能乐是日本传统戏剧的代表，是日本的国粹之一。产生于公元前的希腊戏剧仅留下了石垒的露天剧场遗迹，而于700年前形成的日本能乐仍被传承上演至今天。就此，可以说，能乐是世界上目前还在演出的最古老的戏剧。之所以能如此，最重要的原因是能乐鲜明地揭示了人性本源的存在。2002年日本能乐与中国昆曲同时被联合国教科文组织认定为世界文化遗产。
第一节 能乐的起源
首先以能乐 《羽衣》为例认识能乐。曲目的大致内容是这样的：在一个春意正浓的日子，一位名叫白龙的渔夫到海滨捕鱼（海滨的名字叫做三保松原）。他看到一棵松树梢上挂着一件美丽的羽衣。他正准备把羽衣拿回家的时候，不知从什么地方飘下了一位天女。天女对他说：“这是我的羽衣，请还给我。”可是白龙听说是天女的羽衣就更舍不得还。天女说：“如果拿不回羽衣，我就不能回到天上。”看到了天女悲伤无助的样子，白龙说：“我可以还给你，不过我有个条件。请你穿上羽衣之后，为我跳一个舞。”天女愉快地答应了白龙的要求。天女边跳边叙述着天上的美景，歌颂三保松原的美景。跳着跳着，天女消失在了美丽的云霞之中”。（图4-01）
图4-01 《羽衣》
与一般意义上的戏曲艺术相比，能乐有着许多特性：
首先，能乐的舞台没有幕，演员与观众融于一个空间。
其次，能乐的演员均为男性，并且表演的动作并不根据角色不同而出现男女之分。
再次，能乐的演唱没有乐器伴奏，半吟半唱的调子可由演员自己决定，没有音程的限制。
还有，能乐的化妆全部被省略，除主角戴假面之外其他演员全呈本来面孔。再有，能乐的剧情没有戏剧冲突，全为主角内心的诉说道白。
再有，能乐的主角总是从另一个世界来到此间，最后又回到另一个世界中去。
最后，能乐的表演动作幅度很小，演员们的腿总是弓着，走路时脚底不离地，上身基本不动……（图4-02）
图4-02 现今能乐演出的实况
因能乐有着以上诸多特性，所以能乐可称得上是世界上最难被理解的戏剧。有的西方人士客气地把能乐描述为‘会动的雕塑’，有的不客气地把观赏能乐比做“是对罪犯最好的惩罚”。
其实，能乐本身很难说是一种舞台戏剧艺术，神社中的祭祀神事才是它的最适宜的归属。能乐不是用于观赏的，而是一种神人交感的仪式。
能乐起源于日本古代村落的祭神活动。
能乐有两大性质，一是宗教性，二是艺术性。以下，笔者首先从民俗学的角度，主要就能乐中宗教性格的形成进行阐述。
据日本最古老的史诗《古事记》的记载，日本全土有八百万个神，他们以各种方式不失时机地出现，保佑着人们风调雨顺的和平生活。由于八百万个神都是游动不定的，所以，日本的祭神活动有迎神、祭神、送神三大程序。
由于日本的神无处不在，充满个性，所以日本迎神的方式也很多。例如村里一些虔诚的巫女站在海边用恳切呼唤的方式迎来海神；一些年轻人走进深山用摇晃纸幡的方式迎来山神；有的村民在自家田地里唤回祖神，再将祖神用扇子托起迎回家；更多的家庭在门前点燃篝火迎接祖神。人们把迎来的神放进神社里、或家庭的神龛里。
神社是神经常驻脚的地方，平日里有专职的神官（日语称“神主”）、神女（日语称“巫”）伺候。每日要给神供水、米、酒等。特别是在有神事的日子里，即有若干神临时降临的时候，神社的装扮特别隆重，供品也特别丰富。而这样的神社，在日本村村落落都有，日本全国神社的总数达20多万个。
为了让神乐于在村落里多住一些日子，村落里要开展一系列的祭神活动。祭神活动分两大部分在两个场地举行。一部分为严格的祭神仪式，在供有神龛的神殿里进行。另一部分为较轻松的娱神活动，在神社院中间的拜殿（图4-03）中进行。
图4-03 神社中的拜殿
首先，村落里的长老们集结在神殿的神龛前通过神官与神进行对话。神官面向神龛背向长老们代表村民向神诉说，其祈祷文中有赞美神的力量、汇报村落的收成状况、乞求神的保佑等相当具体的内容；但当神官转过身来代表神向长老们转达神的祝福或旨意（图4-04）时，就难以表现得很具体了。其进行方法由用语言表达改为用动作表达。神官用一个由碎纸花结成的掸子（日语中叫“御幣”）在神龛前挥动三下，这样，神的祝福便附着在了其上，然后，神官转过身来，再在村民的头上挥动三下，意即转达神的保佑和祝福。
图4-04 神官向村民转达神的祝福
接下来的祭神活动在拜殿里举行。拜殿有两个作用。一个是由村民向神表达敬意和祈求，或为神歌舞，讨神的喜欢。比如，双手合掌做祈求的动作，或为神表演歌舞相扑。这时，村民要面向神殿，因为这些行为是给神看的。拜殿的第二个作用是神向村民祝福的地方。此时，处于神、人中间地位的神官、神女们做出各种动作向村民们表示祝福。这时，他们背向神，面向村民，因为他们是神的化身、神的代言人。例如，在祭神活动中，村里的一些神女（往往由村里的处女承担）在拜殿柔缓起舞以讨神的欢喜，舞的前半是为了赞美神的，但跳着跳着神女们就变成了神的附着体，开始用舞姿来表达对村民的祝福。由于神女们时尔为神的化身，神的面孔肯定与人不同，肯定是庄重的，所以，扮演神女的村民是不能把个人的感情和性格流露在脸上的，其表情是庄重的、呆板的，是禁忌与观众（参加神事的其他村民）进行交流的（图4-05）。
图4-05 神女向村民转达神的祝福
在这一系列的祭神活动中，神与人的交流越来越多，神与人的界限越来越模糊，神与人的位置多次发生互换。但扮演神的神官与神女均是村落生活中经常可见到的人，难以激起村民们的热情。在重大的祭神活动中，村民们期盼不同面孔的远方的大神的降临，相信这些大神会给他们带来更大的丰收。但古代日本人相信万物均有灵性，由此八百万个神便没有了形象。神社里神龛的门总是紧闭着的。神龛里往往是空的，或是放有一块石子，或是放有一面镜子。石子被认为是神灵乐于附着的地方，镜子可折射万物的形象，被看作万物的结晶。
为了更直观地表现神的到来，为了满足村民的要求，就要有一个人来扮演大神的角色。在人们的想象中，大神的面孔肯定与人不同，所以扮演大神的角色的人一定要戴上假面具。开始时，偶尔路过村落的游行僧、挑担子的商人、手工艺人、卖艺的都被看做是神的化身（这与日本地域狭小，村落的成员相对稳定有关。因为凡从外面来的人都可以带来新的信息，所以倍受重视）。后来便由走街串巷的卖艺人来专门扮演神的角色。但更多的村落是由村中的长老担任大神的角色。久而久之，神的假面就定位在了慈祥的、面带福气的老人的形象上。面具也因此叫做“翁”。由于在戴上“翁”面的瞬间，人就变成了神，那么，“翁”这个面具本身就有了神圣的意义。于是，翁面变成了神具，还有了天降翁面的传说（《申乐谈仪》），甚至翁舞（图4-06）也被说成是在天照大神藏进岩洞的时代由众神所创（《翁口传书》）。
图4-06神事上的翁舞
在日本古代文化的中心、能乐的摇篮——奈良地区村落的祭神活动里，至今仍保存着上述的翁舞，以及用艺能娱神的习俗。以下就举出三个实例。
实例1
在奈良坂村的豆比古神社，每年的10月8日的夜晚都有翁舞的奉演。届时，神殿前要点起熊熊的篝火，为天降的大神指路。按照多年的规定，只有村里60岁以上的德高望重的男性才能有资格在祭神活动中扮演翁神的角色。并且在200多户村民中，只有24户老村民享有这一荣誉。奈良阪村的“翁”面具已有几百年的历史。它平日被封存在神社的仓库里，祭神活动的当天，人们要在仓库和拜殿之间铺架起一座神桥，由神的小使者（村里的小男孩）把盛有翁面具的小盒子郑重地从仓库拿到拜殿。
整个翁舞由三部分组成。第一部分由“千岁”（图4-07）来完成。千岁即神的小使者，首先上场为神扫清道路，清场开道。这一角色通常由村里的儿童担任。在日本神道看来，7岁以前的小儿童尚处于神与人之间，可以传达神的旨意。千岁边舞边在唱词中唱道：“泉水啊，你永远不会枯竭，既使烈日当头，你也不会枯竭，直至千代万代”。千岁边唱边边把舞台的各个角落走一遍，以示清场。
图4-07 千岁
翁舞的乐器有笛子和小鼓、腰鼓。笛声表示神的降临，特别是女神的降临。鼓声在表示神的降临的同时，还有驱走恶灵的威力。鼓手边打鼓边发出“噢！噢！”的叫喊声，人们用大叫的方式使自己进入恍惚忘我的境界。笛声与鼓声并不与千岁的吟唱同时出现。即在翁舞中，笛与鼓并不是作为伴奏乐器而存在的。
第二部分由“翁神”来完成。经千岁的开道清场，会场的气氛逐渐热烈起来，篝火也越来越旺。翁神的扮演者走到台中央，在村民们的众目睽睽之下郑重地戴上“翁”面具，告诉人们神的正式来临，在这瞬间，会场一下子安静了下来。翁神缓缓起舞，笛声起。翁神的歌词有三段，分别祝福天、地、人。其歌词中唱道：“万代池龟千年鹤，皓皓明月潭中落。天地人，永不沦， 国土安稳万岁乐”。
图4-08翁舞
翁神的手里拿着一把折扇（图4-08）。折扇发祥于日本并被首先用于祭神活动。人们相信神喜欢附着在折扇上。折扇的发音为“おうぎ”，来自于日语动词“仰望”的发音“あおぎ”。人们往往用举起折扇的姿态来企盼神的降临。 翁神还压低自己的姿态，不断用脚有力地跺地。日本神道认为，这种由神跺地的动作是可以震慑住恶灵的。翁神的唱腔是很独特的，似唱似吟，其中只有一些节奏，没有严格的音程。翁神面戴假面具，当然毫无表情。但是从他们的声音和动作里也找不到他们以形体美、声音美、表情美来感染观众的意图。实际上，翁神的扮演者本来就没有这样的欲望。他是在模仿着神官们向神祷告的腔调，保持着想象中的大神的姿态。更进一步来说，他本身就是神的化身，而不是个体的“我”。因而就应该是没有个性美的存在。翁神舞完之后，缓缓地退到拜殿的中央，在村民们的众目睽睽之下，郑重地摘下“翁”面具。告诉人们大神的离去。顿时，会场的气氛一下子活跃了起来。
第三部分由“三番叟”来完成。这一角色由村里的年轻人来担当。三番叟的任务是把刚才千岁和翁神的祝福动作再夸张地做一遍，以引起大家的哄笑。古代日本人认为，如果人们在神的面前开怀大笑的话，严厉的神就会慈祥起来。这个信仰来自日本最古老的史诗《古事记》。其中记载到，一日，众神之长的天照大神不高兴了，她躲进了山洞，并且关上了洞门。于是，万物漆黑，无论八百万神在洞口怎样劝说也无济于事。这时，一位名叫天钿女命的女神站在山洞门的石台子上，脱光了衣服，手拿竹枝，跳起了动作奇怪的舞蹈，引得众神爆笑如雷。天照大神在洞里琢磨：我进了山洞，外面应该是完全失去了色彩，他们怎么还会这么高兴呢？于是，天照大神掀开石洞门的缝儿向外张望，一道金色的阳光顿时普照大地。众神趁机打开了大门。“笑”会使神变得慈爱。于是，在日本的祭神活动中，除了翁神的祝福，还要有三番叟（图4-09）的逗笑活动。
图4-09 三番叟
三番叟先要模仿千岁的开道动作，然后模仿翁神的祝福动作。三番叟戴着翁神的旧面具（后来演变成了一种黑色面具），穿着杂乱的衣裳，跌跌撞撞地舞蹈起来，拜殿下的村民不断地发出挑衅性的吼声。在他的动作中，不仅有模仿翁神的部分，还加入了人们在田间耕作的动作，这表现了神事与农事的密切关系。
扮演千岁、翁神、三番叟的村民分别选拔自村里最富裕、最有名望的人家。能参加翁舞的神事，是其家族地位的象征，而无人考虑参演者的长相如何，身段如何。
三番叟退场之后，人们纷纷走下拜殿，离开神社。奈良阪村的一次祭神活动就结束了，村民们又回到了日常的生活当中去了。
以上，就能乐中宗教性格的形成，从民俗学的角度进行了阐述。关于能乐起源于村落的祭神活动这一史实，以下，笔者还将从历史学的角度进行阐述，同时，揭示能乐艺术性格的形成过程。
能乐作为日本民族戏剧的代表，其起源问题必然涉及日本民族戏剧的发端，又必须追溯至中国古代艺术对日本的影响。我国隋唐时期，有雅乐（宫廷仪典）、燕乐（宫廷宴飨娱乐）、散乐（民间庙会娱乐）。由于8世纪的日本国家尚处于起步阶段，天皇的势力还很弱，阵容庞大的中国雅乐派不上用场，所以，日本放弃了对中国雅乐的引进，只将中国燕乐导入本国用于日本宫廷仪典，其后形成日本雅乐；将中国散乐导入本国用于日本宫廷宴飨娱乐，其后形成日本散乐。
据日本当时留下的绘画资料记载，当时的日本散乐包括曲艺说唱、诙谐逗哏、杂耍魔术、傀儡戏、侏儒舞、猴戏等等。后来，由于猴戏特别受到欢迎，日本散乐被俗称为“猿乐”。猿乐中不仅包括有来自中国的种种民间艺术，而且还掺入了许多日本自己的民间艺术，如诙谐小戏、男女对歌等等。12世纪以后，日本的神社、寺院激增，成为各地方的文化活动中心。一些实力雄厚的神社寺院为增加信众香客，都有自己的专属猿乐团。这样一来，在神事和法会上本应由村落中的长老扮演的翁舞也转由猿乐团的专业人员来承担表演，由此，翁舞的性质就发生了变化。翁舞中不仅仅有宗教的性格，还掺入了提供娱乐的艺术性格，上述现行翁舞中“三番叟”的滑稽表演部分就是在这一历史背景下成为翁舞的一部分的。
进入13世纪以后，各大猿乐团在受雇于神社和寺院的过程中，不断地将猿乐中的杂耍魔术、傀儡戏、侏儒舞、猴戏等部分删减（这恐怕是出资方的要求），加强了能增强宗教气氛的歌舞部分，一些有戏剧成分的猿乐被整理完善。翁舞在这一历史背景下，不断受到猿乐中的其它内容的影响，被套装进许多新的故事情节和戏曲要素，逐渐完成从“舞”至“剧”的发展过程。最后，猿乐将反映现实生活内容的曲艺说唱、诙谐逗哏等内容彻底划分给白话剧“狂言”，而将由翁舞引申改编出的充满梦幻世界之浪漫与幽玄之美的歌舞剧定格为“能乐”。由此，揭开了日本民族戏剧的新时代。
笔者认为：在“翁舞”（宗教神事）至“能乐”（艺术戏曲）的转换过程中，由专业演员的代演之举是其事物发生质变的关键。由于“翁”的扮演者不再是某村落里的长老，不再是神社里的神官，其“翁神”也就未必是某村里特有的神。此种“翁神”成为了带有普遍意义的神。若在大神事、大法会上表演“翁舞”，若来观看“翁舞”的观众并非信众、并非檀越，若表演“翁舞”的演员是一位有高超技艺的著名演员，那么，“翁舞”的宗教性就自然降低，而艺术性较强的“翁剧”就自然形成了。为了更好地吸引观众，具有更多戏曲要素的翁戏——“能乐”便诞生了。总而言之，“翁舞”在猿乐演员的代演下，被加进了猿乐的其它要素而形成“能乐”。据此推断，“能乐”并不是起源于猿乐（现研究界的一般说法），而是起源于日本古代的村落神事——“翁舞”。
而完成从“翁舞”至“能乐”之转换事业的奠基人就是观阿弥、世阿弥。
观阿弥生于1333年，实名清次，艺名观世。1333年正值日本南北朝（1336-1392）的初始。由于政治势力分成两大阵营，导致了非政治势力的急速膨胀。神社寺院活动频繁，庶民组织异常活跃。观阿弥的祖父、父亲及两位兄长都是猿乐剧团的演员，受雇于奈良（古称大和）地区的一些著名神社寺院。在当时，在日本的文化发达地区活跃着许多猿乐演出团体。例如：奈良（大和）、近江、丹波、摄津、山城等地区的猿乐剧团都与当地的神社寺院结成较固定的契约关系，开展广泛的演出活动。此时期的猿乐剧团的演出内容大体分为三大部分，一是神事法会上不可缺少的“翁舞”，二是从翁舞演绎出的有音乐、舞蹈、故事情节要素的“能乐”（观阿弥、世阿弥属能乐演员），三是从曲艺说唱、诙谐逗哏小品改编的白话剧“狂言”。虽然三大部分的形式已初步确立，但其中还有许多交叉和不稳定的因素，三大部分的演出还都被统称为“猿乐”。
比较各地区猿乐活动可知，奈良地区的猿乐团规模最大，演出水平最高。这出于两个原因：一是奈良地区有象兴福寺、东大寺、法隆寺、春日神社等实力雄厚的宗教机构，下属的猿乐团可以得到资金上的有力支持，二是奈良地区有悠久的文化传统，人们对艺术的欣赏能力较高，特别是在几个猿乐团的节目同台演出时，其演技自然得到磨练与提高。况且，观阿弥所在的结崎座（座，即演出团的意思）为奈良地区四大猿乐团之一，观阿弥又是结崎座里最优秀的演员。据记载：观阿弥在青年时期就参与了春日若宫神社的奉神演出活动，还在他30几岁的时候，于京都醍醐寺举办了连续七天的个人专场演出，使之名声大振，其艺压群芳之事渐渐传入将军（当时的日本最高统治者）的耳中。
日本永和元年（1375），42岁的观阿弥于京都的熊野神社获得了为足利义满将军演出能乐的机会。足利义满将军为观阿弥精湛的演技而迷倒，并同时还为与观阿弥同台演出的观阿弥之子世阿弥（12岁）的纯真可爱而感动。从那以后，足利义满成为了观阿弥父子最强有力的支持者。观阿弥也自然成为了当时最著名的能乐演员，并在能乐曲调的改革方面有杰出贡献。
观阿弥对能乐发展的杰出贡献还在于对能乐表演技巧的深化。至观阿弥以前，能乐已在人物塑造方面远远超出“翁神”的范围，出现了神、神仙、贵人、亡灵、鬼怪、狂女、美女、武士、小童、村民、乞丐等多种人物。然而，在一些演出中，人物的性格特点被表演得十分露骨逼真，缺少艺术化的处理，让观众难以接受。观阿弥将此大做调整，让各色舞台人物的特征表现含蓄起来，从整体上覆盖一层柔美哀怨的“幽玄之美”。他着力塑造女性的形象，使原以男性为主的“翁舞”“翁剧”真正演变为拥有10大人物系列的能乐。据说，观阿弥可以把各种角色演出“幽玄之美”。
1384年，52岁的观阿弥死于巡演的骏河（现静冈），能乐大成的重担落在了其子——世阿弥的肩上。
世阿弥生于1363年，实名为元清，艺名为世阿弥陀佛。12岁时得以在足利义满将军前表演能乐，从此受到将军的宠爱。一些近臣贵卿为讨好将军也纷纷宠爱世阿弥。由此，世阿弥的少年时代得以受到贵族文化的熏陶。世阿弥20岁的时候，父亲去世，承担起结崎座座长的责任。在一度沉寂之后，于1400年，即他37岁的时候，在足利义满的支持下，于京都北野神社连续演能三日，赢得众多观众，确立了能乐界第一把交椅的地位。世阿弥45岁时因种种原因失宠，老年时还曾一度被流放到佐渡岛，但他对能乐的改革与创作却一直没有停步，直至他80岁逝世。
世阿弥是空前绝后的能乐表演艺术家、能乐剧作家、能乐理论家。可以说，若没有世阿弥的存在就没有今天的日本能乐，在世界文化遗产中就少了一朵奇葩。
世阿弥对能乐发展的杰出贡献首先在于他加强了歌舞于能乐中的比例，使能乐变成一种充满浪漫情趣的诗剧。世阿弥以前的能乐被称为“古能”。“古能”中的鬼神角色很多，且各个凶神恶煞，面目狰狞（这从留传至今的古能乐本中也可得知，这从侧面也证实了能乐起源于翁舞的史实）。“古能”中还有一些反映村落中农夫、农妇、野人等“下贱”人物生活的题材，这些人物在舞台上被表演得十分逼真露骨。世阿弥对这种“古能”进行了改革。其改革的动因恐怕有两个，一是世阿弥本人由于青少年时期的生活环境所形成的贵族气质使之对“古能”有所抵触；二是世阿弥在受到将军的重用以后，主要为将军演戏，使之注意到要迎合已贵族化了的将军口味的问题。世阿弥在对“古能”的改革中把音乐、舞蹈摆在了能乐的中心位置，以音乐舞蹈引领剧情的展开。如在处理一些战死的武士亡灵在阴府冥途百受折磨不得超度的情节时，世阿弥将剧情的重点改放在武士生前的描述上，并重点挖掘与武士有关的缠绵爱情故事，让女角上场。在表现武士亡灵的场面时安排亡灵跳起优美的舞蹈，以示其对生前美好事物的追思。世阿弥还在能乐的词章中，特别是在剧情发展至高潮时多用和歌（一首和歌由5句31个字组成，分别为5、7、5、7、7）的唱颂，并且把惨烈情节的叙述交给临时上场的狂言角，用较短的时间集中交代，把大块时间用于歌舞的诗情表现。于是，神、鬼、修罗、法师、狂女、老人在世阿弥的笔下都被戴上了美的面纱，变成“幽玄之美”的体现者。至世阿弥，“能乐”一词正式诞生，能乐大成。
世阿弥对能乐发展的杰出贡献还在于写下了大量的能乐理论专述，确立了独特的能乐审美标准。据研究，由世阿弥撰写的流传下来的能乐理论专述有23篇，最有名的是《风姿花传》，记述了他在30余年的能乐实践中的经验和体悟。其中最吸引人的是关于“花”的论述。花，即艺术感染力。艺术感染力的构成基础便是“幽玄美”。其“幽玄美”是在批判“古能”的激昂顿挫、逼真露骨、粗糙躁动演出氛围的前提下提出的。“幽玄美”主张以浪漫为美，以自然为美，以调和为美，以孤寂为美。具体描述如下：
浪漫为美：演戏不要过分写实。扮演老人时，不要弯腰弓腿、显出老态龙钟之像。要表现出老人心中年轻与强壮的美感。
自然为美：演员要只顾自己把戏演得深入，不要刻意地去吸引观众，当台下的观众与台上的角色剧情融为一体的时候，美感自然就产生了。
柔和为美：演员的动作不要太激烈。上身需要大动时，脚下就要沉稳；脚下需要用力跺时，上身就要保持不动。贵族女性的优雅情趣乃为柔和之美的典范。
孤寂为美：主角的情趣往往是沉静、孤寂的。主角往往是经历过重大事件的亡灵，剧情的主线往往是亡灵对往事的苦苦追忆，亡灵内心情绪的倾诉。在断断续续中倾诉，一种感动便传递给了观众。
世阿弥还把能乐演员的演技分为九个位次。下三位为鹿铅风、强鹿风、强细风，其表演尚存“古能”的粗糙野性；中三位为浅文风、广精风、正花风，已初显幽玄之美；上三位为闲花风、深花风、妙花风，乃深得幽玄美之奥妙。特别是处于九位的“妙花风”为幽玄之美的最高体现。
能乐至世阿弥大成。因能乐是保存至今的世界上最古老的戏剧，世阿弥也就成为了世界上最早的戏剧艺术家、剧作家、戏剧理论家。由于世阿弥的功绩，起源于日本村落神事的“翁舞”终于蜕变为戏剧艺术——“能乐”。
至16世纪末，丰臣秀吉对能乐备加爱护，其后的江户幕府对能乐的主要剧座施行了经济保护政策，并将能乐列为国家仪式中的一项活动，称之为“式能”。“式能”的形成大大促进了能乐的格式化进程。17世纪以后，能乐再没有出现新的曲目，人们只致力于已有剧目的整理和提炼。特别是20世纪后室内“能乐堂”的出现，使能乐上升为了一种纯粹的舞台艺术，从表面上，已找不到“翁舞”的影子。
但是，在没有专业猿剧团介入的广大农村地区，村落神事的“翁舞”仍由长老扮演翁神来完成并被一直传承至今天。这即是在本节上半中记述的现行村落翁舞。
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