中国民族民间音乐赏析·民歌

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  钱 茸 教授

第十四讲  越剧音乐欣赏

越剧是南方地方小戏中发展较快的一个南方剧种，它最具南方地域特色，是阴柔之美的典型。

越剧的故乡是浙江省绍兴地区的嵊县。这里曾是古代越国的属地，后来越剧因此而得名。但是，在摇篮期，它并不被称为“越剧”，而被叫作“的笃班”（因其伴奏只用笃鼓和檀板击节）。或“小歌班”。“小歌班”最初多为农闲时临时组合的业余班子，以后逐渐有了职业“小歌班”。这一时期的“小歌班”主要演唱“落地唱书调”， 即［吟哦调］（它是在嵊县的民间说唱艺术“落地唱书”基础上发展起来的），巡回在桐庐、富阳、海宁、杭州一带演出，所唱剧目有：《卖婆记》、《箍桶记》、《卖青炭》等等农村题材小戏，史称吟哦调时期。

1916年左右，“小歌班”开始到上海走动，经常与绍兴戏大班同台演出。这使“小歌班”大开眼界，他们不仅学着绍剧用起了丝竹乐器，吸收了绍剧的［流水］、［二凡］、［三五七］等唱腔，在表演艺术上，还向在上海接触到的各剧种、曲种如：昆剧、京剧、滩黄戏、余姚的“秧歌班”、杭州的“武林班”等积极学习，一时，“小歌班”在唱腔曲调、板式、文武场乐器配置、舞蹈、表演、化妆等舞台艺术的方方面面，都有了一个可观的改进，在此基础上，还移植了一批新剧目如：《双珠凤》、《三笑姻缘》、《珍珠塔》等。1921年，他们开始以“绍兴文戏”的名义出台了。此时的绍兴文戏演员均为男演员，代表人物有；魏梅朵、马潮水等人。这一时期，史称男子文戏时期。

1923年，绍兴文戏著名男演员金荣水培训了第一批绍兴文戏女演员，公演后，票房效益骤增，女子班纷起，绍兴文戏也随之更加风糜，演出场所逐渐从茶楼转入剧场。男子班失去了观众，男演员纷纷退至二线，成了“老戏师傅”，“男子文戏”时代被“女子文戏”时代所取代。这一时期的代表人物有：姚水娟、马樟花和红遍上海的筱丹桂等。

1938年，“绍兴文戏”改称越剧。

20世纪40年代初期，以越剧著名艺术家袁雪芬为代表的一批越剧革新者，又进一步大刀阔斧地实施改革，音乐方面，他们在［四工调］的基础上创造出［尺调］，几乎消除了打击乐，乐队中加入了西洋乐器；继承昆曲的古典传统，逐步建立起文静、细腻、温婉的艺术风格，又把说白与唱腔的语言从纯粹的嵊县或绍兴方言改为浙江官话，他们还大胆向话剧靠拢，改三面式传统舞台为“镜框式”舞台，使用话剧采用的灯光、布景、效果、音乐烘托等手法，建立起话剧式的编剧和导演制度。他们不仅整理演出了《琵琶记》、《碧玉簪》、《梁山伯与祝英台》等传统戏，还针对抗日战争时期的社会形势，编演了具有鲜明爱国立场的《花木兰从军》、《万里长城》、《凄凉辽宫月》、《国破山河在》等历史剧，甚至还在1946年将鲁迅的小说《祝福》改编成《祥林嫂》上演。1947年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉兰、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼这越剧十姐妹联合义演了《山河恋》。

20世纪40年代以来，越剧逐步形成了一些流派，这是一个戏曲剧种步入成熟期的标志。最有声望的有：花旦的袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、戚派（戚雅仙），小生的范派（范瑞娟）、徐派（徐玉兰）、尹派（尹桂芳）等。

20世纪50年代，越剧开始试验男女合演，在现代题材的剧目中，取得了一些成功经验。

越剧在20世纪初还是业余地方小戏班，40年代末已成为全国闻名的大剧种，1949年以后，其演出团体竟然遍布全国二十几个省，这种发展速度，在全国戏曲界不能不说是一个奇迹。它在成长过程中，强化了它的地域文化特色，又迎合了新的审美需求，这大概就是越剧成功的诀窍。

越剧音乐属板式变化体式，它的旋律婉转柔美，是我国江南地域音乐文化的典型代表。它的主要声腔有：

A、 南腔调

这是越剧最早使用的声调，故也称“老调”、“吟哦南调”，后简称“南调”。

该调一般为七字上下对称句，一句常为两板或三板。

B、北腔调

又称“吟哦北调”，简称“北调”，do  sol定弦。该腔是男班兴盛时期的主要唱腔，故又称“正调”。板式有七字清板、倒板、快板等。

C、四工腔

四工腔是女班时期的产物，由施银花与琴师王春荣等在正调腔（北调腔）基础上，仿效京剧西皮腔的la、mi定弦与过门而创造出来的，是女班时期的主要唱腔，唱词从二、二、三的七字句发展到三、三、四的十字句。落音规律为上句落La，下句落sol。板式有中板、快板、慢板、嚣板等。

Ｄ、尺调腔

尺调腔是四十年代初袁雪芬等在［四工腔］基础上发展创造的。原本因越胡定弦Sol、Re而称“合尺调”，后简称“尺调腔”。它的旋律进行平稳，以级进为主，使用七声音阶徵调式，上句主要落Re（或La），下句主要落Do（或带低音点的Sol）。所用板式比四工调丰富，增加了连板与“加垛”的频繁使用。

Ｅ、弦下腔

弦下腔是1945年范瑞娟在琴师周宝才的配合下，借鉴京剧反二黄的手法所创造，其表现特点也与京剧二黄相似。它的定弦是Do、Sol，该腔板式齐全，它与尺调腔是下四度宫音关系（若尺调腔Do＝Ｇ，则弦下腔Do＝Ｄ）。

越剧唱腔的板式，大多与其它板式变化体剧种大同小异：

Ａ、中板

即原板，分中板、慢中板、快中板。若2／4记谱，则板起板落；4／4记谱，则有时板起板落，有时板起后落于中眼，句幅板数不定，两板结构最常见，其句幅常不分腔节，句尾很少有大甩腔。

Ｂ、快板

越剧的快板为２／４记谱，是中板的紧缩。

Ｃ、嚣板

即京剧的摇板。

Ｄ、连板

连板其实是快板的一种类型，记谱常不加小节线。字与腔的对位，多以四分音符或八分音符为一个单位。这种板式通常与嚣板一起交替使用。

Ｅ、清板

清板其实不是一种板式，只是不加伴奏的一种演唱形式。

越剧的其它板式如：慢板、散板等均与其它板式变化体剧种相同。

旋律的优美，自然是造成柔婉风格的基本因素，但是，多样的润腔方法，对越剧风格创构所起的作用是绝不可低估的。

越剧润腔方法计有：收口腔、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔、平腔、颤腔、点头腔、滑腔、断续腔、飞腔、色腔、摇棉花腔、打腔、双打腔、吞腔、迭腔、泣腔、垫腔、推腔、分腔、抛腔、赘腔、耳语腔、挑腔等等。（详阅周大风著《越剧音乐概论》）

请欣赏一段著名的尺调腔唱段“相依相伴送下山”（选自《梁山伯与祝英台——十八相送》） 

剧情介绍：

明代传奇故事。祝公远之女祝英台女扮男装赴杭求学，中途与梁山伯结拜为兄弟。两人同窗共读，三载相伴。祝公远催女归家，梁山伯前往相送，途中，英台托言为妹作媒，向山伯自许终身。山伯从师母处得知真情，赶至祝家求婚，祝远公已将英台许配太守之子马文才。山伯悲愤成疾而亡。马家迎亲之日，花轿途径山伯坟墓，英台墓前哭祭，墓裂，英台跃入穴中，双双化为彩蝶。（录自《大百科全书·戏曲、曲艺卷》）

这个爱情悲剧用缠绵的越剧音乐来表现，特别合适。“十八相送”与“楼台会”尤为精彩。“相依相伴送下山”的唱词是：

（齐唱） 三载同窗情如海，山伯难舍祝英台，

        相依相伴送下山，又想钱塘道上来，

（祝英台唱）出了城过了关，只见那山上樵夫将柴砍，

（梁山伯唱）起早落夜多辛苦，打柴度日也艰难。

（祝英台唱）他为何人把柴打，你为哪个送下山？

（梁山伯唱）他为妻子把柴打，我为你贤弟送下山。

（祝英台唱）过了一山有一山，

（梁山伯唱）前面到了凤凰山。

（祝英台唱）凤凰山上百花开，

（梁山伯唱）缺少芍药共牡丹。

（祝英台唱）我家有枝好牡丹，梁兄要摘也不难。

（梁山伯唱）你家牡丹虽然好，路远迢迢摘不来。

（祝英台唱）青青杨柳清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊！你愿不愿配鸳鸯？

（梁山伯唱）配鸳鸯，配鸳鸯，可惜你英台不是女红妆。

（银心唱）前面到了一条河，

（四九唱）飘来一对大白鹅。

（祝英台唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥。

（银心唱）你家相公象只鹅，

（祝英台唱）可叹你梁兄象只呆头鹅啊！

（梁山伯唱）既然我是呆头鹅，从今你莫叫我梁哥哥。

（祝英台唱）眼前一条独木桥，（白）噢，梁兄！（唱）心又慌胆又小，

（梁山伯唱）愚兄扶你过桥去，

（祝英台唱）你我好一比牛郎织女渡鹊桥。这里还有一口井，

            不知井水多少深？你看井底两个影，一男一女笑盈盈。

（梁山伯唱）愚兄明明男子汉，你为何将我比女人。

            前面到了观音堂，送子观音坐上方，

（祝英台唱）观音大士来做媒，来来来你我双双好拜堂。

（银心唱）远远过来一头牛，

（四九唱）牧童紧跟牛背后。

（祝英台唱）对牛弹琴牛不懂，可叹你梁兄笨如牛。

（梁山伯唱）英台说话好气人，将我比牛不应该。

            四九随我回山去，不送你英台到长亭。

（祝英台唱）梁兄！小弟说话不留心，梁兄休要怒气生，

              还念同窗手足情，就送小弟到长亭。

（齐唱）十八里相送到长亭。

（祝英台唱）你我鸿雁两分开，未知梁兄可曾妻房配。

（梁山伯唱）早知愚兄未婚配，今日相问为何来？

（祝英台唱）若是梁兄亲未定，小弟替你做大媒。

（梁山伯唱）贤弟替我来做媒，未知千金哪一位？

（祝英台唱）就是我家小九妹，不知梁兄可喜爱？

（梁山伯唱）九妹今年又几岁？

（祝英台唱）与我同年乃是双胞胎。

（梁山伯唱）九妹与你可相象？

（祝英台唱）她品貌就像我英台。

（梁山伯唱）未知仁伯肯不肯？

（祝英台唱）家父嘱我选英才。

（梁山伯唱）多谢贤弟来玉成，

（祝英台唱）梁兄花轿早来抬。我约你，七巧之时

（梁山伯白）噢！七巧。

（祝英台唱）我家来。

（齐唱）临别依依难分开，心中想说千句话，万望你梁兄早点来！

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