一、时代背景

    90年代是新诗在社会变革的过程中重新寻找出路的时代。由于外在生存环境的巨变和诗歌艺术对于新变的渴求，新诗在多种向度上探寻生存与发展的可能，多元是这一时期新诗创作的基本风貌。但是，也正是由于诗歌艺术选择助多种可控性，人们对既有的诗歌艺术经验提出了怀疑，这就使新诗的艺术探索在一定程度上呈现出零乱而缺乏焦点的局面。相对于其他文体而言，90年代新诗创作上的收获并不丰硕，可以说这一时期是成功与失败并举，经验与教训同在。
    随着中国社会内社会主义计划经济转向社会主义市场经济，经济建设成为人们关注的焦点。经济转型必然带来文化转型，以前的一些主流观念、思潮可能不再成为主流而是成为末流乃至被人弃绝，特别是以精神探索为己任的新诗更容易被抛到社会的边缘。在市场经济条件下，新诗只能在经济大潮的浪卷之中艰难地寻找自己的出路。90年代的新诗所面临的正是这样一种前所未遇的处境。
    就整个文学范畴而言，接受者的文化心态与审美取向往往可以左右某一文体的命运。在文化转型时期，特别是在中国这种物质基础相对薄弱的国度，对物质的渴望和由新旧观念的冲突而产生的精神上的困惑和危机感，使人们更加关注具有实用价值的东西；而在文化上，人们关注最多的也主要是瞬时性、娱乐性的文化形态。严肃文学面临着挑战。在这种挑战中，各种文学样式又因其特性不同面有着不同的命运。随着现代科学技术的发展，叙事文学还可以找到一些新的发展路径，比如影视、电脑等现代传播媒介便为小说、戏剧文学(含影视文学)等叙事文学样式提供了更多的生存与发展的可能性。它们可以通过更具娱乐性、直观性的方式拥抱接受者。而诗歌这种最不具备娱乐性、实用性的文体则很难找到与现代传播媒介的关联。
    在文化转型的世纪末期，新诗在外部生存环境上至少受到两重冲击：一是人们以实用的、世俗的眼光来订量这种非实用的、心灵性的文学样式，这必然使他们失望并疏离诗歌；二是其他文学样式和文化样式的挑战。这种处境使90年代以来的诗歌在获得了广泛自由的前提下又成为生存环境最为艰难的"边缘性"文体。由文化转型所引发的诗人自我的重新定位和新诗艺术探索在路向选择上的迷茫，则最终使新诗的发展走向了低谷。
    （一）诗人队伍的分流
    诗人队伍的分流是90年代诗坛的独特风景。一部分诗人顽强地坚守诗歌，他们相信诗歌在精神净化方面的独特作用，试图为诗歌艺术的辉煌而作长期的努力。一部分诗人则在不背离诗歌精神，或不完全放弃诗歌创作的前提下，转向了或者同时从事以散文为主的其他文体的写作，如邵燕祥、杨牧、舒婷、傅天琳、叶延滨、阿红、周涛、李钢等，他们都曾是诗歌创作的中坚力量，在转向其他文体的写作之后也取得了可观的实绩。文体选择作家，作家也选择文体。诗人根据自身学养和观照对象的变化而选择其他文体是一种正常现象。还有一部分诗人面对转型中的经济和文化，特别是诗歌处境的艰难而选择了沉默或者弃诗而去的道路。按理说，诗人队伍的正常分流可以在一定程度上使诗人队伍更具有创造实力。但是，90年代的诗人分流反而透射出这一队伍不断被瓦解的危机。当然,诗人队伍的分流仍然具有其特殊效用，它至少表明，继续坚守诗歌的人们对诗歌艺术具有一种虔诚的投入精神，因而也就潜藏着新诗走向新生的希望。
    诗歌格局多元并举。虽然90年代的新诗发展步履艰难，但是，如果把90年代的诗歌创作看成是一片沙漠也是不符合事实的。多元并举是90年代诗歌发展的基本风貌。
    （二）诗歌文体意识的进一步强化
    对诗歌文体意识的进一步强化，是90年代诗歌探索的主要路向。面对经济转型和文化转型，诗人们开始重新打量新诗历史，重新思考诗歌的独特功用。在反思诗歌与社会、个人的关系的同时更新确认这种关系，并在文化开放的大背景下重新审视和认定新诗与民族诗歌传统、外国诗歌艺术经验之间的特殊关系。这一切都使90年代的诗人们更加强调"自我"在诗歌中的地位。他们通过自己独特的视角与不断演进的观念表达对历史、现实、人生等多层面的思考。与80年代初期以艾青为代表的"归来者"诗歌思潮和以舒婷等为代表的"朦胧诗"诗歌思潮有所不同，90年代的新诗顺着80年代以来的艺术探索的惯性发展，思想更为活跃，加上现实生活的复杂化、多元化，诗歌呈示方式也更为复杂。如果说80年代诗歌所呈现的主要是对诗歌传统和外国诗歌艺术经验的历时接受，那么，卯年代的诗歌则主要在立足现实变革的同时，对外国诗歌艺术经验进行共时借鉴，并以此为基础对诗歌传统进行现代选择。这不仅使诗歌传统在新诗中的呈示方式出现了多样化的特点，而且为新诗的现代化提供了更多的可能性。

    二、90年代的诗歌创作

    体现在创作上，90年代的诗歌既关注人的本质与生存处境，又尊重诗歌艺术发展的循序渐进的演变规律，诗中既包含强烈的忧患意识，又闪现耀眼的理想光辉，并由此使诗歌的厚度、广度、深度、力度等要素都得到了一定程度的强化。
    李成的诗集《生命是一片叶子》与他以前的以外倾型思考、观念型表达为主的诗歌有了很大不同。它所体现的生命思考和使命意识的融合，使诗歌具有了开阔的人生与艺术视野，展示了老诗人在90年代诗歌探索中的新突破。他的《纤道》以古老的"纤道"为线索思考历史与现实，既有深远的历史感，又有凝重的现实生命体验："一条纤道／一条没有名字的路／像一条鞭子／埋在深山里／被风吹雨打／被太阳曝晒／被苍凉的号子和江涛染黄的纤道／像一条抽打脊背的鞭子／丢在深山里"。"深山"暗示历史的悠久，而在诗中多次反复的"鞭子"这一意象期更多地包含了诗人内心强烈的主观体验。他在"纤道"上感受到了历史的沧桑与生命的艰难，"像一条鞭子，挂在墙上／如今，已多少年／它很瘦了／瘦得像一根线条／船板，早已腐朽／缆绳，早巳烂断／但这纤道，仍在滴血"。诗人也由此发现了生命的希望与路向，"自从看见它／我才认识了祖先的艰辛／原来，它是一个民族曾经走过的路／或者说，它是一部民族的历史／隐痛里，我的生命得到了延伸"。这种把历史与现实、个人与民族、沉思与渴望交织在一起的艺术手段使李瑛的诗呈现出意境开阔、诗情饱满的特色。
    张新泉的《人生在世》、《鸟落民间》等诗集从平凡的题材中发掘对历史与现实的深刻而亲切的体悟，民族诗歌的优秀传统在现代文化氛围中获得了新的生命。他的诗追求柔和与冷静，雍容大度而不剑拨弩张，于刚毅之中感悟到柔曼，于细柔之中暗示出刚强。这就使张新泉的诗在浮躁的时代氛围中体现出一种独特的人文关怀。《一灯如豆》写道："打开历史／那盏灯就完了／在一些寒窗之下／禅房之内／野渡舟头／沉静的一粒红焰／内力充沛恒定如一／表示着一种存在／一种执着／一份自信／或者什么也不表示／就是一盏灯亮在／民间的檐下"。这"灯"包含着人民的、民族的、文化的光亮，它烛照在历史的长河中，虽然如豆般微弱，却具有巨大的精神的力量，使"翻看历史的人才不会感到太冷"。同时，张新泉也不乏思索现实的诗篇。《各就各位》便于反讽之中对各种事象给予了针砭："艾滋病一步到位／使无数灵魂纷纷落马／／高消费迎风劲长／孔方兄却侏儒般／难以挺拔／／化妆品涂得脸无完肤／美容师隆完鼻子／又挑剔嘴巴／／书架上站满中外名著／热枕下孵一窝高僧武侠／／跳罢迪斯科又去卡拉OK／寂寞的月亮依旧又圆又大／／性在爱情的门外露宿／'我想有个家……'"，诗人以幽默的口吻让各种事象组合成充满矛盾的诗意场景，使人们从中获得思考与选择。
    韩作荣以真诚而具有探索精神的笔触对现实存在和个人灵魂所进行的解剖，可以说是感性与理性的深度融合。他的《无言三章》等作品以开阔的视野和深沉的叩问展示生命的现状与可能的流向，发人深思。他这样表达对生命现状的感悟；"是谁在那里撒扯我的声音?藏在暗中的／手指，让灵魂陷落，让一颗单纯的心颤栗如／风中抖动的水。静静炸裂／刀子将昨天割碎，游刃于敞开的空间／哦，从热切到冷漠的距离并不长久／子弹穿透假设的虚无／却在我的心壁传来一声尖叫／啊世界，当邪恶匿伏于人的躯体之中／伤害没有原委，只有欲望／只是在恐惧和孤寂中寻求残酷的欢乐"。这是一种让人震颤而又真实的体验，是透过表层而深人生命本质的解剖。诗人也从中意识到，人们对生命的至境有一种深切的渴求："哦，遥远的呼唤，无法背弃的命运／人，多么需要拯救重浊的内体／多么需要比骨骼更为坚硬的撑持。哦世界／你并不只是罪恶和苦难，在因惑与宁定中／再跨跃一步你就会遇见真实的自己"，"闭合双目吧，将懊恼与欢乐，恐惧与悲哀／遮覆在眼帘之内，随毛孔逸散／忘却便是回归，是一种古老的重逢／睁开第三只眼睛凝视，一切没有分别／纯净与朴素都负载原始的真涵／将汉字一颗一颗抛入水中，连同蒙尘的心／一起洗涤，用鲜活的呼吸堆砌诗歌／吞吐从未有过的声音。也许，这是另一种苦难／生命本真的呼号穿越时空／博大的回声，正在浓密的脉管中伸延……"。这种思考是多方位的，既具有历史的延展性，也具有现实的针对性，甚至还具有哲学般的广泛包容性，体现了生命的复杂及其本身的强大活力。
    另外，朱增泉的《长夜》、王久辛的《狂雪》等长诗对历史、战争、和平与人类命运的全方位思考，既体现了强烈的使命意识和人类意识，又包含着浓郁的忧患意识，使传统意义上的军旅诗歌具有了新的内涵。昌耀对大西北文化精神中雄奇、悲壮的生命状态的歌唱，杨克对商品经济时代人们不断交化的心态的观照等等，都是90年代新诗创作的收获。

    三、"鲁迅文学奖"

    1997年12月，中国作家协会主办的"鲁迅文学奖"单项奖中的诗歌奖评选揭晓，共有8部出版于1995-1996年问的优秀诗集获奖。它们是李瑛的《生命是一片叶子》、匡满的《今天没有空难》、韩作荣的《韩作荣自选诗》、沈苇的《在瞬间逗留》、张新泉的《鸟落民间》、王久辛的《狂雪》、辛茹的《寻觅光荣》、李松涛的《拒绝末日》。这些作品涵括了老中青三代诗人的创作，基本上代表了90年代新诗创作的整体水平。它们在风格上呈现出很大的差异性，有现实主义的，也有现代主义的，有主要对民族诗歌传统进行发掘和弘扬的，也有对外因诗歌艺术经验进行广泛借鉴的--从而体现出新诗创作的多元风貌。

    四、文体的反思与探索

    由于诗歌创作环境的开放与自由，诗人们对待歌文体的反思、探索在90年代的诗歌探索中占有重要位置，其中一个重要现象便是对现代格律诗的重视。在新诗史上，自闻一多以降，作为新诗文体建设的一部分，现代格律诗一直为一部分诗人所看重。但是，由于新诗流派、思潮演化的过速，诗歌的文体建设自新时期以来并未受到应有的重组，现代格律诗也未成为诗坛普遍关注的话题。到了90年代，新诗发展受到各种各样的挑战，诗歌界才又重新开始关注诗歌文体所具有的特殊的构成要素，现代格律诗也由此受到诗界的重视。1994年10月，中国现代格律诗学会在北京召开成立大会，有力地推动了现代格律诗的创作与研究。在90年代的诗坛上，除了老诗人公木、林庚、唐湜、屠岸、绿原、邹绛、梁上泉等之外，骆寒超、许霆、黄淮、万龙生等诗人、诗评家乃至一些青年诗人也从理论和实践上对现代格律诗积极地进行了多方面试验和研究。他们针对新诗历史和90年代诗坛现状，对新诗的诗体建设，特别是对诗歌区别于其他文体的音乐性问题，进行了富有诗学意义的深入的探索。
    诗歌探索存在误区。如年代的青年诗人的艺术探索主要立足于对诗歌本体的建构和对个体体验的观照。他们试图从个人的复杂体验中找到一些生命与艺术的光亮。它也使90年代的青年诗歌在总体上趋于凝重，沉思多于浪漫，生命感强于使命感。与此同时，在文化转型时期，任何一种诗歌观念都只能在一定时期内适应一部分诗人与读者，诗歌也因此不得不在文化转型和艺术变革中努力寻求新的突破口。
    如90年代的青年诗人较少在虚妄的"流派"和空洞的"宣言"上作文章，而是试图以创作实绩来实现他们的艺术探索目标，这说明，就诗人的主观愿望而言，他们的探索是严肃的。然而，愿望并不等于收获。就其探索路向和最终成果来看，90年代的青年诗歌创作仍然存在着诸多迷误。他们对诗人和诗歌的认识与以前有很大差异。西川说："我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的是不是诗歌，我只关心'文学'这个大的概念。"王家新说："我们应从我们今天而非马拉美的那个时代来重新认识"纯诗'，或者说我们应用'文体的间离性'来代替"文体的自律性'。"钟鸣认为："对词语冒险的兴趣，显然大于对观念本身的兴趣。"诗歌艺术观念的变革是诗歌艺术发展的呼唤，但是这种变革必须依照一定的文体规范，否则，变革只能绘诗歌带来灾难。这些诗人的诗歌观念在某一侧面均有其合理性和独创性，但是，诗歌作为一种文体，它的构成因索十分复杂，如果只强调一面而忽略其他，必然会损害这种文体的整一性，从而使诗歌写作处于"失范"状态。诚如现代社会的发展不能没有法律一样，完全放弃规范的诗歌写作也难以对诗歌艺术的发展产生良好的推动作用。
    相当多的青年诗人在面对转型中的社会和开放的文化环境时，找不到或者不考虑诗歌艺术探索的立足点和出发点，而是顺着惯性，延续着80年代中期以来形成的所谓"后新潮诗"(又称"后朦胧诗")思潮。这种思潮的早期代表是肋年代中后期的"第三代诗人"。事实上，这批诗人也是90年代诗坛上的主要力量。我们不能否定"后新潮诗"思潮所具有的探索性及其意义，譬如打破僵硬的意识形态一体化的写作、对诗歌语言的强调、诗歌的民间性等等，但是，也要看到，"后新潮诗"的思想和艺术的来源确实十分驳杂，因而也带来严重的问题，其中最主要的是在不全面考察中国和西方的历史、现实和艺术传统的情况下，把西方的后现代主义哲学思潮和文化、文学思潮搬用过来并现为圭臬，而对中国诗歌的优秀传统(包括新诗的优秀传统)则完全持否定、排斥态度，把数千年积淀下来的民族文化心理、道德理想和艺术审美追求不加分析地作为反叛对象。这就带来了他们诗歌观念上的一系列悖谬。譬如，他们反叛群体意识，极力张扬自我，却走向了把个人与社会、主体与客体完全对立割裂开来的歧途；他们提倡所谓的"个人化写作"乃至"私人化写作"，使诗歌切近个体自我的真实存在，但有的却沦为生命琐屑化、庸俗化。
    体现在创作上，这种潮流以解构为核心，反对话语霸权利专制，诉求心灵的自由，但是有的创作却亵渎崇高，消解理想，事实上是把人生和诗歌艺术都当成游戏，诗中除了极端化的自我形象或者自我嘲弄之外，再难看到活生生的入的形象。这种诗歌的艺术旨趣不是净化、提升人的精神境界，而是试图以反传统、反文化、反艺术、反现实建造独立于现实的精神乌托邦，而终至于定向虚无。

    五、现状反思与路向寻找

    在新诗发展处于困境的同时，对诗坛现状与新诗出路的探讨一直是90年代诗歌界的热门话题，许多报刊都对此展开了广泛讨论。《诗刊》开设"话说今日诗坛"专栏，供诗人、诗评家和读者发表意见；1997年，《星星》诗刊就周涛为《绿风》诗刊创刊百期而写的关于诗歌的"十三问"展开广泛讨论，数十位诗人、诗评家和读者参与了这一活动。尽管这些讨论并没有在诗歌观念上达成共识，但是，绝大多数参与者都认为，如年代的新诗创作收获欠丰并且存在诸多艺术探索上的误区，需要对诗歌历史、诗歌出路进行重新审视和选择。在这些讨论中，有三种意见具有代表性。
    呼唤好诗。人们从诗歌历史、功用和个人的接受经验出发，探讨对于好诗的认识。九叶诗派老诗人郑敏从诗的信息量、诗人对语言的尊重、汉语的音乐性、当前诗歌创作中的混乱现象等方面对她认定的好诗进行了描述。她认为："诗可以浓妆艳抹，也可以凝练隽远。只要它能将人的心与宇宙间万物沟通起来，使它领悟天、地、自然的意旨，有一次认识的飞跃，也就得到了审美的满足。这样的诗就是我心目中的好诗，因为它将我封闭狭隘的心灵引向无穷变幻的宇宙。"这种主张延续了郑敏自40年代以来的诗歌观念，在诗坛上有一定的代表性。
    反思诗坛现状。孙绍振的观点具有较强的说服力。他在全面考察了80年代中期以后的"后新潮诗"之后指出："总的来说，自从所谓后新潮诗产生以来，虽然也有新探索，但是，所造成的混乱，似乎比取得的成绩更为突出，新诗的水平并没有全面的提高。"他认为"后新潮诗"的本质是"虚假"，而这种艺术上的"虚假"'"产生于人格的虚假，又必然普及着人格的虚假。"他不能相信，"没有真正意义上的使命感，光凭文字游戏相思想上和形式上的极端的放浪，会有什么本钱在我们的诗坛上作出什么骄人的姿态。"在80年代初期，孙绍振曾极力推举以"朦胧诗"为代表的新潮诗歌，因而被认为是新潮诗歌的代言人之一。在90年代，他对"后新潮诗"进行了尖锐的批评，这不是他对张扬诗歌的探索、创新意识这一一贯主张的否定，而是由于90年代的诗歌创作的确存在太多的误区。
    提倡建设。如年代诗歌创作的欠收，除了诗歌外在生存环境的艰难之外，更主要的是因为诗歌艺术自身探索的失误。其表现之一便是，在对待诗歌传统和既有的诗歌文体观念方面，否定多于肯定，破坏多于建设，这就势必导致诗歌创作既缺乏根基也迷失路向。面对这种情形，以发展的眼光全面地、客观地、求实地重新打量新诗历史和既有的诗歌艺术经验，就成为诗歌艺术发展的必然要求。只有这样，新诗才能找到自身的发展之路。为此，有人提出"诗体重建"："诗是以形式为基础的文学，诗体则是形式第一要素。可是有了近百年'资历'的新诗却远远说不上在诗体上已经成熟”。
    虽然90年代的新诗在取得一定成绩的同时也存在着艺术上的困惑，然而，作为一种表现人的精神、净化人的心灵的艺术，诗歌也许会在一些方面与以前有所不同，但是它不会随着现代文明的进步而消亡。随着中国的经济转型和文化转型的最终走上正轨，新诗也将会在外部生存环境改善和自身的艺术反思中找到新的出路。