一、"伤痕文学"
80年代小说发展紧承着70年代末期的"伤痕小说"。从"四人帮"专制主义桎梏下解放出来的人民，怀着再生的喜悦和强烈的义愤，立即投入到了揭批"四人帮"的运动。
1977年11月，刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表，立即引起轰动。《班主任》是新时期文学的开山之作，在当代文学史上具有特殊的地位和价值。不久，《文汇报》(1978年8月11日)发表了卢新华的短篇小说《伤痕》，"伤痕文学"和"伤痕小说"的得名便源于此。小说写的是"文革"时期的"革命小将"王晓华和"叛徒"母亲划清界线去辽宁插队，后得知"叛徒"罪名为"四人帮"所强加，于是带着悔恨的心情赶回上海，看望八年未通音信的母亲，不料母亲却在"文革"中饱受摧残、重病缠身，待她赶到时，已经与世长辞了。小说从母女感情亦即中国人最为注重的伦理情感角度入手，揭露了"文化大革命"给无数普通中国人的生活和心灵带来的无法弥合的创伤。刘心武的《班主任》最早通过艺术形象来揭露"文化大革命"给我国人民带来的累累伤痕，尤其是给青年一代的心灵所造成的毒害尽管多数"伤痕"作品还仅仅停留在对社会与人生伤痕的表层描写上，尤其是由于很快就有人提出了所谓"向前看"的口号，致使"伤痕文学"几乎半途夭折，而没有能出现包容更深广的历史内容和具有重大悲剧美学意义的作品，但"伤痕文学"在中国当代文学史上仍然具有不可或缺的开拓性意义。它冲破了"四人帮"极"左"文艺的种种清规戒律，突破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要社会问题，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧；它在中国当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，"按照生活的本来面目描写生活"，开启了80年代文学现实主义深化的道路；它在当代文学史上第一次真正地从社会主义人道主义立场来塑造文学人物，描写了人性遭受专制主义与极"左"路线摧残的悲剧，成为新时期社会主义人道主义文学思潮的先导。
二、"反思文学"
还是在"伤痕文学"兴盛之时，一批敢于思考、富有人生阅历的作家，尤其是一批因着我们党和国家在革命进程中的失误而历尽坎坷的作家，如王蒙、李国文、从维熙、张贤亮、方之、高晓声等，就率先突破了一般地提倡"恢复现实主义创作方法"的口号的局限，提出了现实主义深化的主张，并以自己的创作实践，写出了一批具有相当思想深度和历史深度的作品。茹志鹃于1979年2月在《人民文学》上发表的短篇小说《剪辑错了的故事》，是"反思文学"的起步标志。
"反思文学"在创作上的一个重要特征，是从政治、社会层面上还原"文革"的荒谬本质，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结，比之伤痕小说，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩。
1978年，党的十一届三中全会召开，全党的工作重心开始由原来的抓阶级斗争转移到抓经济建设上来。与此相应，作家们纷纷将热情投注于沸腾的现实生活。天津作家蒋子龙率先推出了《乔厂长上任记》。这部作品不仅大胆地暴露了十年浩劫对我目的工业战线造成的严重创伤以及积弊如山的现实，而且大胆暴露了新的历史时期出现的新问题、新矛盾，从而开了"改革文学"的先河。总体上看，改革小说侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致的伦理关系和道德观念的变化．在创作方法上以现实主义为主，注重人物形象特别是改革者形象的塑造。
三、"改革文学"
"改革文学"作为新时期文学中最早"回到当下"的创作，以及作为本世纪文学发展进程中层后一次功利主义色彩突出、功利话语与审美话语结合得较为完美、表现得较有力度的小说思潮，含蕴着较为丰富的美学内容。
1980年，高晓声发表了《陈奂生上城》。这篇小说是高晓声复出后创作中一个比较明显的分水岭。在此之前他创作的《李顺大造屋》、《"漏斗户"主》主要是从物质方面揭示新中国农民在极左路线的统治下，在政治风云的播弄下极其艰难的生存状态，侧重反思的是农民悲剧命运的外部原因，是对历史的前瞻。从《陈奂生上城》开始，高晓声的笔触转而伸向农民灵魂的深处，探索新时期农民阶级的精神状态，寻绎其悲剧命运的内部原因。通过陈奂生形象的刻画，作品深刻地揭示了新的历史时期现代化的历史要求同农民精神现状之间的巨大矛盾。陈奂生上城的"奇遇"充分说明了当代农民还没有从阿Q的翅膀下飞出，新时期严重的问题仍然是教育农民，如果农民在精神上不获得真正的解放，农村经济改革、农村现代化是根本不可想象的。对于农村经济改革，贾平凹最初是持热情肯定态度的，其《小月前本》、《鸡窝洼人家》热情洋溢地肯定了改革给农村青年思想感情、爱情婚姻等所带来的可喜变化，但作家其后所写的《腊月·正月》则较为冷峻。作品中的韩玄子是一个封建秩序的维护者与封建道德的体现者，他在乡村社会备受尊敬，具有极大的诱惑性与欺骗性，然而作家将其摆放到改革的洪流中展示其种种可悲而可笑的言行，从而在展示这个人物必将为历史无情抛弃的同时，醒目地凸现这个人物所具有的极大的危害性。二是"山东作家群"对改革进程作出了多方位的思考。其中矫健的《老霜的苦闷》、《圆环》、《快马》，王润滋的《卖蟹》、《鲁班的子孙》等主要是对农材改革中出现的唯利是图现象表达了一种道德忧虑。改革是必要的、必须的，但改革进程给中华传统美德所带来的冲击亦值得关注。王兆军的《拂晓前的葬礼》则从政治文化的角度剖析了中国农村社会土壤中所孕育的"农民政治家"的复杂性格，揭示这种"政治人格"必将为历史所淘汰；张炜的《秋天的愤怒》、《古船》等作品孜孜以求的，是从农民自身中挖掘、寻绎那些可以冲破现状、引领未来的正面因子，其历塑造的李芒、隋抱朴等形象可以说是新时期农村小说画廊中较有力度的正面人物。三是柯云路的《新星》对现阶段物质文化环境中所能提供的推动改革的正面力量作出了全面而集中的开垦与整合。在主人公李向南身上几乎凝聚了同时期改革者形象身上的一切优秀品质，其对现实社会的批判以及对旧有官僚体系的冲击，在当时富有震撼性，从而将改革小说推向了一个高峰。然而，李向南这一形象在展现了该阶段现实条件所能赋予的最高美学价值的同时，也鲜明地暴露了其创作与社会接受的文化局限性--清官意识。可以认为，《新星》在将改革文学思潮推向某种高峰的同时，也将这种文学思潮带入了某种危机，即现阶段物质、文化环境中可以借鉴、运用的精神资源与物质力量的局限性。当代小说实践也由此进入了一个反思、谋求新路的阶段。
四、纪实文学
从80年代中期开始，或整个80年代中后期，围绕着对传统价值观念的反思、批判与重建，艺术观念的解放与转型，当代小说家们展开了多元的探索，纪实文学观念悄然兴起。代表作主要有刘心武的《公共汽车咏叹调》、《5o19长镜头》，张辛欣的《北京人》系列。
与传统现实主义小说相比，那种用作家的主观意图强烈干预小说内容的特征在这批作品中淡化了。换言之，传统现实主义小说在文本具体操作中往往"直奔主题"，强调小说具有某种明确的宣喻功能，而这批作品则有意识地淡化这种宣喻目的，通过纯"纪实"的描绘让生活本身说话。严格地说，这种做法显示的是作家主体在失去了某种既定的价值理念之后干脆回避观念的参与，而仅以现实生活本身历显示的意蕴吸引读者，其中已经隐伏了稍后出现的"新写实小说"的某些美学特征。回归自然。在现实主义精神受挫，作家们在穷尽探索未能找到新的力量源之前，有一批作家不甘就此消沉，转而把目光投向了大自然，浓墨重彩地描绘了大自然的伟力、野性与崇高，人与大自然的对峙、搏斗，希图在大自然的崇高与伟力的衬托下弘扬人的主体力量。代表作主要有张承志的《春天》、《北方的河》，邓刚的《迷人的海》，刘舰乎的《船过青浪滩》，郑万隆的《老棒子酒馆》，王风麟的《野狼出没的山谷》等。这批作品的意义在于：自然，在此之前的中国小说中一直是作为环境因素的，而在这批作品之中自然具有了主题的意义。其局限性在于：其所描绘的人物在面对大自然时往往表现出一种大无畏的英雄气概，但一旦进入社会却同样显示了精神上的扭曲与委琐，因而并不能充当这批作家所理解的推动社会前进的精神动力。作为一种思潮，它很快在文坛上销声匿迹。
五、"寻根小说"
"1985年前后形成潮涌的"寻根小说"创作， "超越社会政治层面，突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考"。寻根小说最为显著的特点在于：以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。
综览寻根小说，这一批作家对自己所寻的"根"究竞是什么，"文化"这一概念究竟是什么等并不甚了然，其对"根"或"文化"的态度也较矛盾，概括地说大致有这样三类：一是持肯定态度。代表作主要有阿城的《棋王》，邓友梅的《烟壶》、《那五》，郑万隆的《异乡异闻》系列等。以阿城的《棋王》为例。《棋王》写了一个"吃"和"下棋"的故事，作品揭示了我们这个民族凭借着极其简陋的"吃"和"下棋"，亦即物质与精神的最低层次需求度过了许多动乱的年代。作品中的那个十年动乱只不过是中国历史上无数动乱年代的一种，而"吃"和"下棋"贯穿其中，充分让我们领略到了民族的韧性。作品流露了这样的暗示；道家文化传统是中国人应付乱世的有效工具。二是持否定态度。代表作有韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，王安忆的《小鲍庄》、《大刘庄》等。韩少功本来是要从民族文化教育中寻找美质的，他在《文学的"根"》一文中曾经呼吁"绚丽灿烂的楚文化哪里去了?"然而他在《爸爸爸》中所寻出的却是我们这个民族文化传统中深植的一个丑陋不堪的"老根"：丙崽。丙崽是一个白痴，却被全村人奉若神明，他的胡言乱语导致了全村人在一场大战中伤亡惨重。作者在这里批判了我们这个民族常常将自身的命运交付给某种荒诞而抽象的异己物，进而导致了整个民族行为常常陷入一种无理性的盲动之中。三是持辩证态度。代表作有冯骥才的《神鞭》，李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》、《土地与神》等"葛川江"系列小说。《神鞭》中的主人公"神鞭"曾经打遍天津无敌手，这是我们民族曾经有过的辉煌，但在八国联军的枪炮面前，"神鞭"却不堪一击。于是主人公毅然决然地抛弃了神鞭，投入了北伐军，练就了双枪神枪手等等。作者在这里，表现了对民族文化传统的一种唯物辩证的历史态度，以及一种历史乐观主义。
六、现代主义小说
70年代末在宗璞的《我是谁》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《春之声》等一批小说中所出现的现代主义因素，到80年代中、后期获得了长足的发展。早期的《我是谁》、《剪辑错了的故事》、《春之声》等仅着重于对现代主义技巧的吸收，较少现代派的真正内核即"现代意识"，而80年代中期出现的刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》、《寻找歌王》，徐星的《无主题变奏》，莫言的《红高粱》、《球状闪电》、《透明的红萝卜》，残雪的《苍老的浮云》、《黄泥街》，洪峰的《奔丧》等一批"现代派"小说，则无论在思想意识、文学精神和表现手段等方面，均具备了较为明显的现代主义特点。
七、先锋小说
在"寻根小说"和"现代派"小说并行推进的同时，一种激进的叙事实践初露潮头，这便是以马原的《拉萨河女神》（1984）、《冈底斯的诱惑》（1985）和《西海的无帆船》（1985）等小说为肇始的"先锋小说"潮流。
先锋小说的代表作家，除马原外，还有洪峰、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、林白、海男等，代表作分别是洪峰的《极地之侧》，格非的《迷舟》、《褐色鸟群》，苏童的《平静如水》、《我的帝王生涯》，孙甘露的《访问梦境》，余华的《现实一种》、《鲜血梅花》、《古典爱精》等。先锋小说具有实验性，创作上的特点主要有：一是在文化上表现为对意识形态的回避、反叛与消解，二是在文学观念上颠覆传统的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。
八、"新写实小说"
80年代后期最为引入注目的文学现象，是"新写实小说"思潮的崛起。"新写实小说"的兴起虽比"写实小说"略晚，但一出现就产生了广泛的影响。新写实小说的创作特点主要表现在：创作方法虽仍以写实为主，但特别注重对现实生活"原生态"的还原，强调作品中所呈现的现实生活应有一种毛茸茸的原生状态的感觉；主题意蕴更多的是表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈，大多采用客观化的叙述态度，提倡作家应"退出小说"、"零度介入"，即有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述等。新写实小说的主要作家有刘震云、刘恒、池莉、方方等。此前的实验小说作家苏童、叶兆言等也写了不少新写实小说。一般认为，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官场》，池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》，方方的《风景》、《桃花灿烂》等，是新写实小说的代表作。
九、90年代小说
可以认为，尽管80年代的小说还存在着种种缺憾，但其在思想价值与艺术探索方面已展示了丰富的内涵，在中国当代文学发展史上占有重要的地位。中国文学进入90年代以后，理论界有所谓"后新时期"之说，虽然至今"后新时期"的内涵还是众说纷纭，但其所标示的90年代和80年代文学的差异则是明显的。
首先，随着社会经济中心的确立和商业时代的来临，人的价值观念、行为方式和文化态度都发生了转变。传统的文化理念迅速蜕变，文化世俗化特征愈加明显，在90年代，我们已经很难找到文化与非文化的真正区别，我们从前赋予文化的那种神圣的精神内涵正在被消除。这使得人们对作为文化组成之一的"文学"的期望值也愈来愈低。文学不仅不再具有轰动效应，而且其生存方式本身也面临着巨大的考验。
其次，在市场化的商业社会中，由于影视传媒的日益发达和人们生活节奏的加快，现代社会的读者已越来越不耐烦文字阅读而情愿以影视画面来愉悦放松自己，文学的精神价值也变得模糊。这就使得文学在90年代逐渐地由中心退居边缘。在"边缘化"的过程中文学不得不接受商品社会法则对自身的侵袭，媚俗性的操作有时反而成了文学得以繁荣的一个动因。进入90年代以后文学一方面被迫退到边缘，一方面却又频频制造热点以吸引人注意。1994年以来各种"新"口号风行就是一例。先是《北京文学》在1994年初亮出"新体验小说"的大旗，随后《钟山》和《文艺争鸣》联合推出"新状态"小说创作口号，《春风》杂志订出"新闻小说"的口号，《上海文学》除了首倡"文化关怀小说"外还与《佛山文学》联手举办"新市民小说"展，《当代小说》也标举起了"新都市小说"的旗帜，再加上"新乡土"、"新移民"、"新宗教"等种种口号，90年代的文学呈现出表象的热闹非凡。但在这种热闹背后，我们看到的正是文学的无奈。
可以看出，90年代的商业文化语境使得中国文学面临着前所未有的挑战与考验。虽然从表面上看，这种"边缘化处境"对于中国文学来说是被迫的，但其实质却不是悲剧性的，而是喜剧性的。中国作家有着很长时间的"禁忌"写作传统，他们为自由写作的理想呼吁、奋斗了多年，但一直到现在他们才真正得到了这种自由。从这个角度来看，文学的边缘化恰恰使90年代成了一个真正自由、自主的文学时代、一个真正反映个性特征的文学时代和真正多样发展的文学时代，尽管仍有着"弘扬主旋律"的要求，但这种要求不是机械的。换句话说，90年代的文学要在弘扬主旋律的同时，实现一种真正的多元化格局。在这个格局中严肃与游戏、创新与守旧、通俗与先锋、现实主义与现代主义乃至后现代主义都有相应的文学表现。这无疑意味着中国文学的表现空间被大幅度地拓展了。然而，90年代的文学在多元化的格局下，也包涵了许多不能令人满意的潜质，作家浮躁情绪的漫送给作品带来的粗糙和肤浅，一些青年作家对优秀传统的否定，作品过分强调官能刺激等等，都是应该引起注意和重视的问题。
|
