复兴的高峰。
《最后的晚餐》自中世纪以来已有多人画过无数次，达芬奇的前辈卡斯塔诺（1390—1437）画的《最后的晚餐》，在佛罗伦萨已早获盛名。达芬奇之前人画的《最后的晚餐》中的人物，大多是围桌而坐，或是使徒们坐在一面，基督坐在对面（如卡斯塔诺的画），而达芬奇的构图则让人物全都面向观众，坐在正中的基督，头部正好受到中间窗户亮光的衬托，十分突出。这幅作品画在米兰圣马丽亚教堂餐厅的正面墙壁上，从一定的距离看，画里屋顶和墙壁的透视线与餐厅建筑实际的透视相衔接。可以想象，在这个餐厅用饭的僧侣和信徒们，恍忽之间会感到餐厅的深处，画中的人物在和他们一起进餐。而此刻，基督正平静地说出了那句惊人的话：“你们之中有一个人出卖了我！”这句话就象一块石头投入了水中一样，激起他两旁使徒们的层层波动。

 

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6．《蒙娜丽莎的微笑》

《蒙娜丽莎》以一个世俗生活中年轻女性的温雅的微笑，将视角从宗教转向现实生活，揭起了人性觉醒的旗帜，赞颂了生命的可爱，这正是达芬奇的人生哲学的形象的体现。《蒙娜丽莎的微笑》的右手，被誉为美术史上最美的一只手。与现代精巧的摄影相比，人们仍可看出，这只手更有体积感，更有重量，尤其是更富于生命力，更多地显示出艺术家劳动的印记，同时也体现着当时绘画水平的进步和发展。他在油画上，创造了一种被当时人称为“薄雾法”的绘画技巧。在他的画笔下，人物的骨骼、肌肉都十分结实，可是轮廓线常常消失在若有若无之间，使人物如罩在一层薄雾中间；按中国古代画论的说法，这正是一种“气韵生动”的要求。
    达芬奇不仅表现出人物的外表美，同时注重对于人物内心情感的刻画，将内在与外在统一起来，表现出文艺复兴时期的人文主义思想。画面背景中的景物也做了很细致的描绘，线条柔和，人物恬静，完全摆脱了宗教气息，充分地表达了他的人文主义思想。在人文主义思想影响下，达·芬奇在画面中强调对于人的情感的表达，削弱绘画中的神性元素。在构图上，达·芬奇突破了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的传统，而以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔以及身份、阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。另外蒙娜丽莎的眉毛因化学反应而不见了，背景曾有蓝天。
    《蒙娜丽莎》是达芬奇在佛罗伦萨期间创作的一幅享有盛誉的肖像画杰作，代表着达芬奇的最高艺术成就，画面塑造的是资本主义上升时期一位城市资产阶级的女性形象，画中人物相传为银行家弗兰切斯卡·德连·焦孔多的夫人，人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家着重刻画了人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，同时也特别强调掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。蒙娜丽莎的笑容一直是人们争相讨论的问题，不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同：有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时又略含哀伤，甚至有时显出讥嘲和揶揄，就像有一千个读者就有一千个哈姆雷特，每个人都有不同的解读。这也使得蒙娜丽莎的微笑带有了一层神秘的色彩，直到现在都有人一直致力于阐释这个微笑。

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7．《雅典学院》   

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   《雅典学院》（La scuola di Atene），一译《雅典学派》，是拉斐尔创作的一幅壁画，现存于罗马的梵蒂冈博物馆拉斐尔画室中。这副画中透视点的二人分别为柏拉图（右）及亚里士多德（左）。人群后、左、右两边墙壁上的是阿波罗及雅典娜二神的雕像，此外还包括苏格拉底、色诺芬、哲学家狄奥金尼斯（坐在台阶上）、唯物论者赫拉克利特，还有毕达哥拉斯（他正拿着书写板计算）、罗马的普洛丁诺斯以及头戴波斯帽的袄教创始人查拉斯特等人等学者，都是教皇喜欢的范畴。
    在这件作品中，让每个哲学家都显现“个人灵魂”的企图，用以区别个体之间不同的关系，并将他们连接在形式上的韵律中，处理人与背景相互关系接近列奥纳多·达·芬奇的做法；但整体构图中出现古典样式大厅－超高圆顶、酒桶穹窿(Barrel Vault)、巨大的人像－乃是受到布拉曼特(Bramante)的影响，预言它未来是放置在圣彼得大教堂中的模样。乃透视学的高峰，承袭前人的精华而成。拉斐尔将西方文明不同时期的人集中在同个空间，古希腊、古罗马和作者所在时代意大利哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，表现自身笃信人类智慧和谐，并赞美西方文明的智慧结晶。
    在《雅典学院》这幅画中，拉斐尔把古希腊罗马和当代意大利五十多位神学家、哲学家等知识分子集中在一个空间，表现自己笃信人类智慧的和谐、并对人类智慧的赞美。这么多哲学家集中于一画面，拉斐尔很聪慧的把不同人物，按其个别的思想特点，以最易让人理解和感觉的方法绘画出来。
    《雅典学院》的整个背景和构图，如同舞台空间一样，观众面对这幅画就如同亲临剧场一般，采透视法以二度空间呈现三度空间的纵深。拉斐尔将柏拉图和亚里士多德变成剧中人物，（他把柏拉图绘成达芬奇的脸，表达对达芬奇的敬重）以他二人为中心，激动人心的辩论场面向两翼和前景展开。仿佛正在“表演”一出古希腊思想史，唯心和唯物之争。 

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8．《西斯廷圣母》

 　在这一幅《西斯庭圣母》却兼具两种秉赋，圣母既像一位善良的民间女性，又具有女王式的严肃性。圣母抱着圣子降落人间是为了献出自己的儿子。西斯庭圣母所具有的文雅、温柔与美貌，致使一位俄国画家感慨地赞美道：“拉斐尔画的圣母，本身就是对人类的想象力的创造。”这一庄严而典雅的圣母形象，可以说是画家所有圣母像中集大成者，是他最成功的一幅圣母像。
    为了拯救人类，圣母将儿子送向人间。他采用了较为稳定的金字塔形构图，来铺陈这一场面：绿色帷幕刚刚揭开，圣洁而美貌的圣母赤着双脚，怀抱耶稣，显现在光辉普照的天上，正徐徐下落来到人间。又似乎正在挪动轻盈的步子，从云端里走下来，但又好像凝滞不动，露出期望的表情。一对晶莹的目光，注视着苦难的人间。由于圣母还在云中，身上的衣服被细微的和风飘拂着。被母亲搂得紧紧的耶稣，瞪着两只小眼睛，似乎等待圣母给他决断未来的命运。这个云中的圣母头上既没有表示神的光环，也不戴宝冠。连圣母身上的绿色斗篷、红色上衣和褐色头巾也是十分平易近人的，另外毫无华贵的装饰。作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。稍不注意，这些小天使好像是一朵朵团云，画家用这种表现手法为圣母的神圣贡献谱写赞歌，其构思确实是新颖独到的。
    在前面，左边是跪着迎接圣母到来的罗马教皇西克斯特。他穿着厚重的金黄色法衣，一手置于胸前，以示虔诚；一手指向画外，表示要引领圣母。添画这个真实人物是教皇利奥十世的授意，但拉斐尔处理得恰到好处。为了既不使教皇暴怒，又不致使 画面琐碎，拉斐尔在西克斯特教皇的左下角，即法衣的下摆边角上，画了三层皇冠， 以表征其父王的权力。右边一侧是跪着的圣女巴巴拉。这是一个宗教传说中的殉道者形象（据传她殉难于公元250年)。但画家画了一个秀美典雅的少女形象。她对圣母下凡现出极大的恭顺 与喜悦。虔诚之心，是通过那双低垂的眼帘来表现的。她默默地注视着大地，相信人类得救在望，是一种民女善良德行的体现。在画面的最下端，齐画框的边缘，画家又 画了两个天真烂漫的小天使。他们张着小翅膀，似乎在等待这一奇迹出现。两个胖胖 的儿童，翻起白眼朝上窥视着。由于这两个形象，整个三角形构图受到一定的破坏。使画面空间出现不稳定感，从而形成了一个环状的形象组合。
    《西斯庭圣母》的构图比较严谨，空间透视处理得极好。均衡的三角形，由于上下左右不平衡的对比，使画面平添了生意。比如，教皇西克斯特的大法衣，使三角形的左角显得沉重些，而巴巴拉的头部则略高于对面教皇的头，她的头顶上的绿色帷幔又纠正了左边的这种重感。为了不使画面琐碎，画家也添画了一点细节来补充——巴巴拉身背后的小塔就是她被囚禁在牢狱塔的象征物。为使画面的云际具有深远感，画家避免了焦点透视法则，采用多视点和并列法，人物的形体互不遮掩，整幅画面是虚实相生而又流畅平稳的。分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内。观者既能领悟到直观的形象，又使自己产生一种和谐的幻觉。 

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9．《创世纪》

 

 

《创世纪》完成的时候画面上人物达到300多人，分成中央和左右两侧三个部分。西斯廷教堂天顶画是米开朗基罗在绘画创作方面的最大杰作。它分布在该教堂整个长方形大厅的屋顶。整个屋顶长36.54米，宽13.14米，平面达480。其中《创造亚当》是整个天顶画中最动人心弦的一幕，这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。
体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，以与多、灵与肉的视觉照应，创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当提醒，理性就成了人类意识不停运转的"机器"。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义，这是何等高超的绘画技艺。

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10．《大卫像》
 

 

 

 

 

 
米开朗基罗。
作品取材自《圣经》故事：大卫是曾经杀死侵略犹太人的非利士巨人歌利亚，保卫了祖国的城市和人民的英雄。在作品创作中，米开朗基罗没有沿用前人表现大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了大卫迎接战斗时的状态。
大卫被刻画成一个肌肉发达、体格匀称的青年壮士形象：他充满自信地站立着，英姿飒爽，左手抓住投石带，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。与前人表现战斗结束后情景的习惯不同，米开朗基罗在这里塑造的是人物产生激情之前的瞬间，使作品在艺术上显得更加具有感染力。他的姿态似乎有些象是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使的大卫在观众的视角中显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。

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11．《最后的审判》
 

       
    米开朗基罗。
    《最后的审判》取材于《新约全书·启示录》故事，描绘世界末日来到时，基督重生并亲自审判世间善恶。画中基督被圣徒环绕，挥手之际，最后审判开始，一切人的善恶将被裁定，灵魂按其命运或上升或下降，善者上天堂，恶者下地狱。这种两极的世界，在壁画中通过妥善的分割，形成一个个故事，整体显现出一种螺旋式的动感。
    《最后的审判》尺度巨大，占满了西斯廷礼拜堂祭台后方的整面墙壁，描绘有400多个人物。他们是以现实和历史中的人物为模特儿的，因此这与其说是圣经传说中的末日审判，不如说是画家依据的善恶观对现实世界中人物的评判。
    画面大致可分为四个阶层，最上层是天国的天使，画面中央是耶稣基督，下层是受裁决的人群，最底层是地狱。画面构图是这样安排的：上方与天顶画相接处两个半圆形画面是一些无翼天使，他们正簇拥著基督受难时的十字架等物，左面一组抱的是十字架，右面一组抱的是耻辱柱。耶稣下方七个吹号角的天使正在唤醒死者宣示审判开始。画面正中央云端闪电中站着身躯高大、神态威严的救世主基督，他正举起有力的右臂，表示审判开始。耶稣十二门徒和圣母玛丽亚环绕在旁边，圣母玛丽亚畏缩地抓紧头巾和衣衫，屈身在儿子的右肋之下。左边是基督的门徒和殉道的圣者们；左手背小梯子的，通常被认为是亚当，后面围红头巾的女人，是夏娃；还有一个体格壮实的老人，被认为是圣保罗。右下方云端是使徒圣巴多罗买（Bartholomew），手中拿着一张殉道时所被割下之人皮，这张皮画的正是米开朗基罗自己，这是米开朗基罗的签名或理解为对于信仰的态度。画面下部是善恶两部分人正受到重生的耶稣的裁决。画面左侧描绘的人物将升往天国的人群，右侧则将打入地狱的亡魂。右下角水面的船上向亡魂挥舞船桨的是地狱的引渡人，冥神“夏龙”，坐上船的亡魂将渡过阿克隆河打入各层地狱。

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12．《伯利恒的婴儿虐杀》

  
 

 

彼特·勃鲁盖尔。
《婴儿的屠杀》中，全身铁甲的武士把利剑刺进幼儿柔嫩的身体。在勃鲁盖尔的这些画中，表现出了博斯的影响。博斯是也是弗兰德斯的一位出色画家，被称为“画中怪杰”。他把民间传说和原始迷信里一切妖魔鬼怪，都聚集到自己的画面中去，尽管人们还没有完全弄清楚其中的含义，但可以肯定的是它们是艺术家对现实进行讽刺的一种隐蔽手法。 
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