中国舞蹈通史

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中国舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所王克芬研究员

第八讲多元荟萃的魏晋南北朝舞蹈

魏、晋南北朝时代，是一个战乱迭起，朝代、帝王更替频繁，民族大迁徙、大流动的时代。特定的社会政治形势，给乐舞发展带来了深刻的影响。

各族乐舞文化大交流大融合，是这一时代乐舞艺术发展的主要特点。在中国音乐舞蹈发展史上，这是一个酝酿着巨大变革的时代，它为唐代音乐舞蹈的高度发展，提供了丰富的滋养，为辉煌璀璨的唐代音乐舞蹈登上历史舞台拉开了序幕。

一、《清商乐》的发展

魏、晋及南朝各代盛行“清商乐”（又称“清乐”或“清商”）。“清商乐”是在继承汉代“相和歌”的基础上，广泛吸收中原及南方各地民间传统乐舞而编制的系列乐舞。有器乐曲、歌曲和舞蹈。其中有许多相当精美的音乐舞蹈节目，从魏、晋、南北朝，一直流传到隋唐时代。著名的隋、唐宫廷燕乐——《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》，曾几经删增变动，但《清商乐》一直被作为重要乐部，始终不变地列入《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中。

史载：“清商乐”原是曹魏时代铜雀伎表演的音乐舞蹈，从长安、洛阳直到江南一带都受到人们的欢迎和重视。（《南齐书·王僧虔传》：“又今之‘清乐’，实由铜爵（雀），三祖风流，遗音盈耳，京洛相高，江左约会贵。”）铜雀伎，原本是专为喜好歌舞作乐的曹操集中的一批技艺高超的歌舞艺人。她们住在特筑的铜雀台上，故名。曹操临终前，立下遗嘱，令铜雀伎们每月十五日向他的陵墓表演歌舞。（《乐府诗集》引《邺都故事》。）这些终身被囚禁，以歌舞娱死人的铜雀伎的悲惨命运，深为后世人所同情，留下了许多的以“铜雀伎”、“铜雀台”为题材的诗篇。“清商乐”歌中有不少他们和其他文人作的歌词。

曹魏时代，专门设立了管理“清商乐”的职官——“清商令”、“清商丞”。南朝梁及隋等朝代设有“清商署”机构，专门管理“清商乐（舞）”。可见这类乐舞内容十分丰富，从事这类乐舞表演和创作的艺人很多。纵情声色享乐的魏齐王曹芳（公元240—254年）“每见九亲妇女有美色者，或留以付清商”。（《三国志·魏·齐王芳传》，裴松之注引《魏书》。）曹魏时代的“清商乐”是供人欣赏娱乐的表演性乐舞。表演者主要是女乐。这些民间的音乐舞蹈，在进入上层社会的初期，虽已经过一定的加工整理，在艺术技巧上有所提高，演出形式更加精致华美，但仍不失民间乐舞生动活泼，情真意切的本色。故颇受人欢迎，并得以长期流传。随着时间的推移，这些乐舞久入宫迁和上层社会以后，必然会随着观赏者欣赏趣味、审美习惯和心态的不同，逐渐改变它们的原貌。从魏、晋后，直至唐代，“清商乐”中一些音乐舞蹈节目的变化，充分显示了这种发展脉络。

自曹魏形成“清商乐（舞）”系列后，内容不断丰富。两晋承袭“清商乐”，东晋南迁时，将这些中原传统乐舞带到南方，当地的“江南吴歌”、“荆楚西声”又被纳入“清商乐”中。南朝各代，这些来自民间又经过艺术加工的俗乐舞，受人欢迎，广为流传。《南史·徐勉传》称：梁武帝曾将后宫女乐“吴歌”、“西曲”两部赏赐宠臣。可见皇室对“清商乐”的珍视。

北魏王朝，统一北方十六国后，南进到淮汉及寿春等地。得到江左所传“中原旧曲”及江南民间乐舞，并按传统习惯统称“清商乐”，可见北朝也有“清商乐”流传。统一后的隋、唐时代，宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中均设有“清商”乐部。到武则天统治时代，“清商乐”已日截止衰落，尚存六十多曲。

在数百年漫长岁月中，“清商乐”发生了许多变化。一部分被当作“前代正声”、“华夏正声”对待，进入庙堂，归入雅乐。《鞞舞》、《巴渝舞》等的发展变化正是如此；《鞞舞》在汉代已用于宴享。晋宋时已用于祭祀天地祖先。《巴渝舞》也经历了大致相同的改造过程。为刘邦打天下立过赫赫战功的西南少数民族“板楯蛮夷”，其民族舞蹈粗犷雄健，富于尚武精神。汉高祖将其归入乐府，以示重视。魏黄初三年（222年）改称《昭武舞》，晋又改名《宣武舞》都是用于祭祀的“武舞”。另一部分属“清商乐”类的乐舞如《巾舞》、《白纻舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《子夜歌》、《乌夜啼》、《春江花月夜》等音乐舞蹈节目，经过历代艺人的加工，成为古代乐舞中的精品，长期流传。有些尚能从至今犹存的古典、民间乐舞中找到它们的足迹。

《白纻舞》本江南吴地民间舞，因舞衣用“质如轻云色如银”的白纻制成而得名。舞姿轻盈柔曼，以舞袖为主，在悠扬的乐歌声中，舞者踏着轻盈的舞步，时而高举双袖如天鹅飞翔，时而以袖拂面，慢转轻移，时而急挥双袖如雪花飘飘。那似行且留的舞步：“如推若引留且行”。舞者美丽的身影随风波飘移：“体如轻风动流波”。在一瞬间“亮像”的停顿中，舞者光彩照人的目光，动人心魄。从晋至唐的五六百年间，《白纻舞》是历代筵宴乐舞中的保留节目，也是历代诗人咏叹、赞美不绝的舞蹈之一（见下图），为它留下了许多生动美丽描绘《白纻舞》的诗篇，收入《乐府诗集》。

《白纻舞》意想图吴曼英绘

《白纻舞》虽编创于晋代，而舞袖的技法却早已形成。邓县出土南北朝时期的画像砖，汉风颇浓。其中一块乐舞画像砖：舞者身后执翟（古代用羽毛装饰的舞具）者和乐人。二女舞者，身着宽口长袖舞衣，细腰长裙，倾身相对而舞，舞态柔婉。那举袖展臂的舞态，颇似“高举双袖白鹄（天鹅）翔”所描绘的意境。也许它展示了以舞袖为主的《白纻舞》的某个姿态。《白纻舞》上承周、汉舞袖传统，下启后世戏曲及民间舞多种舞袖技艺，成为我中华传统舞蹈中独具特色的舞艺之一，也是表现不同人物思想感情的重要舞蹈手段之一。

以表现汉代昭君出塞故事为内容的歌舞《明君舞》，首演者是晋代著名舞伎绿珠。其他如具有江南民间风格的，婉转缠绵，动人心扉的《前溪舞》；原为吴地民歌，传唱颇广的所谓鬼歌《子夜歌》；既是歌曲又是舞曲的《乌夜啼》；传为陈后主（陈叔宝）作词的乐曲《春江花月夜》、《王树后庭花》等都是“清商乐”类中的名曲，唐代列入宫廷燕乐乐部“清商”中。流传了数百年之久。

“清商”乐舞和琴艺、乐论的发展，是这一时期——主要是南朝，在音乐舞蹈方面取得的突出成就，对后世产生了深远的影响。其中部分音乐舞蹈节目，至今仍可在历史悠久的传统乐舞中，追寻到它们的遗迹。

二、各族乐舞文化交流及其影响

在频繁的争战中，随着民族的迁徙流动，匈奴、羯、氐、鲜卑、羌等少数民族大量涌入中原地区。据《洛阳伽兰记》载：北魏时，仅京都洛阳就有万余家少数民族定居。他们带来了各族的乐舞文化，中原传统乐舞也通过各种渠道向其他民族地区传播，形成了中、外各族乐舞文化大交流的局面。隋、唐时代的著名宫廷燕乐——《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中的许多少数民族和外国乐舞乐部，大都是魏、晋、南北朝时代，即已传入中原的。

统一了十六国的北魏王朝的统治阶级，一方面崇尚歌舞作乐，宫廷贵族，广招歌舞伎人，京城有“调音”、“乐律”二里，“天下妙伎出焉”（见《洛阳伽兰记》卷），以培养技艺高超的歌舞艺人而闻名于世。战争中，每征服一地，都要搜集当地乐舞艺人等；另一方面也十分重视以乐舞夸耀武功，颂扬国威。在宫廷设置各族各地乐舞，并模仿汉、晋乐舞之制。

北魏建国之初，魏道武帝拓跋珪朝，宫廷大宴或宣布政令等，除陈雅乐外，还要演燕（今河北等地）、秦（今陕西）、吴（今江南）等地俗乐舞。天兴六年（403年），下令太乐、总章、鼓吹等宫廷乐舞机构，增修杂技，“造五兵、角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长蹻、缘橦、跳丸、五案以备百战。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗（拓跋嗣）初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”（《魏书·乐志》。）这里有走索、顶竿、弄丸等杂技及各种拟兽舞及“高蹻”等舞蹈表演。到拓跋嗣时（409—423年）又增配“大曲”，加上钟鼓音节，加强了音乐成份。汉有“相合大曲”，唐有多段体的音乐歌舞套曲——“大曲”。北魏的“大曲”很可能是承汉启唐发展过程中的一种乐舞形式。这些模仿汉、晋的做法，表明北魏统治者仰慕中原文化，向往汉、（西）晋，能成为一个统一全国的强盛王朝的愿望。

北魏太武帝拓跋焘于天兴六年（403年）打败赫连昌，得古乐。平凉州（今甘肃武威）后，又将那里乐舞艺人及乐器服饰等掠归。（《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》。）并得到当地所传《西凉乐》。《西凉乐》是融合了西域龟兹乐舞和中原汉民族的传统乐舞而形成的西凉地方乐舞，原称《秦汉伎》。北魏太武帝平凉州后，得此乐，称《西凉乐》。北魏、北周之际，称《国伎》。隋、唐仍叫《西凉乐》，被列入宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中。（《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》。）这种由“凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”的《西凉乐》，数百年间盛行不衰。《旧唐书·音乐志》：“自周、隋以来管弦杂曲数百曲，多用《西凉乐》。”唐诗中有不少描写《西凉乐》的诗篇，可见流传相当普遍。

北魏太武帝曾从西域带回来了疏勒（今新疆疏勒一带）、安国（今中亚布哈拉）的伎乐。北魏灭北燕（十六国之一）时，又得到了北燕所传《高丽乐》。太武帝令将西域悦般国的“鼓舞之节，施于乐府”，归入宫廷乐舞机构。北魏孝武帝、宣武帝时，得南朝“清商乐”。北魏迁都洛阳后才登基当皇帝的宣武帝，为了嘉奖高车族的臣服，曾赐给高车人乐器一部，乐工二十八人。加强了中原与其他民族地区乐舞文化交流。上述史实展现了当时中原传统乐舞、西域乐舞、西凉乐舞、高丽乐舞及鲜卑本族乐舞荟萃北魏的繁荣景象。北魏时代，各民族、各地区的乐舞艺术汇集，交流，对隋唐乐舞艺术的高度发展，产生了深远影响。

北魏分裂成东魏、西魏以后，及至北齐、北周各代，从民间到宫廷，仍是各族乐舞杂陈。如西魏与高昌通，《高昌乐》传入西魏，并用于宫廷宴享。北魏杂乐有“西凉鞞舞”、“清乐”、“龟兹”等乐。齐后主高纬特别欣赏“胡戎乐”。北周明帝武成三年（560年）在紫极殿宴群臣，仍袭汉制，演“百戏”。武帝即位后，于保定元年（561年）下令罢“百戏”，后又罢“四夷乐”。天和三年（568年）武帝迎娶突厥木杆可汗俟斤的女儿阿史那氏为皇后，阿史那氏带来了康国、龟兹等地杰出的音乐舞蹈家和具有鲜明民族特色的乐舞，他们的演出轰动了长安。武帝为了表示对皇后的尊重，命令将她带来的诸乐舞，加上原有的《高昌乐》，在大司乐里传习。并用这些西域乐舞的旋律，配上中原传统乐器钟磬演奏，作为“雅乐”使用。

北周宣帝即位后，一反武帝做法，“广招杂技，增修百戏。鱼龙曼衍之伎，常设殿前，累日继夜，不知休息。”极喜歌舞作乐。

各民族、各地区频繁的乐舞交流，风格各异的诸多新舞种的出现。形成了各种乐舞交流荟萃，异彩纷呈的局面。

三、文物中的舞蹈形象

除文字记载外，文物中的舞蹈形象也形象地反映那个特定历史时期的乐舞风貌及其发展趋势。

甘肃酒泉魏晋墓乐舞壁画，汉风颇浓，与汉代“百戏”图相近似。左上方四个演奏琴、琵琶、箫、腰鼓的乐人，席地而坐；在这个小乐队的伴奏下，两个舞人合乐起舞：一舞者裙裾卷扬，似正在作一个矫捷奔放的舞蹈动作，另一舞者双手各执一个便面（后世的扇），举手张臂而舞；这是迄今为止发现的唯一的一个执双便面起舞的舞者形象，它应是至今广为流传的双扇舞的源头。在乐舞场景的下面，是杂技柔术表演。两人在长条形物上，作滚翻动作，如今称之为“前桥”、“后桥”技巧，整个画面充满了动感，引人入胜。

新疆阿斯塔拉古墓群十六国墓室壁画舞者作展臂姿，似正欲移颈动头（见下图），和浙江瑞安出土的瓷谷仓颈部人物造型，都有浓有郁的今新疆舞风味。前者表明了当地乐舞传统的深厚，一千多年的漫长岁月，未淹其特色。后者显示西域乐舞形象已进入南方，从一个侧面反映了乐舞艺术交流的发展趋势。

十六国饮宴乐舞壁画新疆吐鲁番阿斯塔那出土

吉林省集安县通沟四世纪高句丽墓乐舞壁画：在那骑着高头大马贵族的面前，一群乐舞人正在表演；舞者六人，舞姿相同，均又臂后展，长袖垂拂。其中五人横列一排，三男两女。另一男舞者与此五人相向而舞。舞人下面是七名排列整齐的歌者，也许正在为舞者伴唱。长川一号墓，是五世纪末六世纪初的高句丽墓。墓中有一幅较大的乐舞射骑壁画（见下图）。中部为贵族观赏乐舞的场景：上层是三人一组的舞乐图，中部立一女子，眉心点红，双手抱于腹前，双肩各曲伸出两支花茎，茎端两朵莲蕾。女身后一人高举琴相侯，另一男子，执花苞相待。这也许是个特定的表演场景，或是正式表演前，向观者致词或候场。下层是一低坐弹琴女子，另一男子正在琴声的伴奏下，挥袖舞蹈。这些距今一千四五百年的壁画，展现了古高丽乐舞的风貌。

高句丽墓乐舞壁画方起东摩

内蒙呼和浩特市出土的一组北魏乐舞俑群，着鲜卑装，舞者展臂欲飞的姿态，至今仍保存在蒙古草原的民间舞中。它表现了草原人民对振翅飞翔云天雄鹰的崇拜和热爱。也展示了古鲜卑人的舞蹈风貌和审美情趣。

大同市出土的北魏太和八年（484年）司马金龙墓石刻棺床，雕刻十三个精美的伎乐像。两边分排十二个演奏各种乐器的乐人。其中一舞人，张臂抬腿舞蹈（见下图）。十三身伎乐，身形粗壮，身披飘带。乐伎姿态或立、或坐、或跪、均作开胯曲膝状。盘腿开胯，是游牧民族长期马上生活形成的体态。司马金龙虽为汉人，但长期在北魏为官，他的墓室文物自然带有浓重的鲜卑色彩。

北魏司马金龙墓石棺石刻伎乐晓成摩

从大同南郊北魏遗址中发现的鎏金高足铜杯，镶嵌或高雕一少女，步态潇洒，体恣优美，富于舞蹈的美感。史家认为它具有西亚风味，是北魏迁都洛阳前输入的西方艺术品。据《魏书·西域传》载，五世纪中叶，北魏和西方的往来，已越葱岭，极西海。五世纪八十年代平城（今大同）已集居了不少中亚、西亚的僧人、艺术家和商人。这件文物是北魏与西方国家文化交流的实证。

北齐黄釉扁壶乐舞图及其摹本河南安阳范粹墓出土野烽临摹

北齐墓出土的舞乐纹瓷壶，真实而又生动。河南安阳范粹墓出土的黄釉扁壶，上有乐舞纹饰。乐舞人均为高鼻深目，身穿胡服的西域人。四乐人为舞者伴奏。男舞者立于莲花台上，右臂侧展，左臂下垂，稍耸肩，作欲踏舞状（见上图）。至今新疆民间舞中，还经常出现这种俏皮风趣的舞蹈动作。另一北齐传世瓷壶，在卷草花纹中，有七个西域乐舞人像；四乐人分别弹箜篌、琵琶、吹笛、击鼓。另二人奋力击掌，男舞者居中，作向前奔腾跳跃状。动作幅度大，舞姿豪放粗犷。（见下图）以上二壶的舞人形象，均具有《胡腾舞》的特色。

北齐瓷壶乐舞图摹本

山西寿阳出土的北齐陶舞俑，高鼻深目，张臂而舞，面部表情开朗兴奋，张口如歌似笑。衣似鲜卑装，袖口张宽，如中原舞服（见下图）。它形象地记录了民族文化交融的史事。

北齐舞俑

陕西兴平遗存的一古佛座（现存霍去病墓地），史家考证为南北朝时期文物。此佛座刻有一幅华丽的乐舞图（见下图）。中有莲花纹装饰的博山炉。炉左一女舞者，细腰长裙，倾身展臂而舞，汉风十足。右一男舞者，高鼻深目，身着胡服，窄袖紧衣，高举双臂至头顶，类“托掌”姿，“吸腿”而舞。后坐八个伴奏乐人。汉族与少数民族人一同共舞敬佛，也许正是当时现实生活的写照，也是民族乐舞文化交流的佑证。

南北朝佛座乐舞图及舞人细部摹本

起源于北齐盛行于唐代的假面舞——《大面》，又称《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。流传久远，影响很大。曾东传日本，至今仍保存在日本的雅乐舞蹈中。日本《舞乐图》（左）册中有《兰陵王》舞姿图一幅（见下图）。图题写：“唐朝准大曲，一人舞”。舞者戴瞪目吊颚面具，手执桴，作拧身、惊回首姿而舞。《舞乐图》（右）册中有“陵王”“中面”面具图一幅，与左册中《兰陵王》舞姿图舞者所戴面具基本相同。由于日本雅乐舞蹈是以舞者代代亲授的办法传承。故具有较高的历史研究价值。关于此舞的起源，史籍有明晰的记载；北齐兰陵王高长恭，勇猛善战，但他容貌美若妇人，故作战时戴上假面以威敌。他能善待战士，与之同甘共苦。军士们编唱《兰陵王入阵曲》颂之。后以此曲编舞，表现指挥击刺的作战英姿。即《大面》舞。高长恭的美德与战功遭到齐后主高纬的嫉恨，“赐”兰陵王饮毒酒而死。（有关高长恭的身世及《大面》舞等，参见《北齐书·兰陵王传》、《教坊记》、《乐府杂录》“鼓架部”、《旧唐书·音乐志》。）人们对这个英勇而善良的王子，寄予无限的同情与敬爱之情，这也许是此舞能长期广为流传的原因。唐代歌舞戏中，《兰陵王入阵曲》（即《大面》、《代面》），极负盛名，东传日本的，就是此舞。

日本《舞乐图》《兰陵王》晓成摩

在佛教艺术中，如云冈石窟、敦煌莫高窟、龙门石窟、新疆石窟等，也保存了许多北朝时期的舞蹈形象。这些宗教艺术中的舞形，射光地反映了那个特定历史时期的舞蹈风貌，具有独特的艺术风格及审美特征。即使在同一历史时期，由于社会状况不同，地区及民族各异等原因，其乐舞风格，精神气质及审美等方面也会显示出较大的差异。北方民族的传统乐舞，一般具有粗犷、矫健、挺拔之美。加之当时这些民族正处于兴盛时期，其雄健豪放的气质十分突出。而南朝各代，由于军事政治的失利，被迫南迁，精神状态是退缩、萎靡、伤感的。加之南方各地的传统乐舞，大都具有婉转缠绵的抒情色彩。“清商乐”可说是此类乐舞的代表作。南方和北方不同的音乐舞蹈风格，来自它们不同的社会风尚、时代精神和民族审美心理。

魏、晋、南北朝在中国音乐舞蹈发展史上，是一个重要的转折时期。各族乐舞艺术，荟萃交流，各展风姿，异彩纷呈，为唐代音乐舞蹈的高度发展，准备了丰富的营养，创造了十分有利的条件。

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