1928年创刊的《新月》杂志 |
郭沫若的《女神》以"绝端的自由，绝端的自主"的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向"规范化"的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。
（一）前期新月社的含义及其历史任务
新月社原是1923年由胡适、陈塬、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起的一个文化社交团体，无明确严格组织形式，是一个沙龙俱乐部，早期因围绕《现代评论》与鲁迅展开论争，称"现代评论派"，后其内部形成一个诗人群，称新月社。社刊主要有两种：1926年4月徐志摩在《晨报》副刊开辟《诗镌》为代表，还有《新月》月刊（1928年徐志摩在上海创办）。新月社以1928年徐志摩创办《新月》月刊为标志，分前后期， |
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前期提倡新格律诗。
前期新月派，是1927年以前，以北京《晨报副刊》"诗镌"为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。于是，以《诗镌》的创办为标志，新格律诗派即"新月诗派"开始形成。虽然《诗镌》只出了11期便于1926年6月停刊。但它所倡导的新格律诗的理论和实践，已经在新诗坛上形成风气并留下了影响。《诗镌》时期的活动，-般认为是前期"新月诗派"。
后期新月派：1928年3月，徐志摩、梁实秋等人在上海创办《新月》月刊；1931年又由徐志摩、陈梦家创办《诗刊》季刊。他们在"新月"的旗帜下重新集结了陈梦家、方玮德、卞之琳、邵洵美等一批年轻诗人。1931年底，徐志摩去世后，"新月诗派"的活动浙告结束。上海时期的活动，-般称之为后期"新月诗派"。1931年8月，陈梦家将前后期"新月诗派"18位诗人的一些作品编成《新月诗选》(上海新月书店出版)
并附长篇序言。较为完整地展现了"新月"诗人的风采。
在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是"在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁"，二是把创造的重心从早期白话诗人关注"白话"("非诗化")转向"诗"自身，也即"使新诗成为诗"，由此，新月派举起了"使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术"的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个"自觉"的时期。
（二）新月诗派提倡新诗格律化的主要内容
新月派提出了"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化的主张。
1、"理性节制情感"的美学原则。 所谓"理性"是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正"五四"新诗中滥用的直抒胸臆和极端的感伤主义，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。（这一点，可以通过分析闻一多的《口供》等作品来加深理解。）
2、与"理性节制情感"的美学原则相适应，新月派明确地提出以"和谐"与"均齐"为新诗最重要的审美特征。 而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为"五四"运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，"抒情之作，宜整齐也"，"中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美--即中国式的美"。
3、为了创立"中国式"的新诗，新月派进一步提出了"新诗格律化"的主张，鼓吹诗的"三美"，即"音乐美，绘画美，建筑美"。
闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别："律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的"；"律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的"；"律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造"。
"音乐美" (强调"有音尺，有平仄，有韵脚")
"建筑美" (强调"有节的匀称，有句的均齐")，就是因为"我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的"。
"绘画美" 的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。"诗中有画，画中有诗"（王维：大漠孤烟直，长河落日圆。），及用词所表达的色彩美。
新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，新诗重新与中国诗传统的主流(尤其是唐诗宋词)取得衔接与联系。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
（三）代表诗人闻一多、徐志摩、朱湘的诗
新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。
| 闻一多 (1899--1946)，原名家骅，湖北浠水人。出生于"世家望族，书香门第"，幼年即深受古典诗词的熏陶并酷爱美术。1913年考入清华学校，读书期间受到"五四"新思潮的影响。1922年大学毕业后赴美深造，学习绘画和文学。清华九年的美式教育和留美三年的艺术研究，既使他受到了唯美主义艺术思潮的影响，也孕育了他深厚的爱国主义情感。1925年回国后，他积极参与《诗镌》的活动，成为新格律诗的主要倡导者。1928年之后，他潜心研究中国古典文学和古代文化。40年代起，他积极投身爱国民主运动，于1946年7月15日被国民党特务暗杀。闻-多的一生，走的是诗人、学者、斗士的道路，他的诗作、学识和人格，都在现代文学史上写下了光辉的篇章。
闻一多对新诗格律化理论的贡献最为突出，他所提出的新诗"三美"的主张，奠定了新格律诗派的理论基础。他重视新诗的社会价值，尤为推崇郭沫若《女神》所表现出的时代精神。闻一多的新诗创作实践了自己的理论主张。被朱自清称为"五四时期唯一的爱国诗人"。
代表作：诗集《红烛》（1923、9）多写于留美期间，更接近郭沫若的《女神》那种浪漫主义情调和气质，从形式上看也主要是一种热情奔放的自由体形式。《死水》（1928、1）写于诗人回国之后，真正体现了他的新诗格律化的主张。 |
闻一多的诗歌创作
闻一多木刻像（夏子颐作） |
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内容： 1、歌颂艺术的价值和美，表现出唯美主义倾向的诗作。如《色彩》是对超然一切之上的"色彩"的崇拜，《剑匣》是一种艺术之梦幻灭的悲哀等等。
2、表达爱国主义的思想感情。是贯穿其诗歌创作的主导精神，其中"红烛"本身就是象征着对祖国的炽热之情和对祖国新生的祝愿。《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》等一系列诗篇，都坦露着诗人的一片赤子之情。在《孤雁》中，诗人以"孤雁"作喻，倾吐了离国之后的寂寞与愁苦，表达了对"喝醉了弱者的鲜血，／吐出那罪恶的黑烟"的西方资本主义社会的憎恶；在"重阳前一日作"的《忆菊》中，诗人千呼万唤，唱出了对祖国的颂歌："习习的秋风啊!吹着，吹着!／我要赞美我祖国底花!／我要赞美我如花的祖国!／谁将我的字吹成一簇鲜花，／金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫……"。这些诗歌大多收集在流学国外所作的《红烛》中。
3、表达对现实祖国的失望。1928年1月出版的第二部诗集《死水》，《死水》中的诗多写于诗人回国之后。在国外时对祖国的热切期望与回国之后所看到的景象，形成了强烈的冲突。这种感情的巨大反差，使诗人在《红烛》中所表现的那种纯朴的爱国理想，在这里转化为对现实社会的强烈不满。《发现》这首诗突出地反映了诗人的这种情绪变化：
我来了，我喊一声，进着血泪，／"这不是我的中华，不对，不对！"／
我来了，因为我听见你叫我；／鞭着时间的罡风，擎一把火，／
我未了，不知道是一场空喜。／我会见的是噩梦，哪里是你?／
那是恐怖、是噩梦挂着悬崖，／那不是你，那不是我的心爱!／
我追问青天，逼迫八面的风，／我问，拳头擂着大地的赤胸，／
总问不出消息；我哭着叫你，／呕出一颗心来，--在我心里!
诗人紧紧抓住梦想与现实的对比，透过情感热与冷的落差，来倾诉对祖国的衷肠。全诗始终突出了抒情主体"我"的位置："我"的发现，"我"的感觉，"我"的痛惜，"我"的赤诚。在"我"的一连串急迫的呼喊和追问之中，诗人的感情一泻千里，显示了闻一多诗作阳刚、雄浑的卓异风格。
这种极度绝望的情绪，便使他的爱国激情，由对祖国的怀念、赞美转化为对祖国黑暗现实的控诉和诅咒。在闻一多的另一首代表作《死水》中也有同样深切的表现，而且手法更为新颖。在《死水》中，诗人以"一沟绝望的死水"来象征半封建半殖民地中国社会。诗人认定，这是一沟"清风吹不起半点涟漪"的"死水"，因而就不如爽性多投些"破铜烂铁"和"剩菜残羹"让水中呈现出铜锈的绿、铁锈的红、汕腻的"罗绮"和霉菌的"云霞"；让它发酵、变绿、蒸发臭气、孳生花蚊，总之，让它肮脏、腥臭到无以复加。通过这种强烈的诅咒；表现了诗人对旧中国的失望和厌恶。
4、此外，闻一多悼亡诗也写得感情真挚，非常好。为妻子写的悼亡诗《也许》有"曾经沧海难为水，除却巫山不见云"的情调。爱国之情与爱家乡、爱妻子紧密结合在一起。
形式上： 诗集《死水》全面实践了闻一多新格律诗的理论，并且显示了其诗作韵基本风格：诗节匀称，诗句均齐，韵律工整而富于节奏感，将绘画美的色彩和诗的感情色彩融为-连，以精密的构思凸现诗的神韵，用鲜明的对比加强诗的力量。然而，对格律化的过分追求，也不同程度地影响了闻一多某些诗篇的灵动和深厚。从总体上说，闻一多的诗较为出色地体现了传统文化与现代文化的结合，代表了"新月诗派"典丽、凝重的一派诗风。
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第四节：闻一多、徐志摩与前期新月诗派（1921年以后）