中国当代戏剧40余年的发展历史可以分为三个时期：1949年至1957年，是中国当代戏剧发展的第一个历史时期。1958年至1976年是中国当代戏剧发展的第二个历史时期。1977年后中国当代戏剧进入了一个历史发展的新时期。本节所叙述的是中国当代戏剧发展的第一、二个阶段的历史。
    戏曲、话剧和歌剧是中国当代戏剧的三大主要剧体。下面分别将这三大剧体在50年代、60年代的发展和成就作一扼要叙述。
    戏曲改革是贯串整个当代戏曲史的一条红线。但在不同的历史时期它有不同的历史使命，因而就具有不同的时代内容和时代特征。在1949年至1957年间，戏曲改革的主要历史任务是进行戏曲的推陈出新；在1958年至1966年问，戏曲改革的历史使命则是进行京剧现代戏的革命；进人新时期后，戏曲改革的时代内容和特征则是戏曲的"戏曲化"和"现代化"。本章所概述的主要是1949至1966年间戏曲的推陈出新和京剧现代戏的革命。
    中国当代戏剧史的第一幕是由轰轰烈烈的戏曲改革运动开始的。毛泽东早在《论联合政府》一文中就曾明确指出："农民，这是现阶段中国文化运动的主要对象，"而在所有的文学艺术中，戏曲是中国农民最喜闻乐见、也最易于接受的艺术形式，所以，毛泽东早在1942年便提出了戏曲的"推陈出新"问题。1944年在看了《逼上梁山》之后，他更提出了"旧剧革命"的问题。新中国成立后，他不仅立即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，还在这场运动中把他的"旧剧革命"的思想发展成为全面完整、具体明确的"百花齐放、推陈出新"的戏曲改革方针。当然，我们不能不看到"旧剧革命"是与其政治斗争需要相一致的历史事实。
    第一次戏曲变革发生在1949年至1957年间，变革的主要内容和最后成果是传统剧目的"推陈出新"。这次传统剧目的"推陈出新"--"改戏"是在"改人"、"改制"的基础上进行的。虽然这次改革充满了各种不同思想和观念("移步不换形"、"反历史主义"等)以及不同具体做法("禁"与"放"等)的矛盾和斗争，也存在着"左"倾教条主义和庸俗社会学的干扰，但"改戏"在不长的时间里仍然取得了令人鼓舞的成果。首先，在剧目方面，进行了去芜存菁的筛选，使一些放肆展示凶杀色情、露骨宣扬封建迷信观念和封建伦理道德的剧目被清理出舞台，从而使原来混乱不堪的戏曲舞台得到初步的净化。其次，对上演剧目思想内容的抑浊扬清，使传统剧目的面貌为之一新。另外，这个时期大批话剧工作者加盟戏曲队伍和现代戏剧理论在戏曲界的传播，给戏曲融人了新的基因，为改变戏曲普遍存在的人物形象"脸谱化"、类型化、理念化，情节结构拖沓、松散和随意，克服戏曲过分重视形式美而忽视内容美的审美倾向发挥了积极作用，传统剧目的整体艺术水平由此获得较大程度的提高。京剧《白蛇传》、越剧《粱山伯与祝英台》，昆曲《十五贯》等精品剧目便是这个时期传统剧目推陈出新的典范。
    值得强调的是，这个时期在对待传统剧目进行推陈出新的同时，全国各地并未忽视对传统剧目的挖掘工作。据中国戏曲研究院统计，仅1956年6月第一次全国剧目工作会议后的一年间，全国便记录了14632个剧目，加工整理了4223个，使这一年剧目的上演数达到了10520个。这一切充分显示出中国戏曲已从往昔的全面衰败中逐步开始复苏。
    传统剧目的全面推陈出新，是中国戏曲史上的第一次，它的成功不仅关系到文化的净化，更关系到中国戏曲的兴盛，所以这次改革不仅具有重要的现实意义，更具有深远的历史意义。1958年至1976年间，中国戏曲发生了第二次重大变革。这次变革的主要成就在于京剧现代戏的重大突破。它促使现代戏作为戏曲的一种新样式而得到观众的承认，并最终确立了自己在戏曲舞台上的当然地位。戏曲由传统戏而现代戏的关键障碍是传统演艺形式与现代生活的矛盾。传统戏曲以生、旦、净、末、丑为基本行当的表演体制、以曲联体或板腔体为主要形式的音乐体制、以分场及空间不固定为主要原则的文学体制和以"随意赋形"为基本观念的舞美体制，在长期的流传中日趋稳定，并走向凝固，于是对现代生活内容便产生了一种极强的反作用力--约束力与排斥性。这种矛盾不克服，表现现代生活的现代戏便难以在戏曲舞台上立足。这就是近现代戏曲史上屡次"戏改"失败的一个重要原因。60年代的"京剧革命"之所以获得成功．正是因为吸取了历史的经验教训，在增强内容的革命性的同时，对戏曲的传统形式也进行了大胆谨慎而全面革新的结果。当然，我们也不能不看到政治干预的力量所在。
    革命现代京剧在内容上的突出特点是塑造了一系列具有时代特征的工农兵英雄形象．这是以往任何时代的戏曲都未曾有过的。正是这种内容上的重大变革不仅对旧形式产生了强大的精神冲击力，克服了旧形式的约束与排斥，还进而促使旧形式发生裂变与革命，适应了新内容的需要。革命现代京剧对传统形式的变革表现在以下几个方面：第一，吸收融合话剧的写实现念，采用写实布景，从而打破了"随意赋形"的传统舞美体制；第二，随着写实布景的采用，使话剧的分场、分幕制得以在戏曲中施行，使戏曲情节的集中性得以增强，从而使原来以时空不固定为原则的文学体制发生重大变革；第三，依照生活的本来面目，真实地刻画人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，使生、旦、净、丑等行当不得不打破，脸谱不得不取消。这种现代人物的描写方法与写实布景相结合，自然不能不引起对程式化动作的重新选择或创造，从而使传统的表演体制被彻底突破；第四，为了更好地表现现代人的感受、情绪和个性，歌剧和交响乐的经验被引进，于是更具表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐被创造出来，原来"千部一腔"的音乐体制也由此发生了重大的变化。革命现代京剧内容与形式的相互作用和重大突破，不仅使中国戏曲发生了一次重大变革，也使中国人传统的戏曲审美观念发生了一场革命，这正是京剧革命现代戏、乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上立于不败之地的根本原因。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等便是这个时期京剧现代戏的精品。
    但是这个时期"京剧革命"存在的问题，也恰恰是话剧观念的引入，虽然增强了戏曲的写实性和现代性，但未能很好地把握"虚"、"实"的合度与二者之间的有机融合，所以难以完全避免"话剧加唱"的弊病。特别是由于江青的插手和政治的介入，使京剧现代戏迅速"样板化"并一统天下，这不仅违反了"百花齐放，推陈出新"的戏改方针，也使京剧现代戏在"文革"中沿着"三突出"的荒谬原则走向极端和僵化，落入新的模式．最终成为江青等人阴谋政治的炮弹，从而造成这次变革的重大挫折。
    虽说当代戏剧由戏曲、歌剧和话剧三分天下，但话剧却是"三军"中的主力。固然，从数量来看，无论是剧团数还是从业人数，戏曲在"三军"中都占据绝对优势。可是由于话剧反映生活的现实性、迅捷性和尖锐性，使它在为无产阶级政治的服务中成为最为得力的工具，因而它身上的政治色彩和政治倾向也是戏曲和歌剧无法比拟的。惟其如此，所以当代话剧随政治的波动而升沉起伏，50年来走道了一条艰难曲折而又荣辱交互的道路。新中国成立初期的戏剧舞台上，虽说戏曲改革是最为引人注目的戏剧现象，是这一阶段戏剧史的主要角色。但是这个时期的话剧--尤其是多幕剧在新生活的推动下，也得到了较快的发展，出现了许多有影响的作品。如：刘沧浪等的《红旗歌》、胡可的《战斗里成长》、老舍的《方珍珠》、《龙须沟》、杜印的《在新事物面前》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、魏连珍的《不是蝉》、天津码头工人集体创作的《六号门》、沈西蒙的《杨根思》、陈其通的《万水千山》、胡可的《战线南移》、黄悌的《钢铁运输兵》、李庆升的《四十年的愿望》、安波的《春风收到诺敏河》、曹禺的《明朗的天》、夏衍的《考验》，以及《瓦斯问题》、《不能走那条路》、《在激流中》、《前夜》、《在康布尔草原上》、《如兄如弟》、《西望长安》、《马兰花》、《友情》等。
    1953年至1957年间，独幕剧出现了一个创作数量可观的时期。田汉在为《建国十年文学创作选（戏剧）》写的《序言》中说："这十年来，全国各地所创作的独幕剧本，数以万计。仅据《剧本》月刊统计，平均每年收到的小型剧本就有五六千之多：各地……自己创作并演出的小戏，更是无法统计。"当时具有代表性的独幕剧有：《妇女代表》（孙芋）、《赵小兰》（金剑）、《人往高处走》（栾风桐）、《夫妻之间》（北京人艺）、《开会》（邢野）、《百年大计》（丛深）、《姐妹俩》（蓝光）、《刘莲英》（崔德志）、《黄花岭》（舒慧）、《葡萄烂了》（王少燕）、《新局长到来之前》（何求）、《两个心眼》（赵羽翔）、《归来》（鲁彦周）、《家务事》（陈桂珍）等。
    新中国成立初期的独幕剧和多幕剧在新旧社会的强烈对比中，比较真实地反映了各族人民在新社会里翻身解放、当家作主的喜悦与自豪，以及由此而生发出来的主人翁责任感和崭新的精神风貌。许多剧作还塑造了在社会主义革命和建设中涌现出来的英雄人物和新人形象，显示了那个特有的新旧交替时代的时代精神和由现代戏剧向当代戏剧转变的思想与内容方面的时代特征。
    新中国成立初期话剧的创作和演出，显示了当代话剧的一个良好的开端。可惜由于当时接连不断出现的文艺批判运动．结当代话剧的发展造成了无形的阻力，特别是对话剧直接配合政治、运动和政策的要求，更使话剧无可奈何地陷入公式化、概念化的泥坑，致使这个时期的话剧--尤其是多幕剧虽然数量不少，但在思想上和艺术上都属于上乘的佳作并不多，精品更是微乎其微。这种情况到1956年的第一届全国话剧观摩演出大会到达了顶峰。这次会演有来自全国的43个剧团参加、演出剧目51个，集中地展示了1949年10月以来话剧创作和演出的成绩，但是也集中暴露了新中国成立以来话剧存在的公式化、概念化问题的严重程度，所以第一届全国话剧观摩演出大会是当代话剧创作和演出的一次盛会，但并不是当代话剧创作的一次高潮。
    第一届全国话剧观摩演出之后，中国作协举行第二次理事扩大会议，大张旗鼓宣传反对公式化、概念化的不良倾向，并将公式化、概念化作为"违背现实主义的逆流"加以抨击，这才使话剧界对公式化、概念化的问题有了一个比较清醒的认识。5月毛泽东在最高国务会议上提出了"百家争鸣，百花齐放"的方针，更给文艺界送来了宽松的民主的空气．从而使反公式化、概念化成为一种真正的可能。从1956年春天开始出现的"第四种剧本"便是这场反对公式化、概念化运动，特别是"双百方针"在文艺界掀起的思想解放运动的直接成果。"第四种剧本"的代表作，主要有《同甘共苦》(岳野)、《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《洞箫横吹》(海默)、《还乡记》(赵寻)等。"第四种剧本"的成就表现在：一、勇敢地突破"人性"、"人道主义"的禁区，大胆描写人的道德、情操和爱情生活，深入剖析人的丰富复杂的内心世界，塑造出一批真实典型的人物形象；二、勇敢地突破只准"歌颂"不准"暴露"的禁区，大胆地干预生活，尖锐地揭露现实生活中存在的严重矛盾和冲突。这是"第四种剧本"的两个显著特征，也是当代话剧第一次高潮的两个重要成就。但这个时期话剧辉煌的潮头是老舍《茶馆》的出现。《茶馆》不仅在三个旧时代的否定中表现了"只有社会主义才能救中国"的重大主题，而且以独特而又精巧的戏剧结构，"小说式"的人物刻画，鲜明而突出的地方特色和民族特色表现出巨大的艺术价值，成为中国话剧艺术的一颗璀璨的明珠。当代话剧的第一次高潮体现了历史的必然要求和话剧自身发展的需要。它不仅为克服话剧的公式化、概念化作出了榜样，也对当代话剧的发展产生了深远的影响。
    可惜的是，随之而来的"反右"斗争，使刚刚步出公式化、概念化的话剧又突然受到了前所未有的打击和震动。著名剧作家吴祖光成了话剧界"向党猖狂进攻的急先锋"，话剧界许多知名人士成了"反党反社会主义"的"右派分子"。当代话剧的第一次高潮如昙花一现。这场斗争对当代话剧的负面影响是极其巨大而深远的，它使当代话剧直到20年后在"三中全会"掀起的思想解放运动中才摆脱掉"心有余悸"的沉重阴影，重新开始话剧艺术的探索。1958年到1962年间，话剧出现了一个历史剧的热潮。其数量之多，影响之大，质量之优都是前所未有的。

郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《胆剑篇》，朱祖贻等的《甲午海战》等历史剧的优秀之作都产生在这个时期。所以我们说这个时期是当代戏剧史上一个值得注意的历史现象。
    这个时期的历史剧从内容和立意来看，可以分为四类：(1)对历史人物进行重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》。(2)发掘历史精神以鼓舞今人的，如鲁禺的《胆剑篇》。(3)总结历史经验教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》。(4)歌颂历史上的某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》。这四类历史剧我们并不能以内容和立意论其优劣，它们的价值取决于它们各自艺术的完整性和典型性。
    1961年随着国民经济"八字"方针的贯彻，文艺界在周恩来的领导下开始了调整工作。1962年3月广州话剧、歌剧、儿童剧创作会议的召开，周恩来在全国文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话及《关于知识分子问题》的报告，批判了"左倾"思潮。但此后不久，毛泽东就于八届十中全会上提出了阶级斗争新理论，再次鼓励了"左"倾思潮的涌起。话剧于是在两种思潮的夹击中形成了"社会主义教育剧"的繁盛。"教育剧"以对全体国民特别是青年人进行革命传统和阶级斗争教育为主要内容，可分为两类：一是完全不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论的，如《夺印》；二是矛盾冲突和人物有一定生活基础，但由于错误思潮的揠苗助长．严重损害了作品的本质真实性，如《千万不要忘记》、《年青的一代》。其中也有个别好的，如《霓虹灯下的哨兵》突破了以往孤立、封闭地描写军队生活的局限，将战场、营房和社会联系起来，敢于描写军队内部的思想分歧和英雄人物复杂的精神世界和感情世界，从而开创了军事题材戏剧的新局面。这时，戏剧艺术观念出现了新变化。黄佐临在"三大戏剧体系"的宏观把握中，坚持在中国戏曲"写意戏剧观"的基础上探索话剧的民族化道路，并通过《激流勇进》的实践，以多元的时空观念、虚实结合的手法，迅速转换的分场结构，突破了"第四堵墙"的束缚和新中国成立以来斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面，第一次为当代话剧带来了戏剧观念革新的冲击波。
    新中国成立以后，新歌剧从农村的草台班子走进城市的大剧场，面临的形势、环境和对象(观众)都发生了很大的变化。为了适应这种变化并完成新的时代赋予歌剧的新任务．歌剧及时地进行了队伍调整和自身建设；从1953年起，在对全国加多个文工团进行整编的基础上，成立了11个歌剧团，从此开始了歌剧专业化、正规化和建立剧场艺术的历史。
    这个时期的歌剧出现了两种不同的艺术倾向：一种是《白毛女》式的倾向，其特点是：在戏剧上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，而音乐结构则采用西洋歌剧手法与中国戏曲手法的结合。另一种是《草原之歌》式的，他们在戏剧结构和音乐结构两方面都比较接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。两种不同的倾向和实践，反映了两种不同的歌剧观念和对中国未来歌剧发展的两种不同看法，这种不同实践和观念的分歧自然引起一系列冲突，因而关于中国歌剧定位的争论，便成为这个时期歌剧发展中的一个重要特征。
    有人把中国歌剧和西洋歌剧完全等同起来，并以西洋歌剧的模式和标准来规定和衡量中国歌剧，于是认为五四以来(包括延安时期产生的《白毛女》等歌剧在内)的中国歌剧都只是"话剧加唱"，并由此得出"中国还没有产生真正的歌剧(或者说只有半部歌剧--《草原之歌》)"的结论。但也有人把中国歌剧与中国戏曲等同起来，于是把"新歌剧"与"新戏曲"混为一谈，从而要求新歌剧在一种或两种地方戏的基础上发展。当然大多数人不同意上述两种极端的看法，他们认为中国歌剧绝不是西洋歌剧在中国的翻版，也不是"新戏曲"，而是在继承我国优秀戏曲传统的基础上，吸收西洋歌剧的成功经验，并借鉴其有用的表现形式和手法而发展起来的一种说白兼具、高度综合而以唱为主的戏剧形式。
     发展期歌剧在创作上百花齐放，在理论上百家争鸣，这对歌剧这一特殊艺术样式的认识，对于中国歌剧历史经验的总结和对未来歌剧的发展无疑具有重要的意义。可惜1957年的"反右"斗争使这种生动活泼的局面突然消失，许多人还为自己的畅所欲言付出了沉重的代价，这给新歌剧的发展所造成的损失是难以估量的。
    "反右"斗争之后，中国歌剧虽与其他戏剧一样受到了"左"倾思潮日益严重的干扰，但它却奇迹般地呈现出新景象。新剧目如雨后春笋般涌现。当代歌剧史上的名篇佳作全部出现在这个时期。从1957年10月起．《红霞》(1957)、《洪湖赤卫队》(1958)、《刘三姐》(1960)、《红硼瑚》(1960)、《江姐》(1964)等陆续登场，它们以其轰动效应和妇孺皆知的口碑形成当代歌剧史上一个高潮。
    当代歌剧一度繁荣的原因是复杂而微妙的。"反右"斗争后，现实题材的风险使大家心有余悸，于是作家们不约而同地把笔转向历史，从而使戏剧舞台--无论是话剧、戏曲还是歌剧都大量涌现历史剧。所不同的是，歌剧比话剧和戏曲似乎更具革命性，它的题材绝大部分都是革命历史题材。另外，1957年后随着中苏关系的日趋恶化，经济上的独立自主、自力更生和文学艺术上民族化追求逐渐"淡入"，于是民族新歌剧逢到了它发展的最佳时机。1957年8月毛泽东同音乐工作者谈话．特别强调了音乐的民族化问题，他指出："要重视中国东西，要努力研究和发展中国的东西，要以创造中国自己的有独特的民族形式和民族风格的东西为努力的目标。"此后虽仍有人坚持"走格林卡的道路"，但更多的歌剧工作者开始向戏曲学习，向民歌和民间音乐学习，坚持民族化的道路，从而创作出一批为广大群众喜闻乐见的新歌剧，也创造了中国歌剧的一个新高潮。这些歌剧的特点是：情节结构倾向戏曲，具有传奇色彩；歌唱、说白与表演并重；而音乐则大都以民歌或戏曲音调为基础，灵活采用戏曲的板腔变化、调式调性转换、拖腔帮腔、锣鼓伴奏等，使歌剧不仅具有强烈的戏剧性和浓郁的抒惰性，还具有鲜明的民族风格，从而受到广大人民群众的喜爱；不仅歌剧的内容和英雄形象为大家所熟知，许多优秀的唱段更在群众中广为传唱。如果说国庆十周年前后戏剧曾有一个热潮的话，那么这个热潮除几部话剧和戏曲历史剧外，主要是由新歌剧掀起的。新歌剧是这个时期影响最大、最有成就的戏剧样式。
    高潮期歌剧为我国民族新歌剧的发展作出了历史性的贡献，但也存在一些探层次的问题。如歌剧的"戏曲化"倾向便是一个影响深远的问题。这种倾向使中国歌剧的民族化道路变得非常狭隘。"戏曲化"成了歌剧民族化的唯一道路，这对中国歌剧的发展无疑是非常不利的。歌剧与戏曲的血缘关系太近这可能是后来歌剧屡振不兴的重要原因。1966年"文化大革命"开始后，由于政治的动乱使中国歌剧从辉煌的顶峰上跌落下来。包括《洪湖赤卫队》和《江组》等在内的所有歌剧都被打成"毒草"而遭到批判。中国歌剧在这个时期受到严重的摧残。从《阿依古丽》的最后一声"绝唱"(1966年1月)起，整整十年，歌剧舞台弦歌尽绝。直到1975年，才有一些不甘寂寞的歌剧工作者创作出《草原红鹰》、《狂飙曲》等少数几部影响不大的歌剧。此外，便只有江青责令上海以河北梆子的音乐为基础、以白毛女和张二婶上山搞武装斗争为情节主线的歌剧《白毛女》。可是这部歌剧还未粉墨登场，便与"四人帮"一起毁于一旦了。