中国舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员

第十三讲  辽、宋、西夏、金代

——舞蹈艺术发展的转折期（二）

（三）宋代宫廷《队舞》和歌舞大的传承与变革

北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，叫“和顾”。《武林旧事》载：南宋乾道、淳熙年间（公元1165-1189年）、教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇用的人数很多。

宋代舞蹈继承唐代传统的发展脉络是十分清晰的。宋代宫廷“队舞”和歌舞大曲多承袭唐代，但宋代宫廷“队舞”并不是承袭唐代的宫廷燕乐，如《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等，而是继承、吸取唐代影响最大、技艺水平最高的表演性舞蹈，如“健舞”、“软舞”类的《柘枝》、《剑器》、《胡腾》等，“大曲”类的《霓裳羽衣》等。宋代宫廷“队舞”，并不是唐代同名舞蹈的原样搬演，而是有所发展，有所变革，如《柘枝》、《剑器》、《胡腾》等，唐代原本是独舞或双人舞，表演场合不定，有时在内宫，有时在贵族厅堂，有时在民间，而宋代宫廷“队舞”表演人数达数十或上百人，表演场合则是在皇宫举行大宴时演出（部分舞蹈也在宫外流传），是兼具礼仪、典礼、欣赏娱乐多功能的舞蹈。现据《宋史·乐志》，将宋代宫廷“队舞”的名目、舞者服饰、舞具、唐舞原名等列表如下：

“小儿队”七十二人

  “女弟子队”一百五十三人  

宋代继承了唐代的歌舞大曲，并有所发展变化，不仅是单纯的舞蹈表演，而是在舞蹈中夹有叙述或表演人物故事的段落。我们举宋、史浩的《鄮（音mào）峰真隐漫录》所载《剑舞》为例，看看宋代歌舞大曲的表演情况：

开始时：舞者二人立裀（蓆垫）上，“竹竿子”（如报幕的人）念几句文（有如幕前解说词）。

接着二人自念几句，并与“竹竿子”对答几句。

乐部唱《剑器》曲破（大曲中快节奏的一段舞曲），同时舞一段。

二舞者同唱《霜天晓角》。

乐部又唱曲子，再舞《剑器》曲破一段。

舞罢，二舞者分立两边。

另有两个穿汉代服装的人出场对坐，桌上有酒果。“竹竿子”唸述汉代鸿门宴的故事。

乐部唱曲子，舞《剑器》曲破一段。左边舞者到裀上舞，有想刺汉装（扮刘邦）的姿势，另一舞者上，边舞边进，作保护汉装人的样子，舞罢，舞者和汉装者都退下。

接着是两个穿唐代服装的人上场，对坐，桌上有笔、砚、纸。

舞者一人换妇人装立裀上。“竹竿子” 唸述唐代书法家张旭观公孙大娘舞《剑器》后，草书大进的故事。杜甫观公孙大娘弟子舞《剑器》后写出了著名诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》的故事。

乐部唱曲子《剑器》曲破一段。舞者作“龙蛇蜿蜒曼舞之势”。

两个穿唐装的人起。二舞者：一男（扮汉代项伯者），一女（扮唐代公孙大娘者）对舞《剑器》曲破末段，舞毕，“竹竿子”念几句盛赞项伯与公孙大娘的诗，并告诉观众这个节目完了。这个节目把两个相隔数百年的历史人物凑在一起对舞《剑器》，倒很富于浪漫主义色彩。

从上述例子可以看出，宋代歌舞大曲已不是单纯的舞蹈表演，其中已夹有唱述或表演故事的成分。戏曲艺术在这种发展进程中，逐渐形成。

宋代民间舞蹈虽然十分兴盛，但大多是节日群众性的活动。在表演艺术领域里，杂剧是主要的，“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”（《梦梁录》），正说明了这种情况。王国维《宋元戏曲考》，详细考证了宋代《武林旧事》所载官本杂剧段数，共二百八十本，其中除上述各种民间舞蹈之外，宋代还流行一种由“踏歌”转化来的歌舞形式《转踏》，又称《传踏》或《缠达》，歌调称为《调笑》。晁补之《调笑》致语有：“欲识风谣之变，请观《调笑》之传”，可见是一种舞态翩跹十分可观的节目。表演中有舞，有歌，也有勾队、放队、致词、念骈语等类似队舞的某些程式。现所能见到的《调笑》（转踏）作品，大都是一诗一歌合为一段，或咏叹古代美女名士（如晁补之《调笑》）；或赞美古迹胜景（洪适《番禺调笑》）；也有歌颂四季渔织劳作的（洪适《渔家傲引》）。每部作品的段数多少不等，每一段均叙述一定的故事情节，但每个段落的内容却相对独立，并不接叙；每一段中诗歌的衔接又都以前段诗歌最后一句的最后两个字，作为下一段诗歌开头两个字，“顶针相续”地契合起来，有如音乐的回文歌，首尾相联，循环不已。也许正是《梦梁录》所谓“缠达……只有两腔迎互循环”的特有格式吧！以秦观《调笑令》的第一段为例：“王昭君。诗曰：汉宫选女适单于，明妃敛袂登毡车……独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾”。

流传至今的“宋人说宋事”的笔记杂录及其他历史文献中保存的有关民间舞蹈的丰富、生动的记载，是当时社会生活中民间舞活动极为丰富、生动的真实反映。

综上所述，宋代民间舞和勾栏瓦子里演出的诸多加工后成为表演艺术的民间舞，与前代相比，有这样几个鲜明的特点：第一，表演性舞蹈的一部分，由宫廷走向了民间，服务对象从专为皇室贵族到兼为广大市民阶层；第二，民间出现了一些以舞蹈为谋生手段的专业艺人，加快了舞蹈表演艺术剧场化、商品化的进程，促进了舞蹈技术技巧的进一步提高和丰富；第三，民间舞蹈活动更为经常，形式、品类、节目更为多样，更富娱乐性，保存下来的史料和流传下来的节目更多；第四，民间舞蹈的题材扩大了，内容更丰富，多角度、多层面地反映生活，融进了许多传说故事，出现了生动鲜明的人物形象，出现向戏剧融合、发展的趋势。

十二世纪的南宋时代，戏曲兴起，逐渐取代了舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位，广泛流传在村镇、城市。舞蹈作为独立的表演艺术品种，渐趋衰微。融入戏曲中的舞蹈却得到了提高。

宋代是我国古代舞蹈发展的重要转折期。

（四）浅释德寿宫舞谱

高宗于绍兴三十二年（1162年）退位后，一直居德寿宫，至淳熙十四年（1187年）死于此宫德寿殿。在此期间，祝寿饮宴常有歌舞相佐。宫中艺人曾制作、使用和收藏有一种舞谱。原谱已失传。周密《癸辛杂识》后集称，他曾得到过“德寿宫舞谱二帙，其中皆新制曲，多妃嫔诸阁分所进者”，继而概述了该谱的基本情况：

所谓谱者，其间有所谓：

左右垂手：双拂、抱肘、合蝉、小转、虚影、横影、称裹。

大小转撺：盘转、叉腰、捧心、叉手、打场、搀手、鼓儿。

打鸳鸯场：分颈、回头、海眼、收尾、豁头、舒手、布过。

鲍老缀：对窠、方胜、齐收、舞头、舞尾、呈手、关卖。

掉袖儿：拂、躜、绰、觑、掇、蹬、焌。

五花儿：踢、搕、刺、攧、系、搠、捽。

雁翅儿：靠、挨、拽、捺、闪、缠、提。

龟背儿：踏、儹、木、摺、促、当、前。

勤步蹄：摆、磨、捧、抛、奔、抬、擫。

这里未录舞名、曲名，也没有曲谱和图像，只是一些字、词、术语所表述的舞蹈动作、姿势和队形变化，显然不是该舞谱的原貌。但从周密所辑录的这些字词术语看，包括了手、袖、眼神、身段、步态和舞蹈队形等九类63项动态舞式，比晚唐五代遗存下来的《敦煌舞谱残卷》所显示的舞蹈内容更为丰富、完善、形象性和动态感更强，其中有许多术语与目前流行的舞蹈术语十分近似或完全相同。这份距今八百多年的舞谱辑要，是研究宋代舞蹈艺术的宝贵史料，尤其在探索宋代舞蹈承上启下的枢纽作用方面，弥足珍贵。二十世纪五十年代末期，欧阳予倩老师曾以他丰富的艺术实践经验和多年戏曲演员的广博知识为基础，去揣摩、体察这些舞谱字组所代表的舞蹈动作。他认为：“垂手”可能是“单抖袖”或“双抖袖”。这一论断，与二十世纪六十年代初发现的清代史料——《天台仙子歌》蒋翠羽的“垂手”舞姿完全相符。现参照当年欧阳老师对这些术语的分析和有关史料以及今存戏曲舞蹈术语，将其中的部分术语和所表达的舞蹈内容再作一些研究和探索。

左右垂手和掉袖儿  这都是关于手臂和衣袖的舞蹈动作。垂手，可能是一种膀臂下垂、巾袖轻拂、双手摆动的特定舞姿，也可能是包括大小左右不同幅度、方位变化的手臂和衣袖动作的泛称。早在南北朝时代，垂手一词已有使用，梁朝简文帝《大垂手》、《小垂手》诗，描写的都是迢迢垂手、罗衣从风、广袖拂尘、折腰转巾等轻盈柔曼的舞姿。唐代人著《乐府杂录·舞工》条载：“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕”。白居易《霓掌羽衣歌》中也有“小垂手后柳无力”的诗句。元曲唱词：“我也会舞鹧鸪，舞垂手。”清代所绘蒋翠羽舞姿图注文，说她善舞大小垂手。这一特定的舞蹈术语，历经千年仍为人们熟悉和使用，说明它所代表的动作在各舞中普遍存在，并且极富欣赏价值。

辑录在左右垂手之下的七个舞式，均表示双臂的动作。如双拂：垂手舞的基本动态，可能即现代戏曲舞蹈中的双抖袖。抱肘：可能是双手交叉搭袖合抱于胸前的姿态。合蝉：可能是背双手于身后，像蝉羽合拢时的样子。小转：可能是扭身半转的动作，幅度不大，故称小转。虚影：可能是一种过程动作，前后晃动后立即恢复原状，若有若无。戏曲武打有所谓虚晃的说法，似与此意近似。横影：可能类于虚影，而呈左右晃摆的动势。称裹：可能是理袖并将袖搭裹于小臂之上的动作。若“称”是“撑”的同音借用字，则更像是当今戏曲袖舞中双臂展开，下蹲，中指用劲向外弹，将两臂袖向左右两边撑出去的舞姿。

掉袖儿以下字组各字，则表现了手袖与眼神结合的不同身段舞姿与动态特征。拂：与双拂意同，指腕用力使袖向外飘出。躜：可作蹲或踏解，其动态可能与蹲、踏有关。绰：可能是单手或双手猛然向下抖出衣袖，力如绰地一般的动作。觑：可能如今戏曲身段中的觑一样，是以手袖（或扇子手帕等）遮住脸的半边，侧视偷看的动作。掇：拾取和整理东西称拾掇。可能指蹲身抖袖如今戏曲理装提鞋一类的身段动作。蹬：可能是举腿前蹬，双袖向上翻扬。焌：可能是一种双手不断向上扬袖，似火苗升腾之势，并碎步前行的动作。

大小转撺  可能是类似戏曲舞蹈中的“撺（串）翻身”技巧，以大小不等幅度斜面圜转的动作总称。这类以徒手舞蹈为主要特征的动作有：盘转：可能是端腿如盘坐地滚转，或对斜面串翻身转成圆环状的形容。叉腰：双手叉于腰间。捧心：双手抚胸。叉手：双手交叉于胸腹间，作致敬状。宋元刻本《事林广记》有“习叉手图”，并有文字说明（图97），戏曲身段中行礼揖拜也称叉手。搀手；相互牵手的动作。  

图97

打鸳鸯场和鲍老缀  均是舞台调度或队形术语。打鸳鸯场，当指对称的两行舞队像水面鸳鸯游动一般变换出各种不同的图案队形，如分颈：似指如鸳鸯交颈后又分开的队形变化，可能类似今民间舞中之二龙吐须。回头：可能是指舞队带头人与最后一人衔接成环状。海眼：当指舞队形成两个并列的圆圈，形似双眼，《东京梦华录》卷七有：“水殿前又以旗招之，其船分而为二，各圆阵，谓之‘海眼’。”宋代队舞中有《舞鲍老》。鲍老缀，可能是该类舞蹈常用队形的泛称，队形变化多种多样，如对窠：可能是两圆圈相连，形如民间舞中舞8字的队形。方胜：两个菱形方阵套在一起的图案（）。齐收：可能是全体向中心聚拢。舞头：原为队舞中领舞人的称呼，此处也可能指舞蹈开头时用的一种队形。舞尾：含义同上，可能指舞蹈结束时的常用队形。呈手：可能是舞成一排后以袖代物作奉献状的动作，类似藏族民间舞的捧哈达以敬献的姿势。

五花儿、雁翅儿、龟背儿、勤步蹄  这四类以及其下面那些动词所表示的，几乎包括了身段、步法和交手对舞的各种动作与姿态。如“五花儿”以下的踢、搕、刺、攧等等，可能是在类似今戏曲小五花手部动作配合下的幅度较大、力度较强的身段表演。戏曲舞蹈中的小五花儿，是两手掌手颈相对，两手指部向外迅速转绕，如小型云手的动作。也有人认为可能是一些不同舞者相互交手对打的套路。金元院本又称“五花爨弄”，即因一出戏多由五人演出之故（见《辍耕录》）。“雁翅儿”以下的靠、挨、闪，“龟背儿”下的踏、摺、促及“勤步蹄”下的摆、抛、奔等等，都是一些动态强、具一定形象性的字词，许多与流传在当今戏曲舞蹈中的用语十分相近。如目前常用的舞蹈术语，“蹦子”，重点在蹦；“旋子”，重点在旋；“大鹏展翅”，重点在展开双臂；“乌龙搅柱”，重点在双腿的搅动，带动身体在地上滚、翻、转。我国传统舞蹈术语的动感、形象性强的特点，在宋代《德寿宫舞谱》中已见端倪。

宋代的德寿宫舞谱，虽然是一份很不完整的辑录资料，但它所包含的内容十分丰富。这些宋代舞人创造的结晶，上承汉唐以来的传统舞式，下开明清及近现代戏曲舞蹈的先河，是宋代、也是中华传统舞蹈技艺与表演特征的一份浓缩记录，具有较高的研究价值。这里对各种舞蹈动作术语的解释，只是作者的一种推测，仅供深入研究的参考。

三、金承辽舞传宋舞

金是女真族建立的政权。女真族在隋唐时期称为靺鞨，辽统治时称为女真。女真人受到辽统治阶级的残酷剥削和压迫，于公元1114年发动了反辽战争。1115年女真首领阿骨打称帝建元，都城为上京会宁府（今黑龙江阿城南），国号大金。金建国之初还与北宋联合灭辽，当金的统治者认识到宋的软弱无能和腐朽，便南下灭了北宋。

乐舞方面，金与辽基本相同，他们都重视向中原学习汉族礼乐制度。具体做法则不是通过五代十国小王朝学习唐制，而是直接吸收宋代乐舞文化。大定十年（1170），南宋诗人范成大出使金朝，曾在金朝见到原汴梁乐工表演汉族乐舞《高平曲破》、《六幺》等。宋朝乐工入金后，带去了唐、宋名曲。当他听到这些曲子在金朝演奏后，不胜感慨。

据《金史·乐志》载：金初祭祀天地、宗庙、鬼神的乐舞。宫廷举行大宴朝会时，都按照中原历代传统，设四面宫悬钟磬，手执籥翟跳起“文舞”，手执朱干、玉戚跳起“武舞”。这些乐舞按中原传统，属太常寺管。金也设有教坊，管铙歌、鼓吹及皇帝出行的仪仗乐队。另外还有“散乐”、“渤海乐”（渤海国在今黑龙江宁安县城西南东京城镇。所谓“渤海乐”，当是这一地区的民族传统乐舞）及“本国旧音”，这当然是指女真民族的传统乐舞。女真本是个能歌善舞的民族，将其民族歌舞用于宫廷，含有对本民族传统文化珍视的意义。

金世宗（完颜雍）懂音乐，还会作曲。大定九年（1169年）十一月，皇太子生日，宴于东宫，曾演奏他自己创作的《君臣乐》曲。因此曲具有较浓厚的女真族音乐风格，因此归入“本朝乐曲”类（见《金史·乐志》）。完颜雍熟悉、重视本民族的乐舞传统，许多女真人在金立国五十多年后，进入到广大的文化先进的汉族地区，他们所欣赏、喜爱的已经是汉族的文化艺术，女真统治阶级对女真本民族乐舞也不甚感兴趣，甚至不熟悉本民族的语言、文字。鉴于这种情况，皇帝本人不得不出面着力提倡本民族的文化传统，从而引起皇室贵族及所有女真的重视。在金立国六十多年后，女真人聚居的故乡也不甚流行女真民族的传统歌舞，只有老人们才会演唱那些古老的歌曲。这种不重视本民族传统乐的情况，再一次引起了金世祖的注意，特意在群臣及家乡父老集宴之机，提醒后生晚辈要珍视自己的民族传统，要牢记祖先的业绩，要热爱本民族的乐舞文化。

山西金墓出土的砖雕上有许多舞蹈形象，如儿童竹马（图98）、少女布竹马、儿童戏狮舞、“手狮”等。这些表演形式，都是汉族传统民间舞，唐、宋，甚至更早都已广泛流传。

图98

图99

1998年在山西新绛宋、金墓出土了几块“社火”砖雕。“社火”历史悠久，是民间节日综合性的表演队伍。这几块砖雕，生动地展现了宋金时代民间歌舞的形态。其中一块砖雕上，一女子右手执团扇，左手长袖向前拂垂，身后一男子，高举华伞，至今民间舞队中仍有“伞头”角色，是舞队中的领舞人（图版99）。另一砖雕上，一男童着紧身武衣，奋击腰鼓；另一女童，击钹起舞；两个女童腰挂装饰华丽的马头、马身，女童双脚清楚地露在“马身”下，是欢庆节日的《竹马舞》歌舞场面（图100）。砖雕上的乐舞人形体健壮丰满，体现了游牧民族的审美特征。再一砖雕上的一舞人，手执长巾，倾身而舞，左臂曲举头侧额前，左臂反背身后，这一舞姿十分接近女真后裔满族的传统舞蹈——《莽势舞》（图101）。濒于失传的《莽势舞》，由满族老人傅仁英传授给辽宁省歌舞团。金代女真族的舞蹈与清代满族的舞蹈，应是一脉相承的，因为他们的族源相同。人民创造的舞蹈，随着历史的波涛从古代流传到今天。并将传至永远的明天。山西高平县二仙庙石刻上，乐舞者所执乐器有琶琶、拍板、大鼓、横笛、笙等，演奏神态专注而生动，体现了金人民间乐舞风貌。（图102）  

图100图101

图102

山西金墓还出土了大量精美的被称为“金院本”的早期北杂剧砖雕。砖雕上的人物多种多样，有娟秀执扇的旦角，有手执笏、头戴幞头的官吏，有短装的平民或侍者，着长袍的书生，还有表情十分滑稽的丑角，这些人物的造型、表情都十分生动，动作幅度也不太大；但也见到有穿掩手长袖的人物，在鼓的伴奏下，张臂抬腿作表演，也许这是杂剧中带舞蹈性的表演。据戏曲史家们的研究，至今尚未发现一个保存下来的最早期的杂剧剧本，舞蹈是如何组织在金院本、杂剧的表演中的，尚无法说清。

辽、金时代，作为独立的表演艺术——舞蹈并未取得重大进展，而戏曲的发展却很引人注目。金章宗（完颜璟）明昌二年（1191年）十一月下令“禁伶人不得以历代帝王为戏及称“万岁”者，不从者要受到重罚（见《金史·乐志》）。说明当时戏曲扮演帝王将相故事的已不少，特别是丰富的出土文物——杂剧砖雕，向我们显示了金代戏曲的发展取得了长足的进步。由此可见，在十二世纪以后，无论是汉人统治的南方、契丹人统治的辽、女真人统治的金，内容和表现手段都十分丰富的戏曲，已成为当时最主要、最受人欢迎、最广为流传的表演艺术了。

四、西夏舞迹

西夏，是羌族的一个支系党项人建立的政权。公元1038年立国，国号大夏，位于西部故称西夏。与宋对峙一百八十多年。二十四史中无西夏专史，《宋史》有《夏国传》、《辽史》有《西夏传》。

西夏职官、朝贺、礼仪多仿效唐宋之制，珍视中原文化，“其设官之制，多与宋同，朝贺之仪，杂用唐、宋，而乐之器与曲则唐也。”（《宋史·夏国传》）

党项羌人，历史悠久，三千多年前的古羌人是其先人。其俗笃信鬼神，崇尚巫风，大多信奉万物有灵的原始多神教。党项族大量迁往河西后，受到当地各族人民信奉佛教的影响，开始接受并信奉佛教。宋景德四年（1007年）出现了最早关于党项羌人佛事活动的记载。宋天圣八年（1030年）十二月，党项羌人第一次向宋朝求赐佛经（史金波《西夏文化》）。西夏信奉佛教的情况，在敦煌、安西榆林及河西走廊一带的石窟中留下了许多历史遗迹，其中一些西夏时期绘制的天国舞蹈形象，是研究中国舞蹈史十分珍贵的资料。

党项人能歌善舞，歌舞活动十分普遍地存在于他们的生活之中。西夏设有专管音乐的机构叫“蕃汉乐人院”，其中当有不少吐蕃（藏族先人）和汉族的乐舞人。但是迄今为止，我们尚未见到关于西夏舞蹈历史的文字记载。那些至今犹存的西夏石窟艺术中的部分天国舞蹈形象，就成了研究西夏舞蹈难得的形象史料。如敦煌164窟的供养伎乐和安西榆林3窟经变画中的伎乐图，其服饰及舞姿均接近唐宋风韵，那微倾头、稍拧身、踏步或端腿、轻扬臂、手拈风带的文静舞姿，很少显露出西北少数民族强悍粗放的气质。

敦煌画家霍熙亮先生在榆林东千佛洞3窟发现了一组西夏供养伎乐壁画。在一幅舞图上有两个舞者双身紧紧勾连缠绕、造型奇妙罕见的双人高托供品盘的人物像，两人皆为裸身，肩背饰以挽结飘带，手指、手臂及双腿都相互勾绕（图103），既表现了敬佛的虔诚，又具舞蹈美感，其动作难度虽大，但又是经过形体训练的舞者可以达到的技能。见此舞姿，既令人惊叹古代舞蹈造型设计的奇巧，又佩服古代画工构思和画艺的高超。这幅舞图可能在一定程序上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。其他如甘肃肃北五个庙和安西千佛洞等石窟有多幅西夏伎乐壁画，其舞姿大都是主力腿半蹲，开胯，另一腿端抬于主力腿膝部；舞伎有托花盘、执花伞、挥巾或空手而舞的。这种以开胯为特点的舞姿，具有马上游牧民族的生活烙印及审美情趣。  

图103

比较特殊的一个舞伎是，安西东千佛洞第七窟西夏佛“涅槃变”中的供养伎乐（图104）。此图上部静卧涅槃大佛，下部除异兽灵禽供养外，还有奏乐起舞的供养伎乐；在拍板、腰鼓、笛子的伴奏下，一人翩翩起舞；他一手曲举头侧，一手提肘下重，一腿微曲而立，另腿足尖轻轻点地，扬首拂巾，挥洒自如。这是一幅具有浓厚生活气息的宗教画，乐人所执乐器，全是当时生活中所用，舞伎的舞蹈动作姿势合理、舞姿健美，当是那时生活中可见的舞姿。  

图104

榆林3窟的西夏壁画，绘制了三身生活气息浓郁的舞蹈菩萨（图105）；中一身执大拍板起舞，至今甘肃民间尚有《云阳板舞》，就是执大拍板而舞的；左一身左手执剑而舞，《剑舞》历史久远传承至今；右一身腰前挂鼓，左腿曲立，右腿盘跨，右手执鼓槌从右腿下，掬腿击鼓。这种掬腿击鼓的舞姿，至今还在安塞腰鼓中流行。由此可见宗教艺术中的舞蹈壁画与民间舞的密切关系；更可证传统舞蹈长传不衰的顽强生命力。同窟，另幅供养菩萨图中的舞者，同样舞姿优美、汉风浓郁（图106）。  

图105

图106

建于天祐民安五年（1094年）的《凉州重修护国寺感应塔碑》，是唯一幸存的西夏文碑。该碑的刻制生动地反映了当地佛教流行的盛况。石碑上部刻有二舞伎（图107），身披缨络，执长巾，姿态对称，相对倾身而舞，体态丰满粗壮，体现了北方少数民族舞蹈的风格。这一时期，在中原等地兴起的戏曲，尚未在西夏传播。  

图107

具有悠久历史的羌族，至今仍分布在我国甘肃、青海、四川一带。他们代代相传，保存了悠久丰富的民族舞蹈文化。歌舞活动渗透在羌族人民生活的各个方面，是他们生活中不可缺少的组成部分。据蒋亚雄先生考察，羌族人民逢年过节、喜庆丰收、婚丧嫁娶，都要舞《锅庄》，故有“喜事锅庄”和“忧事锅庄”之分。“喜事锅庄”有《仪礼舞》、《祝贺舞》、《农节舞》及《游戏锅庄》等；古风很浓的羌族丧葬仪式中，要唱孝歌跳丧舞，习称“忧事锅庄”，人们边舞边唱，唱词大多抒发对死者的哀悼之情。羌族的“巫族”，古朴且带有相当浓厚的原始色彩。四川岷山一带的羌人，信奉白石并视其为自己的保护神。相传古羌人在与其他部族争战失利时，白石能够助羌人反败为胜，使羌族得以延续兴盛。巫师常以舞祭通神灵，祈祷福降人间，所以羌族的巫舞是比较丰富的。主要的有：

皮鼓舞，舞时左手执一种类似太平鼓的扇形单面鼓，右手执鼓锤及铁响盘而舞。

猫舞，羌人用猫扑捉田鼠以除农害，视猫为益兽，故以舞颂猫。《猫舞》以模拟猫的动态为主，与古老的拟兽舞关系密切，同时又有祈祝丰收的含意。

跳麻龙，巫师手执精致龙头，挥舞两丈多长麻绳制成的龙身，蜿蜒腾跃，盘旋翻飞，栩栩如生。

盔甲舞，这是一种源于古代战争生活的舞蹈，舞者执戈张弩，戴盔披甲着武士装。领舞者肩上挂一铜铃，舞时摇动肩胛，铃儿叮当作响。近年来舞蹈工作者将这一舞蹈素材编成了优美活泼的羌族女子独舞和群舞。这种转动肩头甩荡铃铛的主题动作颇受观众欢迎。（蒋亚雄：《中国少数民族民间舞选介·岷山羌舞》，人民音乐出版社1987年版）

历史悠久的羌族人民，创造了独特的舞蹈文化，在党项羌人建立政权时期的舞蹈史料相当缺乏的情况下，石窟艺术中的西夏舞形象及今天仍保存在羌族人民中的传统舞蹈遗迹，是我们探索研究西夏舞蹈的重要线索。

舞蹈艺术在辽、宋、西夏、金对峙的三百余年间，发生了转折性的变化。这种变化，既有深刻的社会原因，也有艺术发展规律的必然性。

第一，这是一个阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐复杂、社会动荡、内忧外患的时代，人们不满足对轻歌曼舞或风格不同舞蹈的欣赏，而是更关注国家民族的命运，关注社会，渴望艺术能表达人民的心声和意愿，呐喊心中的不平和愤懑。表现手段极为丰富的戏曲，既能展现复杂曲折的故事情节，又能刻画不同人物的思想感情；既可鲜明，也可曲折隐晦地揭露现实生活的阴暗面。这必然会引起广大观众的兴趣和感情上的共鸣。

第二，程朱理学在社会上占统治地位，人们的道德观念与行为准则，如“非礼勿言”、“非礼勿动”等，普遍渗透在社会生活各个方面。对人们，特别是对妇女的思想行为形成了严酷的束缚，对舞蹈艺术的发展，产生了相当大的抑制作用。唐代以舞为乐、以善舞为荣的风气，在宋已变为以舞为耻的心态。

第三，经过长期演变，于十二世纪的南宋时代始见成熟的杂剧，上承周汉俳优、百戏和唐代大曲、歌舞戏之技艺，下开金元杂剧之先河，成为古今戏曲艺术发展的枢纽及舞蹈艺术发展的转折期。

第四，勾栏瓦子固定演出场所的形成，将各种表演艺术推向市场。为求生存、图发展，各种艺人必须展开激烈竞争。“以歌舞演故事”的戏曲，有离奇的故事情节、曲折的人物命运，能反映人民的渴求和心声，自然会受到广大观众的欢迎，在竞争中得胜。故有“传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”之说。（见《都城纪胜》“瓦舍众艺”条。）

第五，能直接宣泄人们感情的文学——小说、诗词，既可以书面形式传播，又可与杂剧、讲唱艺术相结合，以表演形式传播。这对单纯的舞蹈形成了强大的冲击，促使歌舞吸收融合更丰富的文学因素；文学性极强的杂剧也更多地吸纳了传统深厚的歌舞艺术，从而加速 了这一转变过程。

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