关于“重写文学史”。文学界提出“重写文学史”的口号，是80年代，尤其是80年代后期文艺现念的深刻变革而导致的。新时期以来，西方20世纪文论大量涌入，各种新的文艺价值观念、概念和评判文艺的方式，文学回归自身的呼声，文学“向内转”的倾向，以及“主体性”讨论，文学的“文化思潮”等，都推动了80年代后期的文学观念的更新转型，“重写文学史”口号的提出，就是这一历史趋势的具体的批评实践。1988年，“重写文学史”在文学界引起强烈反响。同年4月，《上海文论》开辟了“重写文学史”专栏，《主持人的话》申明了“重写”的意义是“要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科”，改变过去那种文学史编著中的“非科学的思维定势”。从以后大量“重写”、“重评”文学现象、作家和作品的文章中可以看出，强调文学史写作的审美思维，强调文学文学科的独立性和科学性，是“重写者”们，尤其是年轻一代治史学者的共识。实际上，“重写文学史”口号的提出及具体操作，既反映了80年代后期我国意识形态环境的宽松，同时也是新时期开始治学生涯的一批年轻学者自70年末以来不断在文艺理论和批评方面积极探索的一次大胆、深人的挺进。它说明，80年代后期的文艺观念的大规模变革，已在文学创作、文学批评和文学史三个基本领域被全面体现。

关于人文精神和“文化保守主义”的话题。1994年，就在《上海文学》推出“文化关怀小说”的同时，上海批评界提出了所谓“人文精神”的口号，达显然是针对如年代以来市场经济初期物欲高扬、人心浮躁、精神被物化的现实而言的。同时也对文化的商品化、创作中的价值漂移、作品媚俗现象等提出了尖锐批评。人文精神的话题，在1995年张承志长篇《心灵史》和张炜两部长篇《柏慧》、《家族》的争论、评价中得到展现，甚至有的争论话题已“进入非文学空间”。张承志、张伟也发表文章，以激烈的态度对时下思想价值迷失和道德滑坡给予了尖锐的抨击。他们的作品和言论一体，表现了一部分作家对历史和时代的一种深切的人文关怀和精神文化的坚定信仰。有论者认为，他们是“高举理想主义大旗的作家”，他们的追求，坚持了“人文知识分子的精神追求和人格操守”。也有人提出质疑，认为这些都表现了一种“文化保守主义”思想倾向。质疑者们在考察“文化保守主义”产生的根源时指出，生活商品化对文化的冲击、80年代追寻西方现代派的失败和90年代对传统的重新反思是这种回望本土、返根归本思潮的来源。这既反映了中华民族在骤然面对市场经济时的困惑，也表明了文学在90年代对80年代盲目追随西方的一种反弹，提出了市场经济所带来的社会转型朗内人文精神重建与文学的关系问题。

    王蒙在当代文坛地位的确定不仅在于他的作品显示出的思想、文化方面的厚度，而且也在于他是小说创作艺术探索道路上的急先锋。早在写作《夜的眼》时，他便尝试着借鉴西方“意识流”的创作技巧，常常用主观感受、内心独白、自由联想、梦幻等艺术手法来表现生活。1979年到1982年，正如王蒙自己所总结的，从《夜的眼》到《相见时难》，“都有远远大于相应篇幅的时间和空间的跨度。”在借鉴西方的创作手法的同时，他也注重吸收中国传统小说的创作手法，注重故事情节的展开。另外，王蒙特别看重语言在揭示主题方面的作用。王蒙对语言有过人的敏感和把握，他具有“以最公开的语言，传达最不宜公开也不易公开的灵魂秘密的说话艺术。”他喜欢运用和叙事语境不协调的过时的政治辞令造成反讽的效果。探讨灌开水的阶级属性在今天的读者看来无疑是极其荒诞的，然而在《名医梁有志传奇》中恰恰有这么一段语言：“又有人说梁有志的进步恐怕还只能算是一种表面的现象，从本质上看他的问题不少。再说，他的进步是包含着不纯正的动机。不能只看给暖瓶灌开水。同样的暖瓶，同样的水，有些人这样灌水的动机是无产阶级的，另一些人这样灌水的动机是资产阶级的。”这种反讽修辞在王蒙其他的小说，如《说容盈门》、《冬天的话题》、《一嚏干娇》等小说中都得到很好的运用，使小说闪烁出刺人的光芒。

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    1984年，刘心武发表长篇小说《钟鼓楼》。这部荣获第二届茅盾文学奖的作品，是刘心武80年代文学创作中的最高成就。作品在结构上颇具特色。全书以薛家的婚礼为主要线索，贯串起北京一座九户人家的四合院居民在12个小时内发生的故事。同时，作品还对许多人和事作了纵向历史回溯，从而构筑起一幅纵横交错的北京市民社会生活生态景观图。作品中叙述的许多小故事，相互之间并无必然联系，但共同体现着这一景观特色，蕴涵看作者的历史文化思考。作品描述的老、中、青三代形象，更是北京市民的现代缩影，他们的生活和文化心态的歧异，折射着时代的发展，又镌刻着北京独特历史文化的深深印记。所以，它的结构艺术，不仅具有民俗画的作用，更体现出了作者强烈的现实和文化关注特征。

　　独特的艺术结构和深沉的文化感与历史感，把人们带入到当代北京社会的普通居民中，领略到人物的生活、思想，体会到历史与文化的深邃奥秘，同时，还可借以观赏北京意蕴独特的地域风情。对北京地方建筑的详尽描画，对市井生活风俗风情的丰富组合，以及地道的、生动活泼的人物语言，共同营造起作品浓郁的京味特色，显示出地域文化风情画价值。

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    陆文夫小说的创作特色首先在于针砭时弊的准确与深刻。他善于从历史的变迁角度考察生活，小中见大，反映出深广的社会历史内涵和思想意蕴。其次，他的作品具有浓郁的幽默感，防文夫戏称为“糖醋现实主义”。他善于从普通人带喜剧色彩的日常生活中挖掘深层的悲剧因素，轻松中见锋芒，笑声中有反省，显示出一种机智幽默的风格。显然，他吸收了苏州评弹的幽默风格与语言艺术。苏州评弹艺术讲究“理、味、越、细、技”，运用轻松风趣幽默的生活化语言叙述故事，十分细腻传神。这对于陆文夫80年代的小说创作产生影响，细腻的心理描写与机智幽默的叙述艺术获得奇妙的结合。再次，陆文夫的小说中有看深厚的文化地域特色。他不仅警力于苏州的地方风物的描摹，更关注这一地域居民的情感态度与生存境况。他的小说创作，准确传达了变化中的苏州的文化情境，成为具有代表性的地域文化小说。

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   中共十一届三中全会之后，农民的物质生活有了很大改善，陈奂生的“囤里有米，橱里有衣”，“肚里吃得饱，身上穿得新”，“身上有了肉，脸上有了笑”，“无忧无虑”，“满意透了”，他在“自由市场开发了”的形势下，也有了空闲去上城卖油绳。小说在真实反映农民物质生活发生重大变化的同时，极其敏锐地表现了他们的物质生活改善之后精神面貌所发生的变化，提出了新时期农民应该有着怎样的精神生活、精神状态以至性格的重要问题：在生活改善之后，陈奂生的“精神面貌和去年大不相同了”，他在精神生活方面出现了新的需求：“哪里有听的，他爱去听，鹏里有演的，他爱去看，没听没看，他就觉得没趣。”但是，作为一个没有文化的底层农民，陈奂生自然不可能向往某种更加丰富和文明的精神生活，他只希望自己。要是能碰到一件大家都不曾经过的事情，讲给大家听听就好了，就神气了”。而其和县委书记的巧遇却给了他这一资本，因此后来，“陈奂生一直很神气，做起事来，要比以前有劲多了”。在后来的几篇“陈奂生系列”小说中，作家始终特笔墨集中于刻画人物的精神、性格。就作家对陈奂生这个形象的主体姿态来看，他显然是以“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感来进行写作的。

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    蒋子龙工业改革题材小说最突出的特色是其强烈的时代意识和现实关注。蒋于龙对现实工业改革具有强烈的敏感性，能够深切把握到改革的意义及其对社会生产全方位的促动。他将工业改革置于当代中国乃至国际社会的客观宏大背景中予以考察，既凸现出他的现实忧患感和对现实改革的迫切渴盼，又展示出现实社会发展的律动和人们生活文化变迁的纵深图画。深广的现实视野和对现实的热烈关切，使蒋子龙的创作充满理想和激情，表现出强烈的感染力。

　　典型改革人物形象的着力塑造是蒋子龙工业改革小说第二个突出的特点。1979年蒋于龙发表《乔厂长上任记》，塑造出了乔光朴这个具有典型性的工业改革家形象。乔光朴是一个中年干部，他面对“文革”所遗留下来的种种困难，迎难而上，主动请缨到某电机厂任厂长。他一上任，就表现出了高度的责任感和不屈不挠的工作精神，他采取了一系列大刀阔斧、雷厉风行的改革措施，对阻挠势力进行了坚决有力的斗争，使工厂在短时期内改变了面貌，并充满了发展的生机。乔光朴在工作上敢于开拓，在生活与爱情上也表现出了相应的性格。在作品多角度的展示下，乔光朴的正直高尚、坚韧不拔的人格精神，果敢善断、不畏艰险的性格特征和杰出的企业管理才能等得到了充分的表现，其光彩照人的形象跃然纸上。这个形象是新时期工业改革题材中较早出现的改革者形象，因其人格魅力而博得了广泛的赞誉，成为当代工业改革家的代名词，也成为后来同类形象的难以超越的一个模式。

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    汪曾祺的小说同时兼具散文化与诗化的特征，他认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁(阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗)。我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分。”他的小说读起来平和淡泊，但细细地咀嚼却意味无穷，寓人生哲理于凡人小事的叙述之中，寓真善美于平庸琐碎的事件描写之中，化神奇为平淡。他的小说里每一个人物描写都可以看作是一首诗，散发出迷人的诗情画意。他的小说处处均似闲笔，实则处处精心设计。他在“酿造‘情调’，雅化人物。让人物带上自己的文化心理从而显出丰美的氛围气上却显得谨严而功力厚重”。与好的散文一样采用传统的白描手法，寥寥数语就勾勒出一个活脱脱的人物形象来，然其人物又有诗的神韵——潜藏着真善美与假恶丑对立的底蕴。如《八千岁》中，作者随心所欲地描写离题甚远的贩马人“宋侉子”、旗人娼妓虞小兰、土匪军官“八舅太爷”，真是扑朔迷离，峰回路转，最后才写到“八千岁”，然而这些人物并不仅仅是展示他们与“八千岁”故事的因果链条关系，而是在真善美与假恶丑的对立中寻觅一种健康人性的诗意美的境界。不仅仅如此，他小说中的语言和氛围都充满着富有画意的描绘，都造成了一种诗的韵味。它们与人物的诗意相契合，为形成整个小说的总体诗境作了恰到好处的渲染和铺陈。

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    朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运(《船》)，面对神女峰这千年流传的人间神话“煽动新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把钥匙的丢失来象征理想的失落(《中国，我的钥匙丢了》)；杨炼在大雁塔自我历史中观照人民的命运(《大雁塔》)；江河把自己垒进“纪念碑”感受民族的苦难(《纪念碑》)。诗人在觉醒与叛逆、迷惘与情形、痛苦与庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构一个新的诗学主题。

　　朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。

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    对人的自我价值与尊严的肯定确认，对人格独立和人生理想的追求张扬，构成了舒婷全部诗歌的核心思想。她最早发表于《诗刊》1979年4月号的《致橡树》之所以能引起广泛的注目与认同，不仅仅在于宜示了一种爱情观念：“我如果爱你，／绝不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己，／我如果爱你．／绝不学痴情的鸟儿，／为绿荫重复单调的歌曲；”更为重要的是借此表达了一种对人格独立与尊严的肯定：“我必须是你近旁的一株木棉，／做为树的形象和你站在一起”。诗人以“木棉”和“橡树”作为象征，表达了一个更广泛更深刻的主题。正如她自己所说：“今天，人们迫切需要尊重、信任与温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切”。在《神女峰》一诗中，诗人面对超越时空距离的妇女命运化身，以自己的心灵复活了千百年来那痛苦美面的梦，激荡起对人的独立价值被漠视的尖锐不满，发出了充满悲剧性的对人性复苏的深情呼喊：“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”。

　　舒婷诗歌以“自我”为核心构建了一个全新的抒情形象。地早期诗中的抒情形象明显地带有个人与时代双重复合的情绪特征。沉迷与苏醒、痛苦与欢欣、浪漫与感伤、勇敢与坚定，凝结为“自我”的情感冲突与对立；“从岩至岩／多么寂寞我的影；／从黄昏到夜阑／多么骄傲我的心”(《致大海》)；“要有坚实的肩膀，／能靠上疲倦的头，／需要有一双手，／来支持沉重的时刻”；“道路已经选择，／没有蔷薇花，／并不曾后悔过”。但是强烈的忧患意识和历史使命感又使得诗人把个人的悲喜追求与对现实的感知结合起来，在国家与民族的历史发展中不断寻求和确定自我的位置和价值。在其后的《祖国啊，我亲爱的祖国》、《会唱歌的鸢尾花》中，其抒情形象既是“迷惘的我”，又是“深思的我”和“沸腾的我”，是一个超越了诗人“自我”的具有普通概括意义的一代人形象。

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    80年代戏剧，值得关注的还有小剧场运动。欧美小剧场运动已有百年历史，20年代“爱美剧”是小剧场运动在中国的初次实践，1982年北京人民艺术剧院上演《绝对信号》，标志着小剧场运动的复兴。此后，在1982年至1987年间先后有上海青年话剧团、哈尔滨话剧院、广东省话剧院、南京市话剧团、大连市话剧团、沈阳话剧团进行了小剧场戏剧演出的实验。1988年是小剧场话剧的丰收年，中国青年艺术剧院的“青艺小剧场”改建成，并上演《火神与秋女》、《天狼星》，中央实验话剧院演出了《女人》，南京市话剧团在连续上演几部小剧场戏之后，又上演了新作《天上飞的鸭子》。1989年4月由中国戏剧家协会和南京市文化局联合举办的“中国第一届小剧场戏剧节”在南京举行，来自全国的9个话剧院、团上演了16个剧目，显示了小剧场戏剧的实力。

　　西方的后现代戏剧也对中国戏剧产生了影响。其一是各地相继出现了一些实验性探索组织，其二是在南京的小剧场戏剧 展演中，也出现了一些戏剧新因素．如对观众参与性的重视，而上海青年话剧团演出的《屋里的猫头鹰》则借用了仪式戏剧、环境戏剧的方法。

　　1993年北京有“‘93中国小剧场戏剧展”，其中《留守女士》(上海人民艺术剧院演出)、《尼姑思凡》(中央实验话剧院演出)、《情感操练》(火狐狸剧社演出)、《泥巴人》(广东省话剧院、深圳市戏剧家协会两台演出)受到好评。戏剧工作者试图建构起与当代普通观众的欣赏要求相沟通的桥梁，把视点逐渐转向当代人的精神世界与感情表达，为赢得观众而进行通俗化追求，从不同角度探求小剧场创作的潜能。这次展演显示出部分戏剧工作者探求戏剧生存之路而进行的不懈努力。

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在70年代末和80年代之初，高晓声的乡土题材小说以其“表现的深切和格式的特别”而独树一帜。这些小说相当真实地反映了新中国成立以来中国农民的生活历程，深刻揭示了造成他们辛酸命运的政治、经济、历史及民族性格和民族心理等深层根源，形象地显示了极“左”路线给人民造成的苦难，同时，新时期的社会变革所带来的农民性格和心理方面的变化在其小说中也有着大量细致逼真的描绘。尤其深刻的是，高晓声通过李顺大、陈奂生、刘兴大(《水东流》)等一系列典型形象的塑造，深入探讨了“左”倾错误和封建残余得以蔓延的温床(即民族的“劣根性”)。这样，他便继续了五四以来中国现代文学对于“国民性”问题的探讨。从鲁迅、赵树理而至高晓声，他们所塑造的农民形象，恰好构成了中国农民从民主革命到80年代的命运变迁和灵魂的演进史。这不仅是其现实主义成就的一个重要方面，同时，也是其小说在思想主题方面的深刻之处。 　　高晓声的小说创作坚持了现实主义的美学原则，以深刻的“探求者”的眼光，塑造了一大批被称为“中国农民的灵魂”的人物形象。他们有着中国农民善良、朴实、忠厚的传统美德，也有数千年的历史传统所积淀下来的民族“劣根性”。在李顺大(《李顺大造屋》)身上，我们可以发现柳青的《创业史》中粱三老汉一样的以“造屋”作为自己的最高理想并且为其奋斗终身的辛酸与苦难，在某种意义上，《李顺大造屋》正是对于柳青《创业史》的重新改写。而其笔下的陈奂生形象，则更有着鲜明生动的性格特点和深厚的历史内涵。陈奂生的形象最早出现于小说《“漏斗户”主》之中，这里的陈奂生，是一个像李顺大一样以满足一家人的基本生存即吃饱肚子作为自己最高愿望的底层农民，而其勤勉一生，却仍然食不裹腹，只是在实行了新的经济政策之后，他才摆脱了几十年的穷困与饥饿。陈奂生的性格特点在《陈奂生上城》中得到了只为集中的展示。