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《屈原》的艺术特色
① 富有强烈的理想主义色彩和浪漫主义气息。
郭沫若的历史剧虽然是以历史真实为基础，却又并不拘泥于历史事实，他认为剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚。所以，在《屈原》的创造中，从主题和人物性格的需要出发，郭沫若舍弃了人物琐碎的生活细节和有损于人物形象的史料，大胆地凸现了屈原的爱国主义精神，将《橘颂》拿来，以衬托人物的高尚品格，使人物形象更加的崇高完美。剧本不仅虚构了一系列的重要戏剧情节，如南后诬陷屈原、指使郑詹尹劝屈原喝毒酒、焚烧东皇太一庙等，还无中生有地虚构了婵娟和卫士的形象来衬托屈原的高尚人格。剧本中对宋玉和张仪的诬蔑，也是不符合历史真实的，如骂宋玉是一个变节的小人；诬蔑张仪是一个"盗窃璧玉"的小偷等，设置这些情节的目的也是为了衬托屈原人格的高尚。这就是浪漫主义剧作的特色。
② 以古讽今，具有强烈的时代性、现实针对性和政治尖锐性。
《屈原》写于1942年1月，正是蒋介石发动第二次反共高潮，制造了震惊中外的"皖南事变"之后，在严重的白色恐怖下，作者把时代的愤怒，复活在了屈原的时代里，用借古讽今的方法，抨击了国民党政权的黑暗统治。同时，借助楚国宫廷内部对秦外交上的两种不同路线的斗争，通过光明与黑暗、正义与邪恶的决战，通过对热爱祖国和人民，不畏强暴，坚持斗争的古代爱国诗人、政治家屈原形象的着力塑造，愤怒地揭露和鞭挞了卖国求荣、陷害忠良的丑类，影射和讽刺了反共卖国制造分裂的国民党反动派。
③具有浓郁的主观性和抒情色彩，是戏剧的诗。
郭沫若对历史人物进行刻画的依据并不全是史实，他总是把自己的主观思想、感情、心理、以及生活体验，融注到历史人物身上，在其所解释得的古人的心理中找出和他自己内心的契合点，达到"内部的一致"。在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是郭沫若自己的代言人或抒情的化身，"雷电颂"完全是郭沫若式的自我倾诉，具有浓郁的主观性。《屈原》的写作对郭沫若来说可谓是一个意外的收获，因为剧作的各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的：写第一幕的时候还没有第二幕；让婵娟误服毒酒而死，是在第五幕第一场写完之后才想到的；祭婵娟用了《橘颂》这个想法还是在全剧即将写完之后才出现的，却再合适也没有，就象在执笔之初就有预定计划似的，由此就可以看出郭沫若剧作的主观性。
以《屈原》等历史剧为代表，郭沫若将诗、剧融合的传统发展到了一个新的水平，创造出了具有民族特色的现代戏剧诗。这种诗的特征，在《屈原》中，一方面表现为不时穿插一些吟诗和歌舞的场面来烘托人物、渲染气氛，如在文中穿插出现的《橘颂》、《雷电颂》、《九歌》的场面、"招魂"场面等，《橘颂》在文中三次出现，很好地烘托了屈原的高尚品格；另一方面就是表现为内在的强烈的抒情性。郭沫若十分注意在大起大落的戏剧冲突中激化人物的内心情感，将其逐渐推向高潮、最后以长篇独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果（如《雷电颂》就是屈原的长篇独白）。这样，在戏剧进展的过程中，就不断有一股层层推进的感情激流震荡着观众的心灵：戏剧和诗达到了和谐的统一。
④结构紧凑、集中。
《屈原》把屈原坎坷悲壮的一生集中在了一天的时间里（从清晨到半夜）来加以完成，选取秦使张仪以"割让商於之地600里"的骗局来游说楚王、却遭到屈原的激烈反对、继而引起楚国宫廷内部的激烈矛盾斗争的事件为中心而展开故事情节，对此前或此后的历史则采用了虚写的方式加以暗示，紧紧围绕爱国和卖国的两条路线的尖锐冲突塑造了屈原的伟大形象，既做到了对战国时代政治风云际变的渲染，又使得实际的政治斗争紧张而激烈，剧情紧凑而集中。
4、其他历史剧创作
《棠棣之花》 （1941.12）是郭沫若创作爆发期到来后创作的第一部大型历史剧，写的是齐国义士聂政受韩国主张抗秦的"抗秦派"严仲子所托，去韩国刺杀主张"亲秦"的卖国贼、丞相侠累（侠累也称为"傀"，即韩傀）的故事，事成之后，为了不连累自己的孪生姐姐聂嫈而毁容自杀。聂嫈听到消息后，不顾自身的安危前往韩国认尸并祭奠自己的弟弟，将弟弟的声名传播出来后也自杀身亡。"棠棣之花"是古人用来表示兄弟的词汇，因为聂嫈和聂政是孪生姐弟，所以郭沫若以此为这个剧本命名。剧作歌颂了聂氏姐弟的爱国主义和献身精神，批判了侠累分裂韩赵魏三家、引狼入室的卖国行径，从而表达了团结抗敌、反对分裂和投降的主题。
《高渐离》 （五幕史剧，又名《筑》），取材于《史记.刺客列传》，描写了荆轲刺秦王失败后，其友高渐离不畏秦王淫威继续行刺的故事，歌颂了反抗专制暴虐统治者的坚毅勇敢、不折不挠的反抗精神。
《虎符》 （五幕史剧）的题材是战国时期信陵君窃符救赵的故事，通过对如姬不惜以王妃之尊及付出生命的昂贵代价窃符事件的开掘，揭示出生命的崇高意义。
《孔雀胆》 是一个凄婉动人的爱情悲剧，写的是元末云南行省梁王之女阿盖与大理总督段功的爱情被丞相车力特穆尔荷王妃阴谋扼杀的故事，明确指出了导致爱情悲剧的妥协主义的危害。
《南冠草》 （演出时更名为《金风剪玉衣》）写的是明末少年民族英雄夏完淳推戴鲁王，聚兵抗清，最后壮烈殉国的故事，把夏完淳诗集《南冠草》所含的诗情和史事戏剧形象化了。
郭沫若的浪漫主义史剧都是英雄悲剧，其悲剧主人公都是"杀身成仁、舍生取义"的英雄人物和仁人志士。这组郭沫若浪漫主义史剧的悲剧群像，或是著名的诗人兼政治家、杰出的豪侠壮士、民族英豪、忠义信守的志士，或是识大体、具远见、坚毅果敢的女英雄、女豪杰。他们热爱祖国，捍卫真理与自我人权，坚贞正直，胸怀坦荡，为民族前途、正义事业、人的权利而勇于抗争，不计成败，甚至"知其不可为而为之"，体现出无畏的献身精神，人格的伟大与刚强。郭沫若的浪漫主义历史剧创作传承了索福克勒斯、莎士比亚、歌德、席勒和我国元杂剧等的古典悲剧美学传统，悲剧冲突庄重严肃，格调高昂悲壮，具有悲剧的崇高感。
（二）其他人的历史剧创作
除了郭沫若的历史剧之外，抗战时期比较著名的历史剧创作还有欧阳予倩的《忠王李秀成》、阳翰笙的《李秀成之死》《天国春秋》、阿英的《碧血花》、陈白尘的《大渡河》、于伶的《大明英烈传》等。和郭沫若相似的是，这些剧作家的创作也多选取民族矛盾和阶级矛盾尖锐的时代（如太平天国时期）来讴歌爱国主义、批判投降变节、表彰民族正气。 （三）曹禺的《北京人》和《家》
从某种意义来说，曹禺的《北京人》和《家》也属于面向历史的创作，只是与郭沫若等人的历史剧不同，不是从民族历史中寻找民族美德和民族的脊梁，总结历史经验教训，而是探讨民族性格的优劣得失。
1、文明的挽歌：《北京人》（三幕剧，1940年）
1940年，曹禺创作了他的第四部杰作《北京人》。在这部剧作中，曹禺再一次回到了他所熟悉的生活领域，即封建大家庭和上流社会中，显然，这是相对于《原野》的农村题材而言的，在这部剧作中，曹禺开始挖掘人的日常生活的内在神韵和诗意、以及普通人的精神世界的升华，从而实现了"走向契诃夫"的宿愿。
思想内容
三幕剧《北京人》，以抗战前后一个没落的封建大家族――曾家的命运纠葛为题材，描写了曾家三代人各自的人生遭际和思想性格，并以此揭示了封建家庭、封建专制从物质到精神无可挽回的、必然崩溃的历史命运。
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除了批判封建大家庭的封建专制外，《北京人》中同样体现了曹禺一而贯之的对人性的思索。在曾家，曹禺首先发现的是人的"孤独"，对人与人之间不能相通的悲哀的体味和思索。以曾文清和愫芳为例，这两个人像一对知己一样渴望心灵的沟通，并且在相对无言的静默中互相获得过怜惜和慰藉，但是因为害怕泄漏出消息而不忍互通款曲，在这里，人们可能会感受到曹禺在他的剧本中一再指出过的"人不能掌握自己的命运的悲哀"，但是，再进一步挖掘，大家就会发现这两个人有着不同的灵魂，一个像真正的人那样活着，有着博大而丰厚的爱和坚韧的精神，另一个作为人却早已经死去，只剩下了生命的空壳。
心灵上本来就相隔如同天涯，而愫芳竟然是一直在为着这样的没有用的生命做着无私的奉献，更让人感到无限的悲凉。曹禺式的"残忍"观念由此而得到了更深刻的阐发。
尽管如此，在愫芳的感受里，这梦幻般的追求的破灭却是既凄凉而又能给人以温馨的，让人想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑，因为这是毕竟有过的真诚的追求，是她对日常生活中真正诗意的深切体验。在这个意义上，我们也可以把《北京人》称为曹禺"生命的诗"。
当曹禺进一步追问"曾文清是怎样从人变成了生命的空壳"时，他就转向了对中国传统文化的历史观照（这也正是抗战所提出的时代命题），他认为：这显然是作为一个士大夫家庭的子弟，染受了过度的糜烂的北平士大夫文化的结果。曾文清整天沉溺在下棋、品茶、赋诗、作画、养鸽子、喂鸟等士大夫的情趣之中，作为一种没落的文化，它悠闲、雅致，却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志，于是曾文清就陷入了不可救药的怯懦、颓废和懒散之中，这是人的真正堕落，是人的生命的彻底浪费，人的个人和社会价值的彻底丧失。这样，曹禺就从一个相当独特的角度对没落士大夫的"北京文化"进行了历史的否定，和老舍所采取的角度有所不同。
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第二节
大后方、上海孤岛："剧场戏剧"的再度兴起