第四节："五四"前后的话剧创作

    （四）"五四"浪漫主义的戏剧艺术--以田汉为代表的创造社戏剧创作
    创造社的主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏剧论》，郭沫若是"五四"以后重要历史剧作家，创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉

1930年摄于上海

田汉(1898-1968)字寿昌，湖南长沙人。1914年赴日留学，就读于东京高等师范。1921年，他与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织"创造社"并从事戏剧创作，1921年回国后在上海中华书局任职，先后与欧阳予倩、洪深等组办南国剧社、南国艺术学院、南国电影剧社，主编刊物《南国》，推动了中国新兴的戏剧运动。1930年参加中国自由运动大同盟和左翼作家联盟。1932年加入中国共产党，抗战爆发后到武汉，任军委政治部第三厅艺术处处长，推动抗日戏剧运动。 剧作：作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作家，仅20年代就创作了20多部话剧(除5部多幕剧外，均为独幕剧)，为"现代话剧文学"的建立做出了开拓性的贡献。早期剧作《咖啡店之-夜》（1922）、《获虎之夜》（1924）、《姊妹》、《苏州夜话》（1928）、《湖上的悲剧》（1928）、《古潭的声音》（1928）、《名优之死》（1929）《南归》（1929）等优秀剧作。

    创作轨迹：

《获虎之夜》剧照

《苏州夜话》剧照

《名优之死》剧照

    1、"五四"时期剧作反映广泛的社会生活，表现对社会的关注。如婚姻、恋爱、女性问题、民间艺人生活问题，基本都是悲剧。
    2、三十年代剧作转向，1930年参加左翼剧联，以无产阶级戏剧为主，表现工人、农民的反帝爱国斗争，紧密配合现实斗争，但出现不足，艺术上过度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等剧本。其中以《回春之曲》（描写抗战时期高维汉与梅娘真挚的爱情--浪漫主义与现实主义相结合。）
    3、解放后，改编创作《谢瑶环》，创作《关汉卿》，被称为"梨园领袖"。

    早期时期剧作以独幕剧《咖啡店之-夜》和《获虎之夜》为代表。《咖啡店之一夜》写的是纯真痴情的少女白秋英被势利的盐商子弟李乾卿遗弃的故事，表现了对龉龊现实的厌恶和对富贵者的蔑视，具有较浓的浪漫感伤情调，同时也显示出不甘消沉、决心抗争的战斗意气。《获虎之夜》写的是这样一个悲剧故事：富裕猎户的女儿莲姑与其表兄黄大傻（并不是真傻，而是对爱情太痴情，因此被人称为黄大傻）是青梅竹马的伙伴，长大后也互相爱慕；但莲姑的父亲魏福生嫌贫爱富，在大傻父母双亡、家中又遭火灾后便禁止两人来往，硬要将女儿嫁与富户陈家三少爷；黄大傻痴情难断，每夜跑到山上去遥望莲姑窗口的灯光，结果在莲姑结婚的前夜被魏家准备打虎庆贺的抬枪误伤；大傻被抬到魏家治伤，莲姑要求看护，竟遭到父亲的鞭打；大傻不堪忍受身心巨痛，自杀而亡。莲姑也殉情而死。这个剧作的立意与《咖啡店之一夜》比较接近，也在告诫人们"穷人的手和阔人的手始终是握不牢的广但作品在艺术水于上则有了较大提高，不仅情节富有波澜，而且地方色彩浓郁，加上中间插入了易四聋子与猛虎互相复仇的传说，又给这部诗意葱茏的剧作抹上了强烈的传奇色彩。当然，作品也仍然存在着-些不足，最明显的便是某些台词不符合人物身份。

    

田汉戏剧的艺术特色：
    作为创造社有代表性的浪漫主义剧作家，作为现代戏剧艺术的奠基人，田汉剧作有其鲜明的艺术特色，体现在他的两个创作主题和独特的戏剧风格上。
    1、对"真艺术（艺术家）"与"真爱情（艺术家-女性）"的追求，是这一时期田汉的人生选择与艺术思想，同时也是他早期创作的一个总的主题。
    （田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的"梵峨嶙"(小提琴)是艺术的象征，"蔷薇"则象征着爱情。）从其"用真艺术来改造人生"即"人生艺术化"的理想中人们不难看到西方"唯美主义"的影响。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出"重象征，重哲理，重(主观)抒情"的特色。
    在田汉早期剧作中，引人注目地出现了"艺术家"形象系列：
    （1）艺术家为艺术献身的殉道精神。从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的"精神至上"、"艺术神圣"的色彩。
    （2）女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的"殉道者"，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。
    《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的"复活"，会使创作中的悲剧变为笑剧--这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的"以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美"的生命命题，却自有其动人的力量。
    （3） 艺术家的"精神流浪汉"气质。
    《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般"飘来泊去"；《苏州夜话》里的画家也说他是个"四海无家的人"；《南归》里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人："他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方……
    如果说《南归》是一曲"流浪者之歌"，《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛"由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉"，使她懂得了"人生是短促的，艺术是悠久的"的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华--在与女性交往中，男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，     来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时，他却意外(甚至是惊恐地)发现，这位被他唤醒的女性又被"古潭的声音"唤去，并且永远不归了。
    女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向"彻底"，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为"永远的诱惑"的象征的是"古潭的声音"：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句："古潭蛙跃人，止水起清音"，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃"具足了人生之真谛与美的福音"。这样，田汉的"古潭的声音"，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的"前面的声音"的，都是表现着一种"生命的永远的诱惑"(这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题)；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。
    

2、田汉早期剧作的另一个主题是"美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭 (摧残，扭曲)"，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。
    《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了"爱之梦"或"艺术之梦"的破灭，从而正视了"社会的真实"。
    被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次"接触了婚姻与阶级这一社会问题"，那深山里的莲姑一声高喊："世界上没有人能拆开我们的手"可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的"寂寞"的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出"感伤"。
    《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的"堕落"不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将"美的毁灭"的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。
    

3、 田汉的早期剧作"诗人写剧"的特色是十分鲜明的。
    像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的"不以事件、性格或观念的展开为目的"，"专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动"的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事(讲述情节故事)，或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视"语言的艺术"的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽：
    "我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了"(《湖上的悲剧》)。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。

（五）丁西林的知识分子的幽默世态喜剧--"趣味主义"戏剧见解艺术实践的杰出代表。

丁西林像

民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看到了文明戏的弊害，转而提倡"爱美剧"，参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求"趣味"等。同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林。      丁西林（1893--1974）在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的"科学(物理)与艺术(戏剧)思维"的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。     中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的"初期"，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得"凤毛麟角一般的可贵"。

    剧作：丁西林以创作幽默喜剧著名，这一时期的主要作品是两部独幕剧《一只马蜂》和《压迫》。《-只马蜂》写在吉先生与余小姐正处于尚未表明态度的恋爱中时，吉先生的母亲由于不了解内情而忙于为余小姐另外提亲；在这种十分微妙的情境中，余小姐和吉先生凭借他们的机智互通了衷情并掩住了吉老太太的耳目。《压迫》写一位房东太太有很重的"坚壁清野"的封建思想。因家中有女儿，她便不肯将房子租给单身男房客，但女儿已收下男房客的定钱，因而引起了纠纷。当房东太太派人叫警察之际，又来了一位单身的女房客。女房客与男房客互有好感，两人便假扮夫妻，骗过房东太太，租下了房子。丁西林善于利用特定的文化背景设计使人物陷于自我冲突的喜剧情境，因而其作品大都轻松幽默、妙趣横生、惹人喜爱，同时又具有一定的反封建的思想意义。

    丁西林戏剧的艺术特点：1、以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有"喜剧趣味"的戏剧。
    "欺骗"是他的戏剧(喜剧)观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对"含有欺骗、伪装、戏仿内核"的母题、故事、模式感到兴趣。他的处女作(也是代表作)《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求"自然"的人生与爱情，一面却要以不断"说谎(遮盖)"的方式来表达(追求)爱情，而剧中男主人公的母亲吉老太太(以及观众)却不明白这其中的奥秘，处于"(不自觉地)被欺骗(以至捉弄)"的地位。这就产生出一系列的"悬念"、"误会"、"出乎(剧中人与观众)意外"的情节。
    吉老太太关心的是"男女双方找到对象，完成婚姻大事"本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是"现实的"与"审美的"两种不同的生活态度(观念)，构成了全剧的喜剧冲突。
    "闹剧"与"喜剧"的区分：丁西林将"闹剧"与"喜剧"做了这样的区分："闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑"，他特地提醒不要将他的剧"演成一个闹剧"，这自然不是无的放矢。

     2、作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构。
    戏剧（喜剧）基本冲突模式：--"二元三人"模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。
    如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，"故事"是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据"同性相斥"的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据"房子是我的，我定下的一定要有家眷"的"规矩"，非要男客搬走不可，男客则根据"我交了定钱，你应该遵守契约"的"道理"，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物--女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折(其间自然免不了许多喜剧性场面)，终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出"说谎"的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的"钮扣"。
    综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的"非此即彼"的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。
    冲突的基本性质：丁西林的戏剧大多"无事"，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在"正反好坏、高下优劣"的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。
    喜剧结局及其美学观：丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以"正方"得福、"反方"或受惩或归正为结束，而是真正的"皆大欢喜"。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的(而非绝对的)合理性。
    像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的"有家眷的房客"，女儿更因房客均是"单身"而满意：所有的人都如愿以偿。
    "结尾"的艺术：丁西林特别注重"结尾"的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客："啊，你姓甚么?"连最会作戏的女客也张口结舌："我……啊……我……"，实在令人忍俊不禁。
    3、智慧与幽默的戏剧语言。
    充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如"一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到"(《亲爱的丈夫》)。
    话语大都出于情趣优雅的男女知识者主人公之口。他们是作者心目中的理想人物；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的"实话"，如《压迫》里那位巡警是除了"您贵姓?"这样的例行公事的问话之外，就几乎不会说其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味。
    在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。

     女剧作家袁昌英的剧作：在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，这时期颇有影响的她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的。她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理。剧本所追求的正是这种"母爱与夫妻之爱之间的矛盾"中所产生的悲剧"趣味"。

    总的说来，20年代的话剧事业还处在步履维艰的初步发展阶段，这是由于与诗歌、小说相比，话剧的发展更多地受到一般观众文化水平和欣赏习惯的制约。同时，话剧除了剧本创作外，还有如演员的训练、剧场的建设等其他繁难的工作要做，这也不能不影响到话剧发展的速度。然而，当时许多从事话剧事业的人们的那种知难而进、不屈不挠的开创精神则是令人敬佩的，而且通过他们艰苦卓绝的努力，话剧事业的各方面毕竟也都取得了初步的成就，从而为30年代话剧的繁荣奠定了基础。