中国民族民间音乐赏析·民歌

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中国民族民间音乐赏析·民歌

主讲教师：中央音乐学院音乐学系钱茸教授

第十讲 京剧音乐欣赏（上）

京剧，顾名思义，是在北京形成的戏曲剧种。它的诞生时间，一般上溯到清朝乾隆皇帝八十大寿那年，即公元1790年的“四大徽班进京”，照此算法，京剧已有二百多岁。京剧的形成，主要是以徽戏与汉戏为基础，又广泛吸收了当时已存在的一些戏曲剧种如昆曲、秦腔等之优长，最终在老北京文化的大背景下自成体系。但是，京剧在相当长的一段时期被称为“皮黄戏”。“京剧”这个称谓公元1876年第一次出现在上海申报上。它真正初具规模，其实是在咸丰年间（公元1851-1861年），此时的“四大徽班”（即“三庆”、“四喜”、“春台”与“和春”）中，和春已经解散，其它三个班子也已不单纯唱二黄徽戏，而是早已与把皮黄混在一起用的汉剧班子合流。当时，“三庆”、“四喜”、“春台”的三位班主程长庚、张二奎、余三胜为“三鼎甲”、“老生三杰”，他们是第一代引人瞩目的京剧演员。他们三人，又各自有所偏重，程长庚偏重徽味，张二奎偏重京味，余三胜偏重汉剧风格，他们三者代表的正是京剧最基本的三个组成部分，他们三人中，程长庚的贡献最突出。

19世纪后半期至20世纪初（同治、光绪年间，公元1862-1908年）京剧又有了长足的进步。此时影响较大的演员有新“老生三杰”——谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，小生徐小香，旦角梅巧玲、余紫云等，其中谭鑫培的声名最为显赫，他所创建的“谭派”成为老生行当的一个里程碑，后世老生的众多派别，大都从谭派演化，以至有了“无腔不学谭”的呼声。

此时，京剧（因北京一度更名北平，京剧也一度被称为“平剧”）已经不仅被广大群众喜爱，而且也被上流社会所接受，经常被召到宫里演出，逐步取代昆曲在戏曲舞台上的权威地位，而跃身为全国最有影响的大剧种。

京剧作为一株后起之秀，其腾跃的成功，并不仅仅因为它占据着京城这块宝地——全国政治、文化中心。关键在于，它站在这个地方，便于广博地集取各种文化艺术的精华，它具备了一批最出色的艺术家和京城里文化素养较高的戏迷阶层。

就在以谭鑫培为首的后“三鼎甲”兴起之时，使京剧后来真正成为“国剧”而斐声国内外的另一个重要人物——梅兰芳，已经作为旦角的代表人物开始展露头角。

梅兰芳以青衣起步，创立了集青衣与花旦之长的“花衫”——既具有青衣的端庄仪容、声情并茂的唱腔，又兼有花旦的丰富表情、身段——使旦角戏走向真正艺术化的档次。梅兰芳先是与杨、谭齐名，更于1921年声震八方，随后程（砚秋）、尚（小云）、荀（慧生）等一批批旦角接踵而起，形成一个旦星灿烂的壮观态势，旦角终于取老生的优越地位而代之。导致这个结局，头功非梅兰芳莫属。

梅兰芳创立的梅派艺术，其风格以“大气”、“雍容华贵”、“典雅”著称，梅兰芳“不使花腔”、“不卖绝技”，追求的是从气质里透出的高雅味道。是一种与生活有一定时空距离的美，在简约、含蓄、疏淡中，暗暗播散，越嚼越有味的美。梅派的代表剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》等等，均为表现力度宽厚，最能验得演员艺术修养的剧作。

梅兰芳在他的艺术生涯中数度走出国门，在异乡他邦造成一次次轰动效应。国外新闻界、艺术理论界曾给予梅兰芳的表演以极高的评价，称梅的表演体系是既不同于德国布莱希特（讲究“间离效果”）体系，也不同于斯坦尼斯拉夫斯基（讲究演员与角色的合二为一）体系的独特表演体系（时出时进、出没时空），堪与布、斯在国际艺坛并峙，呈三足鼎立之势。梅兰芳实际上成为中国传统综合艺术——戏曲之表演体系的代表人物。（请参阅《古国乐魂》附录“百代流芳——梅兰芳百周年纪念”）

京剧，是多声腔剧种，因主要使用皮黄腔而属皮黄腔系。

皮黄腔实际上是“西皮腔”与“二黄腔”的合称。它们是长期合作伙伴，但来源未必相同，而且众说不一，二者合流的始端更无从查考。持“西皮”、“二黄”同源说者，往往认为它们在产生之初就像连体婴儿那样同止同行了。但更多的人们认为，它们都各自发展到一定成熟阶段，才因相互的需要而携起手来。

为什么“西皮”与“二黄”能够长久并用，以至产生合称的“皮黄”声腔大系统，这需要在它们二者的同异点中寻找答案。

首先，“西皮”与“二黄”同属板腔变化体音乐体式。即，同以上下对称和对偶的七字、十字为基础。七字、十字句均分三逗，七字句为二、二、三，十字句为三、三、四；同分三个腔节（依据词逗在乐句里的下一级称谓）。

其次，“西皮”与“二黄”是两条不同的旋律框架：（二黄腔SOL、RE定弦，大嗓腔大多上句落DO，下句落RE；小嗓腔大多上句落DO、下句落SO。西皮腔LA、MI定弦，大嗓腔大多上句落RE，下句落DO；小嗓腔大多上句落LA，下句落SOL）。两者的音乐整体性格大不相同，尤其突出地表现在起腔点与节奏型上。二黄主要是板起板落，曲调较沉稳，西皮主要是眼起板落，还喜欢用切分音。因此，“西皮”与“二黄”就恰好在音乐性格上形成两种相反的风格。对比，是艺术的最基本原则，对于戏曲这种舞台艺术来讲，也不例外。戏曲舞台上，不仅需要有风格对比，作为“演故事”的戏曲，还需要在对比中创造戏剧冲突。于是，“西皮”与“二黄”这两个有着诸多体式上的“同”，又具有相反性格的声腔，就自然而然地走到了一起，它们互为补充，相互映衬，结下了永久的缘份。

请欣赏《搜孤救孤》中的一个段子（二黄老生原板）

剧情介绍：晋灵公无道，荼害百姓，赵盾劝谏不听；奸臣屠岸贾残害赵盾全家。赵媳庄姬公主避入宫中，产生一子，由赵门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，进宫搜孤不得，下令十日内若不献出婴儿，即将国中与孤儿同庚的婴儿均杀死。程乃与公孙杵臼计议，程婴舍子，公孙杵臼舍身，救出孤儿。（摘自北京出版社的《新编京剧大观》）

此为程婴劝说其妻舍子救孤的一段。

唱词如下：

娘子不必太烈性，

卑人言来你是听。

赵屠二家有仇恨，

三百余口命赴幽冥。

我与那公孙杵臼把计订，

他舍命来我舍亲生，

舍子搭救忠良的后。

老天爷不绝我的后代根。

你今舍了亲生子，

来年必定降麒麟。

此段唱腔是马派名段，典型的二黄老生原板结构：一板一眼，上句落DO、下句落RE。

请欣赏《打渔杀家》中的一个段子（西皮旦唱原板）

剧情介绍：

宋代故事：萧恩、萧桂英父女打鱼为生。土豪丁自燮派人向萧催讨鱼稅，并指使打手到萧家勒索，被萧恩痛打一顿。萧到县衙首告，反被县官吕子秋杖责四十，逼萧去丁家赔礼。萧忍无可忍，带桂英黑夜过江，假借献庆顶珠为名，杀丁全家。（摘自北京出版社的《新编京剧大观》）

此为萧桂英的一段唱。

唱词如下：

老爹爹清晨起前去出首，

倒叫我桂英儿挂在心头。

将身儿坐至在草堂等候，

等候了爹爹回细问根由。

此唱腔为梅派名段，典型的西皮旦唱原板结构：一板三眼，上句落LA、下句落SOL。

京剧的皮黄腔是全国各剧种中较早解决男女同台对唱音域问题的。京剧皮黄腔的生腔与旦腔的落音有差异，旦腔旋律活动的音区一般比生腔高四五至八度左右，因此生旦同台同调对唱时，各自可处于较合适的音域。

请欣赏《霸王别姬》中的一个段子（净旦对唱西皮原板）

剧情介绍：

秦末，楚汉相争，韩信命李左车诈降项羽，诓项羽进兵。在十里山十面埋伏，将项羽困于垓下。项羽突围不出，又听得四面楚歌，疑楚军尽已降汉，在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎，项羽杀出重围，迷路，至乌江，感到无面目见江东父老，自刎江边。（摘自北京出版社的《新编京剧大观》）

此为项羽与虞姬的一段对唱。

唱词如下：

（净）今日里败阵归心神不定，

（旦）劝大王休愁闷且放宽心。

（净）怎奈这十面敌难以取胜，

（旦）且忍耐守阵地等候救兵。

（净）咳！没奈何饮琼浆消愁解恨，

（旦）自古道兵胜负乃是常情。

一净一旦，角色上是阴阳交错；音色上是真（还是用膛音的真声）假交替；西皮生腔的原板（一板一眼）与西皮旦腔的原板（一板三眼）又形成节奏上的分野。此唱段因这几个鲜明的对比而脍炙人口。

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