1921年，上海泰东图书局出版的 郁达夫小说集《沉沦》封面

郁达夫五四时期的小说创作：      1、描写性的苦闷，展现灵与肉的冲突（对女人-色）。这部分作品多为留日期间写成的如《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》等小说。1921年在他与郭沫若等人组建创造社不久，便以"创造社丛书"的名义出版了短篇小说集《沉沦》，包括以上三篇小说，这是他的第一个短篇小说集，也是中国现代文学史上第一部现代白话短篇小说集。《沉沦》出版后，立即引起了广泛的社会影响，特别是在广大青年学生中受到热烈欢迎，但也受到一些维护旧道统的社会守旧人士的反对。其中影响最大、最足以代表郁达夫早期小说思想艺术特色的是《沉沦》。     《沉沦》通过对一个在异国留学青年屈辱和苦闷生活的描述，和对他在祖国时学习和生活的回顾，发出了对帝国主义和封建主义统治的愤懑和控诉，和向旧礼教挑战的个性解放的呼声，字里行间充溢着爱国主义激情。小说主人公留学日本，处于青春期的他，强烈希望获得同性的友谊和理解以及异性的爱情，但弱国子民的身份却使他倍受歧视和冷遇，他酒醉后，于妓院荒唐一夜失身后，在发出渴望祖国强大的呼唤后，蹈海自杀。     郁达夫小说中每常出现的生活和心灵三部曲--追求合理的人生--合理追求的幻灭--终至沉沦和自戕。

性苦闷产生的原因--近代中日文化冲突中的弱国子民意识。古代日本积极学习中国文化，流传至今的典章制度、风俗文化、文字都是证明。近代日本，与中国一样造受到西方列强的侵略。1853年美国人柏利率舰队打开了国门，引发了"倒幕运动"，1868年由京都迁都东京，1868-1873年明治维新之后，日本实行对外开放政策，大量引进西方文化，不但在政治经济上迅速强大起来，成了足以与西方列强争雄的帝国主义国家，而且社会思想、伦理道德观念、生活方式也发生了巨大变化。17岁以前的郁达夫是在中国文化环境中长大的，接受的几乎全都是中国传统文化及其伦理道德观念的影响。突然跻身于日本文化环境之中，两种有着巨大差异的文化便在年轻的心灵中发生了激烈的冲撞。这种冲撞是全面的，从灵到肉，从实际生活到社会思想，从个人到整个民族的矛盾，从两性关系到社会生活，等等。这种冲撞引起了郁达夫内心的矛盾与痛苦。如此年轻的郁达夫是无法理解和承担这由历史和民族造成的剧烈而实际的矛盾痛苦的，也很难找到具体解决的办法，因而这种矛盾和痛苦极易积聚为苦闷，表现出哀伤乃至颓废的色彩。对于青年郁达夫来说，影响最直接也最强烈的是两性关系的观念。
     中国传统儒家道德以"严男女之大防"、"男女授受不亲"为训条，这不但能以直接的形式影响到郁达夫的道德观念，而且更以集体无意识的形式在他的身上得到传承。在传统中国这样的文化环境中，很守规矩的少年郁达夫几乎不可能养成与同龄异性自由进行交往的习惯，也不可能获得追求异性之爱的起码的知识与能力。在性本能觉醒后，他又突然落入了性开放程度极高的日本文化环境之中，道德观念与本能欲望的冲突便大大地被强化了。拘谨、腼腆、畏葸等在中国文化环境中形成的习惯妨碍他在异性面前自由地表现自己，但本能的欲望和要求又使他羡慕、嫉妒能自由交往的日本青年男女。这里有性压抑带来的苦闷，也有固有道德观念受到摇撼时的惶恐、烦乱和焦急，使其心理发生变态。
    这种性的苦闷又是与社会的人生的苦闷交织在一起的。在古代，日本对汉文化是仰慕的，日本民众对汉民族也怀着自然的仰慕之情。然而，明治维新以后，日本民族的这种对先进文化的仰慕已经转向了西方，自身的发展又加强了日本民族的尊严感，于是，便对尚处于贫穷落后状态的中华民族表现出了潜在的或明显的歧视，而象郁达夫这样一些留学日本的青年学生则是这种歧视的直接承受者。当时，日本人口中的"支那人"（CHINA的音译）一词本身便包含着贫穷和愚昧的含义，这使象郁达夫这样的留学青年感到自己在异性面前没有与日本青年平等竞争的权利。这样，性的苦闷、人生的苦闷(金钱、荣誉)和社会的苦闷(中华民族的贫穷和落后)便有机地交织在一起了。
    对民族贫弱状况的意识愈益加强了青春期的性苦闷，而性的苦闷又愈益加强了对民族贫弱状况的自觉意识。民族贫穷落后--个人贫穷、不受尊重--在异性面前感到自卑、不能自由地争取异性对自己的爱--性的压抑与性的苦闷--对民族贫弱状况的愈加痛苦的意识，这是郁达夫在留学日本时所体验到的心灵痛苦，也是地在《沉沦》中艺术地表现了的痛苦体验。小说的情感爆发点在性，在性爱的要求：
    知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的"心"。一副白热的心肠!从这一副心肠里生出来的同情!从同情而来的爱情!我所要求的就是爱情!而作品的思想归结点则是祖国的富强：
     "祖国呀祖国!我的死是你害我的!／"你快富起来！强起来吧!／"你还有许多儿女在那里受苦呢!"
    《沉沦》所表现的内心苦闷，在某种程度上也正是新旧文化交替时期中国知识青年共有的苦闷，因而它在当时的青年知识分子中间产生了巨大反响。
    归国后，承续着《沉沦》自我暴露传统的有《茫茫夜》等作品，但不论其内在热情和社会意义都在无形中有了变化。《茫茫夜》依然有着自我暴露和社会表现的特定意义，但郁达夫已经跨过了性本能与道德禁忌激烈冲突的青春期苦闷，其性心理自身的典型意义也便无形中降低了。作品的社会反映也渐趋减弱。
    

2、描写"生的苦闷"，风格趋向自我暴露，形成中国"零余者"形象系列。（对金钱--穷）。这部分作品多写于作者归国之后，郁达夫从日本回国后，所面临的已不是两种文化冲突所造成的内心苦闷，这时的自我潦倒感也带上了更多的传统知识分子"怀才不遇"的旧情调。以《零余者》、《茑萝行》（古词排名）及《十一月初三》等为代表。
     郁达夫小说中的自我形象与屠格涅夫笔下的"零余者"有密切关系。《零余者的日记》是屠格涅夫"带着热爱"写成的一部中篇小说，小说以一个自称"零余者"的患痨病的破落贵族青年，死前二十天的日记写成。回顾自己三十岁的短促生涯，唯一有光辉的日子就是与地方官的女儿恋爱，但恋人很快被一个从首都来的青年公爵占据了。《日记》自叹"在我这一辈子里，我老是发觉我的位置给人家占去了"，"我就像轮子里的松鼠那样打转"。因此这部中篇作品一经问世，"零余者"这个词遂流行于俄国文坛。
     郁达夫小说中的自我形象，多有屠格涅夫笔下零余者的孤独内向，懊恼悲怆的性情。《零余者》为题的小说，描写了一个"袋里无钱，心头多恨"的青年的漫步与自省。生活的困苦使他渴望有钱，并仇视富人的荒淫，但一当有钱，他又觉得玷污了自己的人格，又近乎变态地诅咒金钱，将之放在鞋底践踏以维护自己的尊严。
    《茑萝行》的主人公审视自己生计无着落，婚姻不美满之后，也自怨自艾是"一个生则于世无补，死亦于人无损的零余者"，"天生卑怯，从小害着自卑狂，在这样的社会上，谅来也没有我的位置了"。
    《十一月初三》是郁达夫28岁生辰写的。抒情主人公觉得自己是"人类中最不幸最孤独的一个"。把自己比喻成失去中心点的剪刀，"这半边剪刀物件虽是物件，然而因为中心点已经失掉，用处是完全没有的"。
    这些小说中的抒情主人公都是所谓"零余者"，即"五四"时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或者是《沉沦》里由于个性解放(包括性的要求)和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》、《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。
    

3、描写"社会苦闷"，展示归国后理想和现实的冲突，作品的客观写实性增强，（对职业-愁）。郁达夫自己也说："《春风沉醉的晚上》、《薄奠》，多少也带一点社会主义的色彩。"这里所说的"社会主义色彩"，是说这些作品不再纯是个人痛苦的宣泄，同时还反映了下层社会群众的疾苦，表现工对劳动群众的同情。
    《春风沉醉的晚上》（1923）写一个贫苦的知识分子和一个烟厂女工同住在贫民区，两人发生交往的一段过程。女工陈二妹对剥削和妄图侮辱她的资本家及其走狗恨之入骨，为此，她劝阻别人不要买他们厂出产的香烟，而对同她一样贫穷的知识分子     "我"十分同情，当"我"因得点稿酬买些食品与她同吃，和因衣履破败只好昼寝夜出漫步的举动，引起她的误解和怀疑时，好言劝慰"我"要走正路，勿入邪途，在陈二妹身上存在着中国劳动人民金子一样宝贵的品德。
    

郁达夫小说中男女主人公的关系模式：在郁达夫(以及前期创造社小说家)的笔下，男主公(常是中国留日学生)在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或为妓女，或旅馆侍女，或酒馆当炉女，显然承袭了中国传统的"倡优士子"模式，不免使人联想起白居易的《琵琶行》与马致远《青衫泪》等元杂剧。在郁达夫的代表作《春风沉醉的晚上》里，古代的倡优变成了现代工厂的女工，她不仅仍然常受猥亵，而且时刻面临着失业的威胁，与小说中实际上已沦为都市流浪汉的"我"，同是"无家可归"。当作家写到她以"孤寂的表情，微微的叹着说：'唉!你也是同我一样的么?"'时，是有着一种格外动人的力量的："同是天涯沦落人"的千古绝唱被赋予了如此鲜明的"现代"意义，而且同样震撼人心。
    《薄奠》(1924)反映人力车夫的困苦生活和高贵品质，控诉了社会的黑暗和不平等。小说中人力车夫辛苦劳作，只为实现一个小小的奋斗目标；积攒点钱买下辆车，摆脱车厂主对自己的敲诈和盘剥。但是，在那人吃人的黑暗岁月里，那有穷人的活路，最终落得个抛下妻儿落水而亡的悲惨后果。他曾为老婆花了点积攒的买车钱买了几尺布为他做衣服，而大吵大闹。但是，当发现"我"偷偷留给他的金表时，误以为是遗落那里，匆匆跑来送表，这一神来之笔，贴切自然地表现出劳动人民的高贵品质。共同的社会际遇已使知识分子与劳动人民的命运联在一起，同忧患，互关心，情真谊长，写得通畅自然，读之感人至深。人力车夫惨死后，"我"用仅有的五元钱，制作一辆纸糊的人力车，去祭奠死去的朋友，以酬他生前的夙愿，充满了醇郁的人间情味，令人潸然而涕下。
     与上述两篇小说相比较，《过去》以往不太受人重视，但它却是郁达夫小说中最具人生哲理意味的作品。小说写"我"过去与陈家三姊妹都有交往，其中老二泼辣大胆，但对追求她的男青年抱着戏谑玩弄的态度；"我"也狂热地追求着她，而真正爱着"我"的却是性格偏于忧郁的老三。老三默默地、真挚地爱着"我"，而"我"却忽略了她的爱。后来，"我"与老二无成，老三也嫁给了一个富商。三年之后，"我"与死了丈夫的老三又重逢于M港市，二人都企图挽回失去的爱情；但过去的经历却横亘在他们各自的心头，虽经百般努力，也已经无法唤回彼此相爱的情绪了。小说以"过去"为题，给这篇看似平淡无奇的失恋故事罩上了一层深挚的人生苦味。作品使人们想到，在人生的旅程中，人们是多么容易被一时的现象所眩惑而狂热地追求实际上对自己毫无意义的东西，却在无意之中忽略了对自己真正有价值的东西呵!"过去"是无法挽回的，它永久性地改变了人们的人生道路，并且留给人们以涂抹不掉的人生遗憾。

    

郁达夫30年代的小说创作--多重矛盾人格的统一
    "风格即人"。作为激进民主主义者的作家郁达夫，他的思想和行动是充满矛盾的，他的文学主张和创作实践也是充满矛盾的。关心社会人生乃至国家政治局势的变化，追求文学的独立地位和价值，向往隐逸生活的自然乐趣，几乎是同时存在于郁达夫身上的三种思想趋向。作为一个文学家，他追求文学的独立地位和价值，不承认文学的从属地位和对文学独立性的忽视。但这并不意味着他不关心社会人生，不关心国家的前途和命运，因而他又时时表现出积极入世的人生态度。与此同时，由于感情的脆弱，他又经不住各种人生矛盾给他带来的精神打击，于是，他又恋慕传统隐逸文人的隐逸生活，希望在这种生活中获得自我心灵的平静。显而易见，他的恋慕隐逸生活并不说明他不关心社会人生，而是因为他无法适应现实社会中的各种人生矛盾。正因为如此，他也无法在隐逸式的生活中忘却人生，忘却现实生活给他造成的精神痛苦，并且很快便会回到社会人生的矛盾纠葛中来。郁达夫一生的思想历程，几乎都处在这三种不同思想倾向的往复不已的循环之中；而在人生中恋慕隐逸生活、在隐逸时关心社会人生，又是郁达夫思想和创作的一个重要特征。郁达夫30年代的小说创作曲折地反映了他的三种思想趋向。这三种趋向几乎无法以"时期"划分，而是彼此错杂地交织在一起的。
    

1、反映社会生活和革命斗争的作品。《她是一个弱女子》、《出奔》。
     如果说，《她是一个弱女子》还大量描写了性的苦闷和生的烦恼，带有20年代郁达夫自我暴露小说的明显特征的话，那么《出奔》则是较严格的现实主义作品，即使放在茅盾的小说中也不会感到彼此难以协调。小说写的是在革命过程中知识分子的思想动摇，揭露了恶霸地主欺压人民的罪行和腐蚀瓦解革命队伍的阴谋活动。小说采用了较严格的写实手法，反映了社会生活的客观面貌。但郁达夫到底是一个偏于主观的人，他缺乏茅盾那种明确的历史感受，也没有鲁迅对人的灵魂开掘的深度，因而这类作品在思想和艺术上都不够成熟。《她是一个弱女子》在思想和艺术上都显得杂乱，《出奔》则缺乏鲜明的创作个性和独立的恿想特色，因袭着茅盾20年代末期已经描写过的题材，而又不象茅盾那样对实际的革命过程有亲身的体验，因而相对于茅盾的《蚀》来说显得粗疏，缺乏独创性。
    

2、表现对隐逸生活的向往之情。《东梓关》、《飘儿和尚》可作为代表。这两篇小说同作于1932年，更为精致匀称，沿袭了前期《春风沉醉的晚上》、《薄奠》等小说以抒情之笔写客观之人的风格特征，文笔优美，具有较浓郁的诗意特征；但在精神内涵上却偏于单薄，不具备《沉沦》等小说那样丰富的文化内涵，表现着对传统道家出世思想和佛家厌世思想的简单因袭，对社会的揭露也停留在名利如云、政治险恶、人生如苦海等一般性的观念上，甚至还流露着对明哲保身、苟且偷生等传统人生观念的赞美之情。《东梓关》"二十年来，大局尽变，徐家其他各房，都因为宦途艰险，起落无常之故，现在已大半中落了，可是徐竹园先生的一房，男婚女嫁，还在保持着旧日的兴隆，他的长子，已生下子孙儿，三代见面了。"这种幸福观不能不说是平庸的。
    《迟桂花》与《东梓关》、《飘儿和尚》同作于1932年，在表现形式上也与它们极为相似，过去常常被视为一类的作品。实际上，《迟桂花》因为塑造了迟桂花这个特异的人物形象而与上述两篇小说有了根本的不同，代表着郁达夫小说的另一种倾向。迟桂花不是在现代都市人生中败下阵来的知识分子的形象，而是在自然淳朴的生活环境中形成的一块未经雕琢的璞玉。她的生命力没有受到过都市人生的强力摧残，因而她的精神特征不是疲弱无力的，而是昂扬蓬勃的，虽不具有意志强毅的崇高美，但却圆润晶莹，呈现着自然人性的优美。《迟桂花》代表了郁达夫后期小说的最高艺术成就，与前期的《沉沦》遥相呼应，共同体现了郁达夫小说的总体特征和总体演化轨迹。

    

（五）郁达夫小说风格变化的原因：

在《沉沦》时期，郁达夫抱着对人生的童稚幻梦走进人生，但柔弱的心灵难以承担人生的痛苦，生命力和性本能受到压抑，使他有着强烈的苦痛扭泛滥的感情。形成了《沉沦》的独特风格。到了《迟桂花》 时期，不断的精神打击已经毁灭了他的人生幻梦，他的生命力和性本能要求也不再如青年时的强旺，因而人生的热情减弱，澎湃泛滥的感情渐趋平寂，他开始追求平静的生活和平静的心情。如果说，前者是抱着人生幸福的幻梦而得不到幸福的痛苦感情的宣泄的话，那么，后者则是他欲求平静而不得平静的内在精神需要的表现。前者体现着人类对人生的一个终极性要求：希望人生变得热烈辉煌，希望人性变得直率大胆，希望人与人的关系变得感情热烈，如胶似漆；后者则体现着人类的另一种终极性的人生要求：希望人生变得轻松自然，希望人性变得自然优美，希望人与人的关系变得轻松自如，和平恬静。这是一个情感丰富而意志力薄弱的人在从青年到中年的人生旅程中极易发生的情感变迁，因而二者之间有着一种统一性和自然的联系。郁达夫的小说体现了这类知识分子在中国现代社会历史中的精神历程。

叶鼎洛为小说《迷羊》所作的插图

    

（六）郁达夫"自叙传"抒情小说的特点及不足：

郁达夫《忏悔集》封面

郁达夫的小说虽然有着各种不同的趋向，前后期也有一些变化，但作为"自叙传"抒情小说，现代小说的有代表性的现象，却有着鲜明的特征：      1、自我的写真（作品的自叙传性质）。郁达夫虔信法朗士关于"文学作品都是作家的自叙传"这一断言，他的小说大多带有"自叙传"的色彩。在相当多的作品中，甚至可以清晰地看到作者个人出身，经历、个性，气质、教养、人际交游、审美趣味……乃至相貌的投影。从初期的《沉沦》到《春风沉醉的晚上》、《茫茫夜》直至《过去》、《迟桂花》（不论是作品中的他、伊人、还是我、"老郁"、"文朴、于质夫，或是李白时、甚至古代的"黄仲则"《采石矶》，没有一个不包含作者本人的身影或精神气质。而第一人称主观叙事的角度，尤为郁达夫所喜用(在他全部50多篇小说中，采用第一人称的就有40来篇)。这个具有连贯性的抒情主人公，几乎支撑着郁达夫的全部小说。这是一个以"自我"为原型、浸透着作者本人强烈主观色彩的文学形象。"他"以自我的个人经验、情感生活为单纯的线索，宣泄着一已的情怀，既有卢梭式的自白，也有维特式的自怜、自惭、自卑与自尊、自傲相纠结，构成于时代的"零余者"的心史、情绪史，在当时的中国文坛上展现出独特的风采。作者深信透过"自我"心灵的观照，也能折射大千世界。但并不意味着把文学创作的小说看做是作者的回忆录或自传，看做是作家履历的复写。郁达夫小说中，"袋里无钱，心头多恨"、"于世无补"自卑颓唐的"零余者"的形象，并不能看做只是郁达夫个人的写照，而足称"五四"时期一大群沾染了"时代病"，因而彷徨、苦闷，找不到出路的青年们的典型。这一特征是以郁达夫为代表的创造社作家共同主张的"表现自我"创作理论的实践。

    

2、感伤的抒情。情调偏于低沉，泛滥着颓伤的情感和失意心情的诉述，显现出特有的感伤美、病态美。郁达夫认为："小说的表现，重在感情"，并且把"情调"二字视为衡量小说优劣高下的主要标准。以抒情为艺术中轴，他的小说通常都没有完整的情节，更不去经营情节的曲折、紧张，他注重抒发主人公抑郁寡欢、孤独凄清的情怀，坦诚率真地暴露和宣泄人物感伤的、悲观的甚至厌世颓废的心境。他特别对忧伤的情绪感兴趣。作品中的主人公性格都有相通之处，有时似乎不免失之单调，但主人公感情的真挚却无可怀疑。因此少这种感伤的呼号与叹息赢得了同代青年强烈的共鸣。
    作者竭力抒发他主人公的苦闷情怀，及由此而生的颓废和变态的心理言行，从中揭示出一种"时代病"，即"五四"时期青年知识者生理与心理的病态和变态，又并非展示病态，而是发泄对病态社会的不满与抗议。指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。（如《沉沦》的主人公）。值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年时代病"的重要原因。《沉沦》主人公自杀前，悲愤疾呼："祖国呀，祖国!我的死是你害我的!你快富起来，强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢！小说正是这样曲折地表现了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。
    

3、性心理的直率大胆描写。郁达夫接受了西方浪漫主义小说和日本私小说的影响，开始创作时又正值青年时期，适应"五四"后青年个性解放的要求，开始以直率大胆的态度正面描写人物的各种性心理和性本能要求，把性心理作为人物心理的一个重要组成部分，改变了中国古代文人只把性心理当作揭露反面人物的虚伪和爱情小说的些许点缀的状况，这在中国小说发展史上有其不可忽视的意义。
    

4、结构的散文化。从鲁迅开始，中国现代短篇小说就呈现着散文化的倾向，郁达夫则将之发展到了极致。他在自叙传观念的影响下，把人的所经所历都视为小说的题材，既屏弃了传统小说必有的故事框架，也摒弃了写实小说由人物关系构成的立体形结构框架，只是随一个人物的所经所历写下去，这就将散文化提到了最高的程度，使其很多小说与散文几乎没有了明显的界限。
    郁达夫的小说既以抒情为中轴而轻视情节的营构，也就必然造就郁氏抒情小说的散文化倾向。除了写实风格较明显的《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《出奔》等少数几篇小说外，无论是早期的《沉沦》、《南迁》还是《茑萝行》、《青烟》、《一个人在途上》、《还乡记》等，几乎都没有以完整的情节为中心的结构框架，也不讲究谋篇布局，时间跨度一般都不长，常常撷取生活长河中的片断，又若断若避，时有蔓枝，与传统的讲故事式的小说模式大相径庭。换言之，郁达大小说的结构不是以情节为中心，而是以情绪为中轴，依人物感情的波澜起伏结撰成篇。《沉沦》虽无贯穿前后的情节线索，而主人公"我"的孤独感，苦闷感及感伤情调却一以贯之，形成作品结构内在的一种凝聚力量。因此，它历来被视为郁达夫的代表作。郁达夫似乎不受叙事性文体小说的结构法则的拘束，缺乏剪裁和伏笔，缺乏因果之间的照应，随意着笔，行文松散，一任感情波澜的起伏而流动，或只是情绪的连缀，这正有利于强化小说的抒情效果。现代小说中一种崭新的体式--自我写真的抒情小说，正是这样在他富有创造性的实践中得以确立。
    

5、情（主观抒情）、景（客观景物）的互渗与交融。郁达夫有着很好的中国古典诗词的修养，因而他的小说文笔优美，富有诗意特征。以感伤的抒情为中轴的郁达夫小说，轻视情节的营构，而注重情绪的倾诉，主要方法有二：一是借助于人物心理的细腻描摹；一是讲究外在景物的恰到好处的衬饰。或以"情"景化，或以"景"情化，或精细地把捉隐而无形的潜意识、幻觉……都让读者听到了人物的心音，成功地刻画了人物的性格形象，在很大程度上弥补了因事件的单纯、（甚至杂乱）可能造成的性格的贫瘠与偏枯，人物灵魂奥秘的连续自白，以其真率中夹带着感伤的倾向，表达着作者的社会态度和对人生的悲剧感情，呼应着"五四"这个青春时代的社会心理氛围。
    但郁达夫的小说也有一些明显的弱点。例如，他长于抒情却弱于客观描写，对小说人物往往开掘不深，典型性不强，有些小说由于散文化的倾向太强而流于结构松散，在抒情与叙事上则直率大胆有余，含蓄蕴藉不足，有直露肤浅的缺点。

    

三、创造社其它作家的自叙传抒情小说创作

张资平(1893-1959)在创造社成立之前，张资平就发表有短篇小说《约檀河之水》，写的是一个中国青年与日本少女的爱情故事。     1922年以"创造社丛书"名义出版的《冲积期化石》（地质学术语）是中国现代文学史上第一部现代白话长篇小说，这是一部自传体的长篇小说，写一个农家子弟秉承父教求学立业过程的经历，其中既有对社会的嘲讽和对旧文化习俗的揭露，也明显地表现出-些传统人生观念的影响。作为中国现代文学史上的第一部长篇小说，《冲积期化石》对推动新的长篇小说的创作有其历史作用，但作品的记事比较杂乱，篇幅冗长，情节拖沓，艺术水平是不高的。      1、早期小说：反映封建专制主义思想对青年婚姻、爱情及平等、自由思想的压抑，具有一定的积极社会意义。在思想艺术上较有特色的则是他的短篇小说。他的短篇小说有的描写留日青年学生在异国他乡倍受歧视的真实状况，有的反映他们经济贫困、生活艰苦的痛苦遭遇，有的描写男女青年的爱情，有的揭露中国留学生懒惰、愚昧等恶习，在当时都有一定的现实意义。     《百事哀》写V当小学教员，月薪微薄，生活难以为继，连妻子住院生育的费用都没有，最后连谋生的饭碗也被人夺去了。

张资平1927年4月由中华学艺社出版的 小说集《不平衡的偶力》封面

    

2、后期小说：以1925年《飞絮》为标志，开始转变为专写"三角恋爱"小说的作家。此期的小说，表现一种游戏的情调，恶劣的态度。当时有人评价他没有写出自己的恋爱哲学，只是一种自然主义的性的描写。此时其人品、文品皆劣，成为创造社的渣滓，后堕落为汪伪政权汉奸文人，专写汉奸文学。代表作：短篇小说集《爱之焦点》、《不平衡的偶力》等。
    《苔莉》表弟与表嫂通奸、《梅岭之春》堂叔与侄女同宿、《飞絮》姨母与甥女争夺情人、《最后的幸福》是姐姐与妹妹争夫婿、《密约》则是邀友人的妻子去开旅馆。
    

三角恋爱特点：1、在他笔下一切亲戚友朋关系都淹没在性欲的污水中--人与人之间的关系"泛性化"。
    2、张资平写过许多女性形象，但却找不出子君、露莎那样值得尊敬的忠贞纯洁形象，他笔下的女性都是"荡妇型"既没有旧女性的贤惠坚贞，又没有新女性的理想和独立人格，她们视爱情高于名誉生命，却又把爱情等同于性欲的满足。
    

创作与郭沫若、郁达夫的不同：相对于郭沫若的热情、郁达夫的感伤而言，张资平的作品则显露出更加客观的色彩，他是创造社作家中更加接近写实主义的一人。但是，在他的客观色彩的背后，却也包含着缺乏更内在的真情实感的成分。如果说郭沫若更多地表现了新的历史时代在中国青年身上焕发出来的热情，郁达夫更多地体现了新旧文化交替期中国青年所感到的苦闷和痛苦的话，那么，在张资平的早期作品中较少能感受到郭沫若、郁达夫作品所能给人的那种内在情感和情绪的震动；他的客观不是鲁迅式的压抑着自己的主观情绪，冷静地解剖现实社会和中国人的灵魂的客观，而是他对自己所表现的对象本无内在的激情。
    转写三角恋爱小说的原因：张资平是一个更为实际的人，读书求进、卖文为生是他为人、为文的真正动因，这不仅决定了他当时作品的思想艺术价值的限度，更决定了他后来的文学道路乃至人生道路的选择。他会较之鲁迅、郭沫若、郁达夫等更能适应多数读者的口味而根据需要转移自己的文学创作。在他身上，有着更多的文学工匠的气息。他后来转向恋爱小说并且多为三角恋爱小说的写作，并非因为他有更深刻的爱情体验，也不是因为他更为关心少男少女们的爱情生活，而是恋爱小说和三角恋爱小说更能迎合一些读者的口味。正是在这里，把他与历代描写爱情生活的伟大作家区别了开来，也把他与更淋漓尽致地暴露自我性变态心理的郁达夫区别了开来。郁达夫被自己的感情牵着走，而张资平则被自己的庸俗牵着走。
    张资平一生创作中长篇小说24部，短篇小说50余篇，翻译作品6部。他的一些长篇小说曾多次再版。销行量很大。不能说这些作品毫无意义，但其思想艺术价值并不高则是不可否认的。

成仿吾像

成仿吾(1897--1984),是前期创造社的主要理论家和批评家。尽管他的文艺思想与郭沫若、郁达夫不尽相同，但在总体上则体现着创造社的文艺方向。因此，他实际上是中国现代文学史上一位主要的浪漫主义文学批评家。      文学批评：他对文学的基本看法主要体现在《诗的防御战》(1923)《新文学之使命》(1923)则主要阐述了他的文学职能观。在新文学理论建设和小说、诗歌等文学批评方面多有贡献。但是，作为一个文学批评家，成仿吾有-个严重的缺点，即他的审美视野比较狭窄，这样便不能将各种不同流派的文学作品纳入到自己的欣赏范围之中来并给予比较公正、客观的评价。他的苛评《呐喊》，甚至对《阿Q正传》这样杰出的作品也无所感触，主要原因即在于此。      文学创作：除文学批评之外，他在创造社成立之初还从事过诗歌、剧本和小说的创作。他的小说《一个流浪人的新年》、独幕剧《欢迎会》都产生过一定影响。这时期的文学作品曾集为《流浪》一书出版，文学批评文章曾集为《使命》一书发行。

    

郑伯奇(1895-1979)，也是创造社的早期成员之一。短篇小说《最初之课》是新文学史上较早的具有反帝爱国色彩的作品。小说通过留日学生在日本上的第一堂课，揭露了日本教育的军国主义性质和日本帝国主义者侵略中国的野心。另一篇短篇小说《忙人》是一篇讽刺小说，表现了国民性中的劣根性，不论在题材上还是在表现手法上都不同于创造社其他作家的作品。独幕剧《抗争》也是反帝爱国题材的作品，表现了爱国青年与企图污辱中国妇女的帝国主义分子的斗争。从30年代开始，郑伯奇一直站在左翼文艺运动的立场上进行文艺创作和从事文艺活动，他一生创作过诗歌、小说、戏剧作品，写过大量有关社会、文艺问题的文章，还是较早从事电影评论的中国现代作家之一。他的作品主要有短篇小说集《打火机》、戏剧小说集《抗争》、戏剧《轨道》和《哈尔滨的暗影》等。但他的艺术才能不如郭沫若、郁达夫、张资平、穆木天等创造社同人，因而他的作品在社会上没有太大的影响。1949年以后，他写了一系列回忆创造社的文章，它们是研究创造社的重要资料。

    

四、其他主观抒情小说作家-----女作家庐隐、淦女士及许地山

    也以写个人心路著称，而与创造社和郁达夫不构成承传关系的是"五四"时期两位女作家庐隐、淦女士。她们的作品也同样体现抒情小说的特色。

 

庐隐(1898-1934年)早期的短篇小说大都收入小说集《海滨故人》，于1925年由商务印书馆出版。      思想内容：1、前期作品：--"社会问题小说"。受文学研究会"为人生"的文学主张影响，表现下层人民生活的苦难，提倡人道主义的"善"和"同情"。《两个小学生》、《一个著作家》、《一封信》、《灵魂可以卖么？》     《一个著作家》写金钱势力下知识青年的爱情悲剧。《两个小学生》写北京某公立小学的两个学生参加请愿，结果，请愿队伍遭到军警镇压。《一封信》写农村高利贷盘剥，农民卖女偿债，被虐待致死。再如《灵魂可以卖吗?》通过15岁进厂的纱厂女工荷姑的自述，揭示了人成为机器的附庸这样的现象。"当早晨工厂动工钟响的时候，工人便都象机器开了锁，一直不止的工作，等到工厂停工钟响了，他们也象机器上了锁，不再转动了！他们的面色，是黧黑里隐着青黄，眼光都是木强的……"。

庐隐像

    

2、后期作品--"心理问题小说"。真正显出她创作的个性：用哀伤的笔调叙写"五四"一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福最后却只能尝到苦果的实际情景。代表作为1921年后庐隐以自己和自己朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》、《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》。
    

独特的女性形象系列-知识女性的人生困惑和人生悲剧。受过高等教育，经历过旧时代的磨难和新时代的洗礼，能诗善词，琴棋书画、善良美丽又多愁善感，具有浓郁的中国古典文化意味（尘梦、沁珠、鹭沙），走过了"五四"高潮时期对人生的美好憧憬，对爱情的渴望，几年后的人生很不如意。生活、家庭、爱情乏味。作者苦苦探索女性的人生道路--《何处是归程？》答案是没有归程--痛苦与虚无。身为女人，女性的天空是低矮的，女性的人生是悲剧性的。
    

代表作《海滨故人》：1923年分两次刊载于《小说月报》第14卷上。这篇小说主要写露沙、玲玉、莲裳、云青、宗莹五个女孩子在上学的时候很有抱负，立志追求美好的人生。但"人生到底是什么"这个在庐隐作品中经常出现的问题，对她们还是一个难解的谜。她们只知道包围着她们的现实生活太黑暗了，她们应该去寻找另外一种生活，一种"人生应得的生活"，方不虚此生。但是，时间还没有来得及为这些天真的少女提供编织更多好梦的机会，她们便已在生理上渐趋成熟，仅恋爱、结婚这一关，便粉碎了她们当中不少人的好梦：或如云青，因爱情失意而闭门谢客，日研佛经，以图出世；或如宗莹，虽恋爱成功，婚后却不再想奋斗。莲裳和玲玉，婚后也都如此。五人中最富理想和奋斗精神的露沙，最后也只能留下一纸绝笔，和了爱人，不知所终，--或如信中暗示，若"理想"失败便"同赴碧流"，那就是追随屈原了。该作写于五四运动退潮期，反映了一代不甘醉生梦死的青年人的苦闷，所以发表后引起了强烈的反响，庐隐也因此声名鹊起。
    

庐隐与冰心小说风格比较：同为"五四"时期著名的女作家，冰心和庐隐的风格是迥然不同的。庐隐在诗歌和散文方面输于冰心，在小说成就上则有过之而无不及。冰心的小说都春气，庐隐的小说多秋气。冰心的小说写母爱、童心、自然，人生的忧郁转化为"爱的哲学"，庐隐的小说写恋爱、悲哀和不幸的身世，理想的幻灭转化为"恨"的哲学，她的小说是不幸者的哀歌。
    1927年后到1934年她因难产逝世止，她还出版过《曼丽》、《灵海潮汐》、《玫瑰的刺》以及长篇小说《归雁》、《女人的心》、《象牙戒指》等，模式没有大变，都是描写知识女性爱情生活的坎坷和内心的苦闷。
    

艺术特点："我"（自叙传-取材与自己或朋友的经历）"情"（描写女性婚姻、爱情）"愁"（抒发感伤情绪-恨的哲学）可以作为庐隐小说风格的总体概况。
    庐隐的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记、书信，重视哀切动人的环境气氛烘托，甚于对人物性格的刻镂，结构上往往失于散漫拖沓。她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比任何别人都更具有"五四"性质，她的小说是纯"五四"式的。

淦女土(冯沅君，1900-1974年)原名淑兰，早期笔名为淦女士，为哲学家冯友兰之妹。生于书香世家，其父为清代进士，曾任湖北崇阳知县。早年丧父，由母亲教授四书五经和古典诗词。"五四"前考入北京女子高师中文系，1922年考入北京大学研究所国学门为研究生，并从事小说创作。后从事中国文学史的研究，对中国古典文学造诣颇深。1929年在与梁启超弟子陆侃如合撰《中国诗史》时结为伉俪，该书于1931年出版。30年代赴巴黎大学文学院攻读博士学位。抗战时期，辗转西南各省，曾任中山大学、武汉大学、东北大学教授，著有《古优解》、《古剧说汇》等重要学术著作。1947年至山东大学，1963年任山东大学副校长。     小说：著有《卷施》（乌合从书，1926年版）、书信体小说《春痕》（北新书局，1926年）和短篇集《劫灰》（北新书局，1928年）等三部小说集。     她是"五四"时期重要的女性作家。未曾参加过创造社，但明显受创造社前期文艺思想的影响，强调创作要表现作者的"内心要求"，主要小说都是在创造社刊物上发表的。

冯沅君、陆侃如合著的《中国诗史》

    第-个短篇小说集为《卷施》(卷施是一种拔心不死之草，暗喻爱情的坚贞和要求婚姻自由的意志)，包括几个带有连续性的短篇小说（《隔绝》、《旅行》、《隔绝之后》），每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，都以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。写一个青年女性的爱情经历及在家庭阻挠下不能与自己的恋人结合的悲剧。淦女士所取的题材在"五四"时期是常见的，但她却对此做了更新颖、更细致的表现。她把女主人公放在家庭伦理之爱与两性爱情的矛盾中来揭示主题，使主人公置身子两难的处境，这就把封建传统与现代观念的斗争复杂化了，也把人物的心理矛盾复杂化了，较之那些把封建势力的代表人物只写成昏庸糊涂和把争取婚姻自由的青年写得义无返顾、坚决斗争的小说，其思想内涵更为丰富。
    淦女士在描写男女青年的爱情心理时又颇为大胆泼辣，从而使她的小说颇具一些风采。五四后新旧的斗争必然使多数改革青年置身于两难的处境之中，只有在这种境遇下表现新的青年，才更能写出他们的困难和痛苦，也才更能看出传统对历史发展的巨大制动力。
    1926年冯沅君出版《春痕》，是一个女子寄给她情人的五十封信构成的书信体小说，带有自传性，有作者与陆侃如相识相爱的过程和心理。失败和碰壁，已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒，使她变得忧伤丽困惑，这反映了"五四"退潮后一部分知识女性的真实面影。短篇集《劫灰》文风更趋于平实，失去了原有的泼辣，社会影响也不如初期的抒情小说那样以情动人，以诚感人了。

许地山像

许地山（1894--1941）,名赞，字地山，笔名落华生，台湾人（1894年中日甲午战争后迁居福建龙溪）。1913年曾赴仰光任华侨学校教员，游历过缅甸、马来亚等地，为日后他那些富有异域色彩的创作积累了素材。1917年考入燕京大学，在燕大读书时，头发叙得长长的，颔下留着山羊胡，指上戴亡妻留下的翠玉戒指，每日穿灰布大褂，练写梵文，被同窗称为"怪人"或"许真人"。1920年毕业于燕京大学文学院，后又从事宗教和印度文化研究，并曾先后赴美、英等国留学。许地山具有良好的文化修养和广博的社会知识，其作品大都故事曲折，早期作品还具有明显的浪漫主义传奇色彩。"九一八"事变后，他积极参加抗日救亡运动，思想与创作风格有了显著的变化，早期创作中的宗教色彩与宿命成分逐渐减少，创作风格趋向沉稳和扎实。东南亚异域的神秘背景与人物故事，宗教研究家的信仰(不是宗教徒的热诚)与对宗教内在感情的体验(居然佛教、基督教俱备)，造成了他的与郁达夫、与乡土回忆者皆存在区别的浪漫传奇小说。他的小说在"五四"时期是风格奇特的：      思想内容：1、浪漫主义的丰富想象。大部分的作品写男女之情，洋溢着东南亚的异域情调和热带风光。早期代表作《命命鸟》刊于1921年《小说月报》第12卷第1号上，提出了追求婚姻自由与封建专制矛盾这一问题。

    作品以仰光为背景，描写了一个著名俳优的女儿敏明和一个世家子弟加陵恋爱的故事。敏明和加陵在佛教青年会的法轮学校读书，由同窗而生爱心。但是，他们的纯洁的爱情遭到了双方家长的反对，尤其是敏明的父亲，甚至要请蛊师用法术离间他们。这种行为使敏明的精神受到了严重的刺激，遂产生出世思想。作品用了相当的篇幅描述敏明游历幻境的情景，清醒后，她看破了尘世的污浊，决心到人生的彼岸另寻净土。于是，她便和加陵携手共涉湖水，向着深处走去，"好像新婚的男女携手入洞房那般自在"。结局自然是那无情的水波把他们的躯壳依旧送回这污浊的世界。这个具有宗教色彩的梁祝式的浪漫故事，反映了20年代早期一般知识青年反封建的艰苦性和在斗争中暂时看不到出路的迷惘情绪，既在一定程度上揭露了封建家庭扼杀青年爱情的罪恶，写出青年的叛逆反抗，另一方面将人世的"爱"寄托在达天知命的宗教理想上。
    

2、宗教传奇的情节韵味。《缀网劳蛛》、《商人妇》等，借表达妇女的苦难遭遇来宣扬对待苦难的方式，一种只管织网而不论网破的宗教人生观和伦理观，也相应得到肯定，并上升到哲理的层面。
    在《命命鸟》稍后发表的《商人妇》，情节的传奇色彩虽然也很强烈，但在内容的现实性方面，则显得多一些了。小说讲了这样一个故事：闽南妇女惜官，16岁嫁给开糖铺的林荫乔，后来，林因赌钱破产，远走南洋。大约过于十多年，惜官践夫前约，终于在新加坡找到丈夫。但是，她的真正的劫难也就从此开始。这时，林已巨富另娶，惜官被卖给一个50来岁的印度商人，跟他回国后，机器似地生了个棕色的孩子。后来，印度商人病故，她无法继续谋生，便带了孩子，又去找她的前夫。到了旧游之地，不意林已踪迹全无，她一时四顾无路，只好到处飘泊。惜官的道路如此艰难，是什么精神力量支持着她挣扎向前的呢?她用这样--番充满沧桑之感的浯言回答了同船旅伴的叹息；"先生啊，人间一切的事情本来没有什么苦乐的分别：你造作时是苦，希望时是乐;临事时是苦，回想时是乐。我换一句话说；眼前所遇的都是困苦；过去，未来的回想和希望都是快乐。……"惜官这个回答。融贫困者的坚韧不拔和儒教文化的乐天知命于一体，是典型的东方式的回答。比起《命命鸟》中的敏明和加陵来，惜官对生活的回答是现实的；但这"现实"中，却包含着太多的妥协，因而较之前者，它在这点上又消极了些。这一现象，反映了作者早期思想的复杂性。
    对于人生，作者通过《缀网劳蛛》(1922)中的尚洁做过这样的回答；"我像蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多远；可是等到粘着别的东西的时候，它的网便成了。"网破了怎么办呢?尚洁的答复是："等有机会再结一个好的。"至于人及其命运，也正如蜘蛛和网，"所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了"。以此印照惜官的生活，她何尝不是这样做的呢?作者早期的许多作品和他编织的这个"结网"的故事，可以理解为对他那个时代常常令人困惑不解的人生之谜的一种解答。这种解答虽然不够积极，却来得精巧，因为它至少概括了一个东方民族相当普遍的人生现象，所以颇具哲理性。
    

人物塑造及艺术特点：许地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在对社会消极退让之后，却仍执著于人生，退回到自己的内心世界，保持一种带苦涩味道的韧力，被称为"雄强的弱者"（如惜官、尚洁）所以，他的积极、消极很难区分，有反封建的与时代合拍的一面，宗教的人生信仰的渗入又同一般的"五四"姿态分离。他的小说明显地倾向于浪漫主义，情节曲折，富于想象，注重用情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达，在当时也曾获得许多读者的喜爱。
    许地山于20年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小说的写实性，但《在费总理的客厅里》等作品说明他并不适于运用讽刺。接下来的中篇《玉官》，就又回到叙述一个女基督徒的经历，侧面反映了第一次国内革命战争时期的农村生活场景，宗教气氛浓厚，政治上较为模糊。
    短篇《春桃》是他30年代的力作，标志着其作品向现实主义转变，但仍有宗教色彩渗入其中。女主人公还是历经磨难的。当春桃面对两个男人，要在是否收留残废的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉择时，民间的仁义和宗教的慈爱混合在一起，在一个拾破烂的女子身上表现出来。有人认为，许地山其时的小说，"主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义。宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发地表现出来"。可以说，宗教传奇色彩始终不离许地山的小说，他的创作生命来自"五四"时期，并构成中国主观型小说的一支奇葩。