新时期话剧作家中，高行健以探索戏剧而著称。由他执笔的《绝对信号》上演后，引起广泛关注。此后，高行健陆续发表剧作，有《车站》、《现代折子戏》、《野人》、《彼岸》等。
高行健在创作探索戏剧的同时，提出了一系列理论主张。他认为"我们在戏剧观上，既不必拘泥于斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，也不必受易卜生式的剧作结构的约束，大可以广开思路，在艺术上作一些新的探索与尝试。"他在对东、西方戏剧观念考察的基础上，提出参照"西方当代戏剧家们的探索"'"从东方传统的戏剧观念出发"，探索"一种现代戏剧"。高行使的现代戏剧在艺术上的创新主要体现在：强调"戏剧是一种综合的表演艺术"，
"歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术"；"戏剧是剧场的艺术"，必须"承认舞台的假定性"，因而应该强调剧场性；承认戏剧中的"叙述性"，"不受实在的时空的约束"，根据剧作的艺术需要"建立各种各样的时空关系"。《野人》与《彼岸》突出体现了其戏剧主张。
《野人》被作者称为"多声部现代史诗剧"，时间上下几千年，戏中有四条平行的线：生态问题、寻找野人、现代人的悲剧、《黑暗传》的发现，这些台有不问内容的线索交织在一起，构成一种复调。贯串全剧的寻找野人事件，是人类迷惘和痛苦的象征。《野人》突出地体现了作家对现代戏剧的艺术探索。全剧三章，由跳跃大的三十多段戏构成，作家突破中国传统话剧写实时空的艺术规范，根据人与自然关系的总意念，运用音乐中对位与对比的原则，自由地调度戏剧场面。每一戏剧场面的出现，其环境、背景都通过演员的表演来确定，特别其中有些场景不过是人物意识流程或心绪的外化。1985年，高行健发表探讨人与人关系的《彼岸》。《彼岸》所提供的只是一种"有意味的形式"，因此，内涵具有模糊性。在其抽象的形式中，既包含了作家对于人类社会中人与人关系形而上的思索，同时又包含了对人与人畸形关系的反思。作家舍弃了形似，通过一系列显而易见的游戏意在揭示社会历史内容。
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第六章 高行健