中国舞蹈通史

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中国舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所王克芬研究员

第十二讲辽、宋、西夏、金代

——舞蹈艺术发展的转折期（一）

（辽：公元916-1125年）

（宋：公元960-1279年）

（西夏：公元1032-1227年）

（金：公元1115-1234年）

宋朝的建立，结束了五代十国的分裂局面。但宋并未真正统一过全中国。从五代时（916年）即已立国的契丹（后改称“辽”），一直统治着长城内外。公元1038年，居住在青海一带的党项羌又建立了西夏国。辽、西夏和公元1115年女真族在东北建立的金，与两宋形成了长期对峙的局面，宋远不如唐国势强盛。自宋以后，我国逐渐进入封建社会后期。在社会上占统治地位的程朱理学，对桎梏人们的思想行为产生了巨大的影响，对舞蹈的发展也产生了一定的抑制作用。这一时期，舞蹈艺术的发展出现了转折性的变化。

一、辽代舞蹈的兼容精神

辽是东胡的一支契丹族建立的政权。公元916年立国时国号契丹，后改称辽。辽幅员广阔，据《辽史·地理志》载：“东至于海，西至金山（今阿尔泰山），暨于流沙，北至胪朐河（今蒙古克鲁伦河），南至南沟（今河北南部的北沟河），幅员万里。”建五京：上京临潢府（今内蒙古巴林左旗附近），中京大定府（今辽宁凌源西），南京析津府（今北京），西京大同府（今山西大同），东京辽阳府（今辽宁辽阳）。五京都是具有一定规模的城市，其中尤以南京（今北京）最为繁荣。

辽统治下，有汉族人和其他许多过着游牧生活的少数民族人民。辽的统治者，根据各个不同民族的生产、生活习惯，采用不同的治理方法，即所谓“以国制治契丹，以汉制待汉人”（《辽史·百官志》）。在尊重各民族风俗习惯的同时，也保存了各民族的文化传统（其中包括民族的舞蹈传统）。

辽的统治集团中，权势最大的是契丹贵族。汉族的知识分子多是通过科举而成为各级官吏的。在统治制度、宫廷礼仪方面，多模仿中原汉制，同时，对契丹本民族及其他民族的乐舞也予以一定重视和提倡。

（一）辽承唐舞倡诸舞

《辽史·乐志》载：“辽有国乐，有雅乐，有大乐，有散乐，有铙歌、横吹乐……声气、歌辞、舞节，征诸太常，仪凤、教坊，不可得。”所谓雅乐、散乐、横吹等乐，都是汉唐历代王朝宫廷用乐，当然，其中许多“乐”本来自民间。统管礼仪祭祀乐舞的太常寺，政治地位最高，因而所掌握的这方面的乐舞资料也最丰富，所以歌词、舞节等只保存在太常寺。仪凤、教坊都不可得。重视太常寺，也是承袭前代传统。各地区的传统乐舞。

辽宫廷用乐的情况：元旦举行宴会盛典时，用大乐演奏曲破（这里的“大乐”似指“大曲”，因“曲破”是唐宋大曲最后的快节奏舞曲。这是一段汉族传统乐舞演出，源于唐、宋艺术性较强、欣赏价值较高的歌舞大曲的最后舞段——“曲破”），接着演“散乐”（多指民间乐舞杂技等），最后表演角抵。角抵有时是百戏的别称，有时专指类似“摔跤”、“相扑”一类的竞赛。从北方游牧民族崇尚摔跤竞争力的风俗分析，这里的压轴节目“角抵”是一场群情炽热的摔跤比赛。特别是前面已有“散乐”表演，一般的民间乐舞、杂技、幻术等节目都应包括在“散乐”中了。

正月初一晚上，皇帝宫廷宴饮时用“国乐”，即契丹民族的传统乐舞。

七月十三日，皇帝到离开行宫三十里的地方扎起帐篷住宿；十四日设宴，随从的各路军队，都演奏各自部落的乐舞，从宫廷礼乐制度的规定看，辽的最高统治者，从政治到经济，以至宫廷乐舞制度的设立制定，都贯彻了以契丹为主、兼顾汉族及其他民族的做法，对先进的汉族文化更予以特别重视。

在辽宫廷举行宴会招待各国使节时，各国使节为了向辽帝表示敬意，相继起舞祝酒。辽建国时，离唐亡仅九年，唐代宫廷举行大宴，朝臣、公主、使臣向皇帝祝酒起舞的风俗，在辽的宫廷中得以保存。

皇宫举行盛宴，朝臣、酋长、使节起舞向皇帝敬酒，含有一定的礼节性，表达了对皇帝的敬意。这些即兴表演，多是各地的民族民间舞，既可活跃宴会气氛，又是不同风格舞蹈的展示。女真首领不愿向辽帝表示敬意，所以也不肯起舞，几乎由此遭到杀身之祸。事实上，女真本是个能歌善舞的民族，阿骨打不肯在辽帝面前起舞，完全是有意蔑视辽帝的行为。两年后（1114年）阿骨打发动了反辽战争，并于1115年正式称帝建元，国号大金。阿骨打在辽宫宴会上不肯为辽帝起舞的事，成了阿骨打反辽立国的前兆。宫廷宴会上的舞蹈活动，除有一定的娱乐作用外，往往带有相当浓厚的政治色彩。

辽宫中“大乐”，除上述含大曲外，主要是从后晋传入辽的唐代宫廷燕乐。辽宫中的“大乐”不仅保存着以《景云乐》为代表的这四部唐代小型燕乐，而且，特别值得注意的是：辽宫的《坐部伎》是以唐代《景云乐》的“遗工”充当的。由此，不仅可证辽代宫廷宴乐中的《坐部伎》是原封不动由唐宫的原班人马担任。辽代雅乐也极力仿效汉制，由此可知辽对继承中原传统乐舞的重视。

辽不仅重视和继承唐代乐舞，与此同时，宋兴起的杂剧也已列入辽宫廷宴会典礼的重要节目，如辽庆祝皇帝生日，有各种器乐演奏、歌唱，还有“杂剧进”、“歌曲破、角抵”等。举行宴会招待宋朝来使，也有器乐演奏、歌唱，“杂剧进”、“角抵”等。

离唐亡仅9年立国的辽代，其雅乐、宴乐及供欣赏娱乐的散乐等，既继承了汉唐的乐舞百戏，又保存着契丹及其他民族乐舞等，具有较广阔的兼容精神。

（二）辽代遗存的舞蹈形象

辽代遗存的文物中，有一些舞蹈形象为我们研究这一时代的舞蹈艺术提供了可贵的资料。河北宣化出土的天庆六年（1116年）辽墓壁画“散乐图”（图88）上，有一支十一人组成的完整乐队，中间有一矮小身材的舞人，戴幞头，身穿袍，脚穿靴，脚跟着地，脚尖离地跷起，腰束带，双臂斜抱肘于胸前；上身右倾，向左侧腰，正翩翩起舞。舞人及乐人的服饰与后世戏曲服装十分近似，与宋代元符二年（1099年）赵大翁墓的乐舞壁画上的舞人装束几乎完全一样（图89）。河北禹县白沙出土的宋代赵大翁墓壁画上乐舞场面的排列，基本与唐代一样：乐人分两边，成八字形，舞人在中间表演。

图88

图89

特别耐人寻味的是：房山云居寺的罗汉塔砖雕上的辽代乐舞群像。由于风化严重，许多形象已模糊不清。但那些依稀可见的舞人、乐人群像，足可使我们体察到契丹等北方少数民族那健朗明快豪迈的舞姿，舞者都着靴，这是游牧民族服饰的特点；曳长袖，又有吸收汉族传统舞蹈的痕迹。舞者姿态各异，有的抬腿、扬袖，回首仰望；有的斜身、曲腿，正欲踏舞；有的双臂张举，双腿交脚而立，似正做“骑马步”舞姿；有满面胡须的老人，正甩袖起舞；还有手执各种乐器的舞人，正拍板击鼓作舞，真是多姿多彩。在一些舞人中，间刻了一个个半圆龛，龛内都是汉装女乐舞人，多作坐姿，身披帔帛，或举臂而舞，或作各种奏乐姿。在这座宗教艺术建筑中，也体现了契丹对汉民族文化的重视，同时也表现了民族文化融合交流的历史事实。特别引人注目的一块砖雕是：几个人抬着一个亭状物（如神楼，图90），很像历史记载中的“行像”，即抬着神像游行。这是在重大的宗教节日中举行的一种仪式，至今陕西韩城——司马迁的故乡，还有一种“祈雨舞”——《跳神楼》（也称《抬神楼》）。其表演形式就是几个青壮小伙子，抬着神像，边舞边行，有时参加舞蹈的人越来越多，情绪越来越激昂，舞步也越迈越有力；有时周围的人甚至会把抬神楼的小伙子们连同神楼一起举向空中。近千年前的砖雕形象与现今韩城的“跳神楼”民俗是何等相似！确是一脉相承的。这就不得不令人惊叹我国舞蹈文化传统的深厚和悠久。

图90

在云居寺离寺门不远处有一座辽代石幢，石幢上也刻着乐舞人及飞天。石刻飞天，身披长带，御风而行。她们或托莲蕾，或托花盘（图91），似徜徉在云海空际。比较特殊的是那背上有双翅、双手合十的飞天，下身飘起的不是长裙裹着的腿脚，而是长长的尾羽，这一形象分明由唐代敦煌画中“迦陵频迦”（人头鸟身之神）的形象衍化而来。石幢下部，刻有一圈生活气息极浓的乐舞人，中间舞人头戴幞头，身穿袍，束带，扬长袖而舞（图92）。无论舞人或周围七个演奏琵琶、排箫、笛、拍板、吹管、弹琴、吹笙的乐人，服饰都差不多，与白沙宋墓、宣化辽墓汉装舞乐人大体相同。这些壁画与石刻都向我们展示了宋辽之际舞蹈与戏曲相互吸收影响、衔接发展的轨迹。

图91

图92

历史记载中，尚未发现具有代表性的辽代名舞，这也许是由于辽的主体民族契丹的舞蹈当时多半是民间自娱性（有时也兼具表演性）的活动，虽然十分生动活泼、豪健质朴，却并未发展成为一种独立的表演艺术，在正式的宫廷宴乐中看不到契丹民族的舞蹈，只有大臣、酋长、使节在宫宴中即兴表演本民族舞，向皇帝祝酒。作为正式宫廷宴乐的却是流传唐宋的“大曲”、“曲破”、《景云乐》等四部和杂剧、百戏等。

辽代保留下来的舞蹈史料不多，除《辽史·乐志》等少量文字史料外，更多的是辽代建筑中雕绘的舞蹈形象。除上述辽墓壁画、佛寺砖雕外，始建于辽代的应县木塔、内蒙古哲里木盟库伦旗出土的辽墓壁画等古建筑上的舞蹈形象，也是研究辽代舞蹈的珍贵资料。

世界驰名的应县木塔始建于辽清宁二年（公元1056年），有极高的工艺水平，没有一根铁钉，却建造了高达67米的五层六檐高塔。经过大地震，仍巍然屹立。在该塔第一层安放巨大释迦牟尼像的殿堂上部，绘制了几个供养人，其服饰、风度、脸形、画风，均具盛唐风韵，显示了辽对盛唐文化的景仰、重视和仿效。

闻名全球的大同（辽的西京）华严寺辽塑菩萨，造型生动优美，神态典雅安详，栩栩如生，服饰装束华丽繁缛，盛唐风采，展露无遗。

内蒙古哲里木盟库伦旗发掘的六号辽墓，门额壁画有几个正奏乐起舞的盛装女伎形象（图93）。中立舞者，作“顺风旗”姿，披帛拂袖而舞；左右两侧各立伴奏女乐人，服饰与舞者近似，颇具唐、宋风韵，从另一侧面显示出辽重视中原传统文化的史实。

图93

另一辽朝时的陀罗尼幢台石上的乐舞浮雕（图94），全石虽已残缺不全，但上面四个乐舞人形仍依稀可辨：第一人右腿半曲膝，脚掌着地，左腿向后弯，靠右膝部，双手捧箫吹奏；第二人一腿提起后掖，一腿半蹲，双臂曲肘，双肩和双腕向上纵起，加上腰间绸带向两侧飘起，整个形象很像在模仿鸟儿展翅飞翔作舞；第三人，一腿挎搭于另腿之上，双臂相合，手中所持之物轮廓不清，也似一边奏乐一边作舞；第四人，腿姿与第二人略同，双手举起横笛吹奏。乐舞人头上有飞天二身飘浮。

图94

天津蓟县辽代独乐寺塔砖上，刻绘有一组十分生动的舞乐形象（图95、96），有身披帛带、相对而舞的女子双人舞姿，有帛带飘逸的女子独舞，有手执长绸或双手捧物的汉装舞人，他们的舞姿很像今日流传的《秧歌》；还有身穿民族服装、足登长靴、满腮胡须的契丹人，他们或挥袖起舞，或一边演奏箫、拍板、鼓等乐器，一边舞蹈，生动活泼的形象，富有浓郁的民间色彩。

图95

图96

辽的建立和建国后政治、经济、文化上的迅速发展和提高，在我国历史上起到了承前启后的作用，特别是对祖国北方领土的开发、巩固起到了很大的作用。辽代留下的舞蹈史料虽不多，但从已有的文字记载、墓室壁画、石刻、砖雕等研究，当时的舞蹈发展也起到了承前启后的作用，与中原舞蹈融合在戏曲中继续发展的趋势是相一致的。

二、宋代——古代舞蹈发展的转折点

随着唐王朝的覆灭，作为独立的表演品种的舞蹈艺术渐由盛转衰。宋代的国势虽不如唐王朝强盛，但是，与人们生活息息相关的舞蹈并未从此一蹶不振，而是在新的政治、经济、文化环境下曲折地发展演变着，成为中华古代舞蹈史上盛衰兼具的时期，其主要特征是：民间歌舞盛况空前；有一定情节和人物，孕育了后世戏曲艺术及多种艺术形式（如“大曲”）等进一步发展；纯舞衰落，舞蹈中戏剧性因素增强。许多前代表演性舞蹈作品失传，大量传统的舞蹈表演技法及高难技巧为新兴的南戏杂剧艺术所吸收和发扬，融入戏曲中的舞蹈继续向前发展。

（一）繁盛的民间演艺活动

宋代是我国封建社会逐渐走向衰落的时期，阶级矛盾、民族矛盾、统治阶级内部的矛盾十分尖锐复杂地交织在一起。统治阶级为了维护封建统治，极力强化中央集权，提倡理学，桎梏人们的思想行为。经济方面，虽受到封建制度的严重阻碍，但还是取得了显著的进步。

两宋时期，由于农业、手工业、商业的发展，对外贸易发达，出现了许多人口众多，交通发达的大城市。随着城市经济的繁荣，行会制度的盛行，民间舞蹈和其他表演艺术有了很大发展。北宋的汴梁（今河南开封）、南宋的临安（今浙江杭州），有许多“瓦子”也叫“瓦市”或“瓦舍”（有如解放前北京的天桥或厂甸）。在瓦子里栏成一个个的圈子叫“勾栏”或“游棚”，是专门表演各种技艺的固定场所。瓦子勾栏的建立，对维持艺人生活，传授和提高技艺，都起到了一定的推动作用。

北宋汴梁瓦子众多，其中大、小勾栏有五十余座，最大的可容数千人，观看表演的人很多，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（孟元老《东京梦华录》）。

南宋临安，城内城外有瓦子三十多个，其中北瓦规模最大，有勾栏十三处；也就是在这个瓦子里有十三个表演场地同时演出。此外，还有在街头和广场卖艺的叫“路歧人”（《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》）。

在瓦子里演出的技艺种类繁多，真可谓“百戏杂陈”，有杂剧、各种杂技、讲史、小说（说书）、说诨话（类似相声）、影戏（皮影）、儡傀、散乐、各种音乐节目如卖嘌（音piao）唱、诸宫调等，相扑（角觗）、舞旋、舞蕃乐、耍大头、花鼓、舞剑、舞砍刀、舞判、舞蛮牌、扑旗子等等（以上各种技艺名目、表演情况及其著名艺人均见《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》、《都城胜纪》）。我们重点介绍以下几个舞蹈或舞蹈性较强的节目：

《舞旋》：这是指专门的舞蹈表演。旋转动作可能是当时舞蹈中的主要技巧，所以把舞蹈节目叫做《舞旋》。至今各种旋转动作，仍然是舞蹈基本功中的重要组成部分。北宋瓦子里著名的《舞旋》艺人叫张真奴。宋代宫廷乐舞机构——教坊中有“舞旋色”，与“杂剧色”“歌板色”、“琵琶色”等并列，色有色长、部有部头，是各“色”、各“部”专业艺人的领导人。

《舞蕃乐》：是少数民族舞蹈表演，由此可见汉族与兄弟民族之间乐舞艺术的交流情况。南宋临安表演《舞蕃乐》的著名艺人叫张遇喜。

《耍大头》：宋代的《耍大头》与元、明、清流传的《大头和尚》是一脉相承的。清人吴锡麒撰《新年杂咏抄》，提到元人“百种曲”和明代“传奇”中有《明月（和尚）渡柳翠》，运用过这种民间舞蹈形式。灯节街头表演：“兼扮山神童子，跳舞而来，皆戴彩绘假大头，故曰大头和尚”。并有“大头和尚满街游”灯词。清代“北京走会”图所绘“旱船走会”（见图77），在“旱船”的后面，有三个戴大头的人物形象：一男手执拂尘，作和尚装；一女穿旗袍，左手执扇背身后，右手拿手巾捂嘴边；另一男穿短衣，双手叉腰而立。这很可能是清代民间的《大头和尚戏柳翠》，场中正在表演《划旱船》，这三个人物站在后面，好像正在等待上场表演。这种舞蹈一直流传在民间。解放后，舞蹈工作者曾运用这种传统舞蹈形式，编演过《大头娃娃舞》等儿童舞蹈：舞剧《宝莲灯》中的儿童群舞，也采用了这种形式，深受群众欢迎。

《花鼓》：是至今流传民间，深受人民群众喜爱的舞蹈形式之一。宋代有《花鼓》名目，至于如何表演，没见到详尽记载。

我国各地流传多种《花鼓》表演形式：解放前，山东地区的穷苦人民外出逃荒，常以打《花鼓》谋生。他们边打边唱，花鼓的打法有“苏秦背剑”（一作“秦琼背剑”）“古树盘根”、“菊花盖顶”等十二套，其特点是在旋转舞动中，用鼓槌的穗子击鼓，技巧复杂，舞姿豪放而健美。解放后，舞蹈工作者发展并提高了这一舞蹈形式，编演了《花鼓舞》，不但深受我国人民的欢迎，在出国演出中，也受到外国朋友的欢迎。安徽《凤阳花鼓》由男、女二人表演，一人击小锣，一人打花鼓，边歌边舞。山西《花鼓》，形式多样，分高鼓（鼓挂胸前）、低鼓（鼓挂腰间）、多鼓（腰、胸、肩各挂一鼓，在舞动中轮换敲击多鼓）。山西流传民间谚语形容《花鼓舞》：“手打鼓子脚踩锣，脑袋晃的就是钹”。“抬头挺胸两脚活，势子（姿势）锣鼓三结合”。舞蹈与音乐节奏紧密结合。《花鼓舞》是我国多种鼓舞形式之一，历史悠久，丰富多彩。

《舞剑》和《舞砍刀》：都是由武术演变而来的舞蹈，早在汉代已有“舞剑”的记载，唐代的《剑器舞》已是很精彩的舞蹈节目了。直至今天，有些戏曲，如《霸王别姬》中还有很优美的舞剑。武术中的各种剑术和舞刀也保存了许多豪放、矫健、美丽的舞姿。宋代大曲中，有《剑舞》，将在后面叙述。

《舞蛮牌》、《舞判》、《扑旗子》在宋代的表演情况《东京梦华录》中有较清楚的记载。

《舞蛮牌》：乐队奏起《琴家弄令》，有一百多个“花粧轻健”的军士出场，前面有打旗帜的，后面的人拿着雉尾、蛮牌、木刀，排列成行，变开门、夺桥等阵（队形），然后站成半圆形的“偃月阵”。乐部奏起《蛮牌令》音乐，两人出阵对舞，作相互击刺动作，“一人作奋击之势，一人作僵扑（表示被击败倒地），”然后下场。接着又出来五、七对人，有的以枪对牌，有的以剑对牌。这种舞蹈，产生于古代战阵生活，可能与更古老的《干戚舞》有继承关系。与至今流传民间的《盾牌舞》、《籐牌舞》是一脉相承的。

《舞判》：就是《跳钟馗》。相传钟馗有才学，考中了状元，只因皇帝见他面貌丑陋，取消了他的状元资格。钟馗一气之下，自碰而死。死后天帝封他为“除邪将军”。这一神话传说，反映了人民对科举制度的不满和对钟馗这个人物的同情。

《北梦锁言》载：唐代著名诗人温庭筠有才学，貌丑，外号叫“温钟馗”，可见关于钟馗的传说唐代已经有了。宋代《舞判》，舞者戴假面、假口鬚，身穿绿袍，脚穿靴，手拿简（古代写字用的竹片叫“简”）。扮成钟馗的模样出场（可见当时钟馗这个人物已有特定的造型了）。旁边有一人用小锣相招，并和着舞步敲锣。

明杂剧有《闹钟馗》。《钟馗嫁妹》从清初一直流传到现在，这是一个编排得十分成功的歌舞戏，戏中把外貌丑陋，心地善良的钟馗和那五个顽皮、风趣的小鬼，刻划得十分成功，把一些技巧很高，难度很大的舞蹈动作美妙地组合在一起，表演歌唱内容，舞蹈进行随着歌声一起一落。句逗清晰、节奏鲜明，每一停顿都会出现一个新颖的造型，组成很美的画面，造成十分活跃的舞台气氛。这是一个舞蹈性很强的戏曲节目。

《扑旗子》：宋代演《扑旗子》，一个戴红头巾的人，手拿两面白旗，“跳跃旋风而舞”。至今古典戏曲舞蹈中，还有“扑旗子”这个术语，一般用在激烈的战斗场面，旗子飘拂卷扬，与筋斗腾跃滚翻等动作，紧密配合，丝丝入扣，人在旗中飞舞，旗在人中飘扬，这是武术与舞蹈的巧妙结合。旗子的颜色大都已不用白色，表示水战时多用浅绿浅兰，以象水，陆战时多用红旗，以哄托热烈红火的战斗气氛。

宋代瓦子里表演的舞蹈或舞蹈性较强的歌舞节目，项目不少，但从所有表演艺术看，新兴的杂剧是“正色”，是最受群众欢迎和重视的。其他如说书，说唱等品种很多，也很普遍。

（二）丰富多彩的民间舞队

宋代民间还有另外一支宠大的、世代相传的业余舞蹈队伍，节日里，各村、各社（城市里各行各业行会组织）都有自己的民间舞队，这种舞队有时也叫“社火”（宋、范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》以下简称“范成大诗”，作者原注：“民间鼓乐，谓之“社火”）所谓舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演，人们一面游行，一面表演。《梦梁录》载：元宵节民间舞队活动的盛况：“姑以舞队言之”，如《清乐》（器乐演奏）《掉刀》（舞刀）、《鲍老》、《乔三教》、《乔亲事》（乔就是装扮的意思）、《杵歌》（打夯或舂米劳动时唱的歌）、《竹马儿》、《村田乐》、《旱龙船》、《十斋郎》等，“各社不下数十”。《西湖老人繁胜录》载：元宵民间技艺，除上述各项表演外，还列举了《扑蝴蝶》、《耍和尚》、《鞑靼舞》，还说：“福建鲍老一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人”。宋代民间舞队和清代“走会”很相似，与至今流传在河北等地的“花会”差不多，是综合性的街头游行表演队伍。其中有一些历史悠久的民间舞，或舞蹈性较强的节目，现分述于后：

《扑蝴蝶》：宋代民间舞队中有这个节目，清代《帝京岁时纪胜》“岁时杂戏”条也列举了《扑蝴蝶》、《舞龙灯》等民间舞，直到解放后，这个舞蹈仍在民间流传，是儿童游戏生活的写照；一群女孩子手拿扇子，一个男孩拿着一根细软籐条，上扎一纸蝴蝶，“蝶”在空中迴旋飞翔，扇绕蝴蝶飞舞扑捉，具有浓郁的生活气息，解放后舞蹈工作者，在这种民间舞的基础上加工提高，编演的《采茶扑蝶》深受中、外人民的欢迎和赞赏。

《鞑靼舞》：鞑靼是我国古代民族名。也叫“达达”和“塔塔儿”，即今蒙族祖先。最早见于唐代记载，本是突厥统治下的一个部落。《鞑靼舞》是鞑靼族的民族民间舞，南宋时在临安搬演这个舞蹈，和前面提到的《舞番乐》一样，是汉族与兄弟民族舞蹈文化交流的明证。

《旱龙船》：也叫《划旱船》、《跑旱船》、唐代已有关于《旱船》的记载（《明皇杂录》），宋、范成大诗有：“旱船遥似泛”（作者自注：“夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船”）。在江中划龙船竞赛是我国古老的风俗，宋代的《旱龙船》是在陆地上模仿划龙船的样子，远远望去，好像船在水中泛游。清代《燕京岁时记》灯节《跑旱船》条载：“跑旱船者，乃村童扮成女子，手驾布船，口唱俚歌，意在学游湖而采莲者……至农忙时，则舍艺而归耕矣。”这是清代农民灯节时演《跑旱船》的情景。清代《北京走会》图所绘《旱船走会》，画一女子“坐”在“布船”中，戏装打装，右手执扇。另一花脸捎公，手执竹竿作撑船状。旁有四乐人伴奏，一人背大鼓，一人击大鼓，二人击钹（见图77）。这与现今民间流行的《跑旱船》差不多，一女角在腰间系一船形，遮住腿脚，好像坐在船上，另一男角手拿桨，作划船作。有时，女角用平稳的舞步表现船在水上划行，有时，两人相对，用一起一落的对衬动作，表现船在浪中颠簸，他们边歌边舞。在欢庆节日的游行队伍中，我们还能见到这种既古老，又清新活泼的民间舞蹈。

《竹马儿》：宋代民间舞队中的《竹马儿》表演情况不详。清代《帝京岁时记胜》“岁时杂戏”条列有《骑竹马》。这种民间舞在我国许多地区流行。也叫《竹马灯》或《跑竹马》。其特点是在舞者腰上系着马形的道具，分马头与马尾两截，舞者像是骑在马上，表演马儿徐行、奔驰、跳跃等动作，边歌边舞。清代《北京走会》图，在《旱船走会》的画面上，有一女子，腰部系马头马尾，左手执马鞭，歪头向着右边一执鞭丑角。站在“旱船”后面（见图77）。这二人是演《跑竹马》的，他（她）们正在等候上场表演。解放初期著名民间舞《跑驴》和《跑竹马》的舞蹈形式差不多。

《鲍老》：是儡傀戏中引舞的角色名。也是民间舞队中的滑稽舞蹈。《后山诗话》载宋杨大年《傀儡诗》：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长。”可见傀儡戏中，鲍老和郭郎都是滑稽可笑的角色。据唐《乐府杂录》“傀儡子”条载：“其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾（音lǘ）里呼为郭郎，凡戏场必在俳（音pái）儿之首也。”郭郎是唐代傀儡戏中的领舞人，郭郎与鲍老并提，可知他们都是同类的角色。《武林旧事》载：南宋宫廷正月五日“天基圣节排当乐次”（类似今节目单）“再坐、第十三盏：方响独打（奏），高宫《惜春》。傀儡舞《鲍老》。”这是傀儡表演的《鲍老舞》。宋代民间舞队中的《鲍老》则好像是人模拟傀儡戏中的《鲍老舞》。节日里，人们很喜欢看这种有趣的滑稽舞蹈，《西湖老人繁胜录》载：“福建鲍老，一社有三百余人，川鲍老亦有一百余人。”这大概是带有地方色彩的《鲍老》舞队；或是旅居在临安的福建人、四川人的“同乡会”所组织的舞队。

《鲍老》的舞蹈动作或队形变化可能有某些独特的风格。因此，后来已成为一种程式，宋《德寿宫舞谱》就有“鲍老掇（音duō）”这样的舞蹈专用术语（见周密《癸辛雜识》）。

《十斋郎》：宋代的“斋郎”，是可以用钱买的官职，舞队中的《十斋郎》，定是个被讥讽嘲笑的人物。《张蜕庵诗集》有：“小儿舞袖学斋郎，大女笑看旁鼓簧”句。这是儿童舞袖学斋郎滑稽可笑的样子。宋代的《十斋郎》在讽刺封建统治阶级方面，与清代《走会》中的《扛箱》有相似之处。《扛箱》是抬着个白鼻子官儿，游行时，常有人假装拦路告状，可能都是揭“官儿”的丑事的，所以“北平俗曲”有：“扛箱官儿会玩笑，倚仗着引伞儿把身躯照……也怕知根的把状告”。据山东省歌舞团同志调查：解放前山东辽城地区秧歌队中有“抬扛”，也是抬着个“加官”戴着半个面具，口鼻露出，三天之内可以骂当地县官不判罪。人民群众巧妙地利用民间歌舞，讽刺揭露反动统治阶级的丑恶面目。

《村田乐》：是表现农业劳动生活的民间歌舞，有浓厚的乡土味，宋、范成大诗生动地描写了灯节民间社火表演盛况：“村田簑笠野”（作者自注：《村田乐》），看来表演《村田乐》时要扮作农民形象，穿簑衣，戴草笠而舞。

元代《村田乐》如何演法，没有见到直接记载的材料，元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》有一段胖姑和胖哥模拟“社火”中表现农村劳动生活的一段歌舞：用《叨叨令》的曲调唱述“秃二姑在井口上，将辘辘儿 ‘乞笛曲律’（形容声音）的搅”。“瞎胖姑在麦场上将那碓臼儿‘急并各邦’的捣”。“小厮门手拿着鞭子嘶嘶飕飕的哨”。“那牧童儿便倒骑着水牛呀呀的叫”。可以想见，这段表演车水、舂米、放牛等农村劳动生活的歌舞，很可能是宋代《村田乐》的继承和发展。

《村田乐》传至清代有所变化，清人吴锡麒著《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之《村田乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊（秧歌队中的女角叫《拉花》，《拉花》也是《秧歌》中的一种舞蹈形式）、田公（村夫）、渔妇、装态货郎、襍沓灯街，以博观者之笑”。在这一简短的记载中，看到宋代民间舞队中的许多节目都已传到清代，但已不叫“舞队”，而叫《秧歌》（队）清代的秧歌与宋代的《村田乐》有继承关系。由于民间舞蹈与人民的生产、生活紧密相连，有广泛的群众基础和顽强的生命力，因此，能在长期的动乱中不断流传发展。

宋代民间舞丰富多彩，生动活泼，装扮各种不同的人物，表现某些生活场景，有浓郁的生活气息，与唐代表演某种单纯的情绪或风格的舞蹈有很大不同。

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