|
| | 旧网首页 | 新网首页 | 教学大纲 | 相关下载 | |
|
中国舞蹈通史
|
|
|
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 |
|
|
第十五讲 元、明、清舞蹈艺术 的传承与发展（二） （元：公元1271-1368年） （明：公元1368-1644年） （清：公元1644-1911年）
二、源远流长的各族民间舞蹈 如果说唐代是我国古代表演性舞蹈发展的高峰，宋代则是群众自娱性民间舞颇为兴盛的时代。宋代关于民间舞蹈活动的记载，流传下来的也比较丰富。 各族民间舞蹈，由于与人民的生活、劳动、爱情、婚姻、宗教信仰、风俗习惯等关系密切，代代相传，因而能长期流传、发展。即使是在舞蹈作为一种独立的表演艺术趋于衰落的时期，民间舞蹈仍然能以节日群众自娱(同时娱人)的方式保存下来，有时是为了敬神，有时是为了驱鬼，有时是为了祈丰年、庆丰收，有时为了男女青年社交寻觅爱情，有时又是婚丧嫁娶仪式中不可少的组成部分，民间舞蹈随着人类的生存、繁衍、发展，而流传、创造、丰富。有些民间舞蹈文献记载并不多见，但它们的历史非常久远，往往可以追溯千百年以前。 我国是一个多民族的国家，在长期的历史发展过程中．逐渐形成了以汉族为主体、包括五十多个兄弟民族多元—体的中华民族。不同的民族、不同的社会发展阶段，产生了不同风格、不同形态的舞蹈艺术。民间舞蹈是人民生活的反映这一点来看，确是各民族民间舞蹈的共同特点。 （一）汉族民间舞 龙的形象，龙的舞蹈，贯穿在整个中华民族的历史中，《龙舞》是汉族最具代表性的民间舞之一种。它磅礴的气势、多姿多彩、雄伟壮观的舞蹈形象震撼人们的心灵。清人姚思勤《龙灯》诗： 灯街人似海，夭矫烛龙蟠。 雷駴千声鼓，琉珠一颗丹。 擘天朱鬣怒，照夜火鳞乾。 衔曜终飞去，休同曼衍看。 李笠翁《龙灯赋》形容《龙舞》：“行将飞而上天兮，旦宇宙而不夜。不则潜而入海兮，照水国以夺犀。”当时杭州风俗，春节舞龙灯，必先到吴山龙神庙开光，因而清人金江声《武林踏灯词》写道： 画鼓声喧百面雷，烛龙惊起上春台。 游人尽道开光好，争向龙神庙里来。 清人项朝棻《龙灯》诗： 胜会年年举，青龙光早开(自注：龙灯头上写“青龙胜会”四字)。 鳌山浮月出，陆地戏珠来。 电激一条火。波翻百而雷。 回头笑鱼鳖，随列上灯台。 春节舞《龙灯》，是祝愿一年风调雨顺。清人汪大纶《龙灯》诗，描写如海潮般的人群中，龙、鱼、虾灯喷火飞腾，依次而行： 鳞甲倏喷火，飞腾照夜分。 市声沸似海，人影从如云。 星月烂交射，鱼虾导一群。 何时倾马鬣，点滴沾锄芸。 《百戏竹枝词·龙灯斗》题解说：“以竹篾为之，外覆以纱。蜿蜒之势亦复可观。”诗写出了像一条活龙在灯影中游动的《龙舞》：“屈曲随人匹练斜，春灯影里动金蛇。灯龙神物传山海，浪说红云露爪牙。”除《龙灯》外，还有舞《竹龙》的，清人吴锡麟《竹龙》诗： 岂是葛陂化，金鳞闪几重。 笑他骑竹马，又欲舞仙筇。 赤手一群扑，青云何日从。 叶公能好此，宛转叹犹龙。 更有趣的是舞《龙灯》过河，桑弢甫《龙灯渡水歌》有“鳌随龙渡驾山来，灯海灯山光照日”句。 清代的《龙舞》多种多样，烛龙、竹龙、渡水龙样样好看。总之，《龙舞》发展到清代，已具有相当高度的艺术水平。 千百年来，我国具有代表性的《龙舞》(图137)，就代代相传，一直保存到今天。清朝弘治三年秋(1490年)，孝宗曾召各番(兄弟民族)使者入宫看《狮子舞》。清人李声振《百戏竹枝词》咏《狮子滚绣球》题解：“以羊毛饰为狮形，人被之，滚球跳舞。”诗曰：“毛羽狻猊(即狮子)碧间金，绣球落处舞嶙峋；方山寄语休心悸，皮相原来不吼人。”狮形的装扮及以绣球引狮、逗狮的舞法，至今仍保存民间。《狮舞》也和《龙舞》一样，在广泛的流传中各地人民创造了多种多样的《狮舞》：武狮威武矫捷，翻滚扑跌技巧高；文狮诙谐有趣，逗人喜爱善传情；还有提线操纵的《线狮》，口吐火焰的《火狮》，用长板凳装饰成狮形的《板凳狮》，藏族白色的《雪狮》等等。
《狮舞》不仅在我国流行，日本、越南等国也有各式各样的《狮舞》。《狮舞》确是一种历史悠久，流传范围极广的民间舞。（图138） 《面具舞》历史悠久，元、明、清之际民间流行的面具舞很多，当然，最多的还是《傩舞》。 宫廷每年按例举行“傩礼”。到了宋代，由于戏曲的发展，驱鬼逐疫的“傩舞”也发生了变化，“方相氏”、“十二神”等驱鬼逐疫的猛将消失了，举行“傩礼”时，却由教坊伶工扮成将军、门神、判官、钟馗、小妹、六丁六甲、灶君、土地等诸神，戴面具起舞的旧俗未变，角色可大不相同了（见《东京梦华录》、《梦粱录》）。“驱傩”的气氛大概也不那么恐怖、猛厉，而接近于“表演”了。明代“大傩”是由钟鼓司掌管的，《天启宫词》描写公元
1621—1627年间宫中举行“傩”礼的情景是： 传火千门晓未销，黄金四目植鸡翘。 执戈侲子空驰骤，不逐人妖逐鬼妖。 看来明代宫中的“大傩”，仍继承了古老的形式：化妆黄金四目的“方相氏”，手执武器赶鬼。 “傩舞”在清代有比较显著的变化，主要表现在人们不再那么迷信“傩”真能驱鬼逐疫；甚至认为妖鬼都是人们自己臆造出来的，人不见不闻，妖鬼也就自然消失了，清人郑荔乡《鬼脸》诗有：“妖孽由人兴，相取缘气焰。不见了不闻，庶几迹都敛。”古代的面具有铜、铁、木等数种，清代则多用纸糊。以纸糊面具轻便好做，但从面具制作的方法比较简单也说明面具在人们心目中的地位不再像以前那样“神圣”了。《新年杂咏·面鬼》诗序认为：清代的“面鬼”是周代“傩”、汉代“象人”、宋代“面具”的遗制。 清代诗人以轻松的笔调，写了一些《面鬼》诗，说明那些形似吓唬人的鬼面是人们想方设法做出来的：“此物奚宜至，搽硃抹粉成……将军能破敌，戴出鬼神惊。”(黄模诗)“蓝面掀青唇，亦有胭脂染。厥角觺觺然，怒目出啖闪。”(郑荔乡诗)诗中还流露出一些嘲讽的意味，说那些装腔作势的《面鬼》表演实在拙劣。程琯《面鬼》诗： 脂粉何嫌污，无端作态工。 长韬三寸舌，难剪一双瞳。 卖笑颜偏厚，藏羞面可蒙。 莫嫌真意少，色相本来空。 “傩”礼之不被重视，还表现在某些地区跳“傩”是乞丐干的事。腊月“二十四日，丐者涂抹变形，装成男女鬼判，噭跳驱傩，索之利物，俗呼跳灶王”（见《见清嘉录》）。“跳灶王”就是驱“傩”，乞丐驱“傩”，是为了讨钱。吴曼云《江乡节物词》序称：“杭(州)俗跳灶王，丐者至腊月下旬，涂粉墨于面，跳跄踉街市，以索钱米。”诗云：“借名司命作乡傩，不醉其如屡舞傞。粉墨当场供笑骂，只夸囊底得钱多。”乞丐无钱买面具，只好“涂粉墨于面”权当面具，托驱“傩”之名，行乞讨之实。 在戏曲艺术的影响下，“傩”逐渐向戏曲形式发展，成为戴着面具表演的有人物、有情节的“傩戏”(或称“鬼脸戏”等)。驱鬼逐疫的“大傩”，成了供人欣赏娱乐的表演艺术。 面具舞和傩戏，不仅在中原汉族地区流行，也在西藏、内蒙古、湖南、贵州等兄弟民族中流传。 历史悠久的“龙舞”、“狮舞”、“面具舞”，不仅是汉族民间舞中具有代表性的舞种，同时又以多种不同形式，在其他兄弟民族及国外一些地区传播。 宋代各种民间舞绝大部分都保存至今，不但名称一样，表演形式也变化不大，只有少数民间舞如《十斋郎》、《舞鲍老》等不见流传。《村田乐》传至清代，已演变成汉族地区最流行的民间舞《秧歌》。 《秧歌》起源于农业劳动生活，是在插秧、薅秧等劳动过程中产生、发展起来的，清代一些关于《秧歌》的记载充分证实了这一点。清人李调元著《粤东笔记》载：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老槌大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”清代道光五年(1825年)编印的《晃州厅志》说：“岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，塍间(田埂上)击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。”这说明在插秧时不但击鼓歌唱，并且还配合音乐的节奏，时快、时慢、前进、后退地“舞”起来了。插秧、薅秧时击鼓唱《秧歌》的风俗不但清代湖南、广东一带流行，解放前四川乡下还有这种风俗，每年插秧的时候，田野鼓声隆隆，高亢激越的歌声在田间回荡，人们在预祝丰收。从劳动生活中产生的《秧歌》，不仅在劳动中歌唱舞蹈，当它逐渐发展成为一种生动活泼的民间歌舞以后，便成为节日里娱乐活动的项目之一，成为自娱兼表演的民间歌舞形式。 《秧歌》不仅在农村流行，同时也在城市流传。清代文人用古代民歌形式创作了一些反映民间风土人情、生活时尚的《竹枝词》，通俗而生动地描绘了春节期间人们闹《秧歌》、看《秧歌》的热烈场景(图 139
)。柯煜《燕九竹枝词》：“秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。”曹源邺《燕九竹枝词》：“翠袖花钿新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。”款式新颖、盛装打扮的妇女是那样轻盈美丽，东来西往的人群挤挤杂杂，她们只顾观看秧歌队的精彩表演，连头上的金钗挤丢了都不知道。袁启旭《燕九竹枝词》：“秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。”在表演《秧歌》的行列里，有人穿着新设计的“内家装”(宫装)，引起观众很大兴趣，争先恐后地涌上前去观看，像蚂蚁一样密密麻麻的人群挤过了踢球的广场，深受人民欢迎的民间歌舞——《秧歌》的表演盛况跃然纸上。清代《秧歌》不仅在民间广场演出，还在戏馆表演，连清代宫廷也聘有“秧歌教习”，在宫中传习《秧歌》。
其他如《采茶灯》、《高跷》、《霸王鞭》(或称《花棍》)等民间舞．清代也十分流行，且都有当时的文字记载遗存至今。 明人姚旅在《露书》中提到在山西洪洞曾见到多种民间舞蹈，如手执小凉伞随音乐节奏而舞的《凉伞舞》，舞而不唱的《回回舞》，手执檀板舞起来如“飞花着身”的《花板舞》等等。山西本是个民间舞十分丰富的地方，明人笔记中提到的这些舞蹈形式，至今仍能在当地的民间舞中找到它们的踪迹。安西榆林3窟有一身执拍板起舞的伎乐菩萨，系西夏时期所绘。至今甘肃民间中还有执大拍板而舞的《云阳板舞》。可见此种舞蹈形式，历史悠久。 明代民族英雄戚继光在他所作的《纪效新书》中提到可用以练兵的《藤牌舞》，至今流传在福建、浙江一带(有的地方称《盾牌舞》)。民间传说，此舞是由戚继光传下来的，与戚继光本人的著作相符合。但从戚继光提倡用当地流行的《藤牌舞》练兵这一情况分析，当地早已流行此舞，它与原始时代的《干戚舞》、周代的《干舞》不无渊源关系，应该说：《盾牌舞》是一种历史十分悠久的舞蹈。 我们的祖先，创造了无比丰富美丽的民间舞蹈，有关的历史记载，也许是到宋代甚至清代才见到。但它们的起源往往比记载古远得多。有些民间舞可上溯到远古、周、汉、唐。宋以后，经元、明、清，传到今天。这里所提到的，只是汉族民间舞中比较常见的、历史记载比较多的少数几种，实际流传的，或曾经在一段时间、部分地区流传的，要远远比这丰富得多。 (二)少数民族民间舞 我国兄弟民族的舞蹈，历史悠久，传统深厚，丰富多彩，与人民生活有极密切的关系。人们在歌舞活动中去唱述历史、教育后代、祭祀祖先、祈祝丰收、倾诉爱情、歌唱家乡、寻找欢乐、倾诉痛苦、促进友谊、增强团结，受到传统教育，得到美的享受。兄弟民族的舞蹈不但是反映生活、表现生活，而且是更直接地作用于生活。新中国建立前，自娱性的歌舞活动是他们生活中唯一的娱乐，许多民族几乎人人能歌善舞，歌舞成了人民生活中必不可少的组成部分。正因为许多兄弟民族的舞蹈还没有发展成供人欣赏的表演艺术，所以它们与人民生活的关系更加密切，更具普遍性、群众性，也更直接地作用于生活。 几百年前有关兄弟民族舞蹈的记载与今天尚存的兄弟民族舞蹈往往十分相似。从这里，既可看出兄弟民族舞蹈传统的深厚，又可看出几百年中兄弟民族舞蹈发展缓慢的历史事实。这与新中国建立前少数民族受到长期压迫歧视，又常与外界隔绝和社会发展极为缓慢，有着密切的关系。 新疆自古以来就有“歌舞之乡”的美称，居住在那里的维吾尔、哈萨克、塔吉克、乌孜别克及其他兄弟民族，创造了灿烂的乐舞文化，对我国历史上舞蹈艺术高度发展的唐乐舞，作出过独特的重要贡献。《龟兹(今库车)乐》、《高昌(今吐鲁番)乐》、《疏勒(今喀什噶尔)乐》、《于阗(今和田)乐》等更是驰名世界，影响深远。 回历1271年(即1854年、清咸丰四年)新疆和田的毛拉·伊斯木吐拉用诗一般美丽的语言写出了一本《艺人简史》
(《艺人简史》是音乐研究所的同志在新疆采访时搜集来的。原资料是新疆社会历史调查组于1962年7月间在和田搜集的一份古维吾尔文手抄本。他们把这手稿译成现代维吾尔文，音乐研究所根据维吾尔文本译成汉文)。介绍了17位艺人的身世和艺术活动简况。这些著名艺人大都活动在回历800年至
900年间(即1383—1483年、明洪武十六年一成化十九年)，从中我们看到了距今500年前新疆的兄弟民族中众多杰出的艺术家。他们智慧超群、心地善良，是传播文化的使者，是优秀的教师。他们中间许多人是集文学家、诗人、作曲家、演奏家、歌唱家、音乐理论家、乐器发明及制作者于一身。书中提到的许多音乐家，创作过许多部《木卡姆》。这部简史记载的虽是五百年前的事，而《木卡姆》的形成与发展，应该比这个时间更古远。唐、宋大曲与《十二木卡姆》结构大致相同。我想，这不是历史的偶然现象，而是我国各族乐舞文化相互交流影响下形成的艺术之花。 傣族是一个具有悠久历史和文化传统的民族，创造了自己民族的文字和乐舞艺术。明朝初年成书的《百夷传》，是一本史料价值很高的历史文献，是作者深入云南边境(今德宏傣族、景颇族自治州境内)后写出的一份关于该地区傣族及其他兄弟民族历史、地理、政治制度、生活习惯、乐舞活动等情况的综合“调查报告”。明洪武二十九年(1396乍)、永乐七年(1409年)，缅国(缅甸)两次派使者到明朝廷陈诉他们与百夷(傣族先人)的争战。永乐八年(1410年)明成祖派李思聪、钱古训到云南边境调解纷争，李、钱两人回朝后写了《百夷传》。云南大学江应梁教授引证大量史料，校注了钱古训的《百夷传》，为我们了解五百多年前傣族的历史及乐舞活动提供了极珍贵的、翔实可靠的依据。据《百夷传》载：百夷“宴会则贵人上坐，其次列坐于下，以逮至贱”，可见等级之森严。宴会时要奏乐歌舞，乐分三种：一是“大百夷乐”，主要仿效中原音乐，乐器用琵琶、胡琴、筝、笛、响笺之类；二是“缅乐”，即缅甸风格的乐舞，乐器用笙、阮、排箫、箜篌、琵琶等，人们还一面拍手，一面歌舞；三是“车里乐”，车里是地名，即今西双版纳傣族自治州及思茅、普洱等地，“车里乐”应是当地的民族民间乐舞，乐器用铜铙、铜鼓、响板，用手拊击的大小长皮鼓(即今象脚鼓)等。民间风俗，“村甸间击大鼓，吹芦笙，舞干为宴”。芦笙是西南兄弟民族中广泛流行的乐器，苗族还盛行边吹奏芦笙，边舞蹈的《芦笙舞》；“舞干”即是舞盾牌，这种由古代战阵生活中产生的舞蹈，历史悠久，流传极广。古老的云南沧源崖画有执干而舞的人物形象，非洲卢旺达黑人中至今还保存一手执长矛、一手执盾的《英托利舞》
(意即“勇士”或“武士”之舞)。傣族先人——百夷（“百夷”，元以前是对西南部分兄弟民族的统称，自明代以后“百夷”才成为傣族先人的专称）在民间集宴中舞干，是表现民族的勇敢精神。“大百夷乐”与“缅乐”的流行，则证明了傣族先人与汉族及邻邦缅甸乐舞文化交流的史事。 当时的百夷还有以歌舞娱尸（丧舞）的风俗：“父母亡，用妇祝尸，亲邻咸馈酒肉，聚少年环尸歌舞宴乐，妇人击碓杵，自旦达宵，数日而后葬。”这种以歌舞娱尸的风俗，至今仍保存在云南景颇等民族中，还有些地区叫“跳丧”。妇女击杵歌舞，是从舂谷的劳动生活中产生的，《杵乐》至今云南佤族、台湾高山族均有遗存。 明人杨慎编撰的《南诏野史》，成书于嘉靖二十九年(1550年)，书中记述了唐代地方政权——南诏的历史及所统辖的各民族简况共六十条。其中提到“蒲人”(即古百濮)风俗：“婚娶长幼跳蹈，吹芦笙为《孔雀舞》。”《南诏野史》中将“蒲人”与“百夷”并列，可见当时他们还是两个不同的民族，在长期的相互交流、融合中，民族情况发生了变化，傣族保存并发展了《孔雀舞》。早在唐代，与云南毗邻的骠国
(今缅甸)献乐，其中就有名《桃台》(音译，汉文译名为《孔雀王》)的乐舞，想必是以舞蹈模拟孔雀形态。上述记载给我们提供了可靠的证据：四百多年前，或者可以说，远在唐代，居住在云南边疆的兄弟民族已经在各族文化交流中创造了《孔雀舞》的优美舞蹈形式。这种舞蹈的创造，与民族的生活有着密切的关系。他们生活的亚热带地区，孔雀经常出没，傣族人民酷爱这种美丽温良的鸟。当地风俗，不愿猎杀孔雀，可能与古老的图腾崇拜有关。在傣族的民间传说、艺术作品和生活用具中，常与孔雀有关：著名的《召树屯与楠木诺娜》是诉说孔雀公主与王子坚贞爱情的作品；绘画、雕刻中有许多孔雀形象，生活用具中也有不少孔雀纹饰；男子头上包扎的头巾，要把巾尾成扇形展开，据说那是孔雀开屏的象征；傣族最具代表性的乐器——象脚鼓的一端也常常要插上几根孔雀毛，而驰名中外的《孔雀舞》更是傣族人民和中国人民的骄傲。 壮族是我国兄弟民族中人口最多的一个民族，有悠久的历史和光荣的革命传统。反映壮族先民生活的历史画廊——花山崖画早已闻名中外，其中的舞蹈场面、铜鼓以及锣形的乐器等，向我们展示了壮族古老的乐舞文化。广西贵县罗泊湾汉墓和西林县普驮汉墓出土的铜鼓上面整齐、精致地刻铸了一群头戴羽饰、张臂或叉腰而舞的舞者形象，说明早在汉代铜鼓已是壮族先民的乐舞伴奏器。作为权贵象征的铜鼓，既可“击鼓集众”，又是群众舞蹈的伴奏乐器。明人邝湛若著《赤雅》“伏波铜鼓”条说：铜鼓在“两粤滇黔皆有之，东粤则悬于南海神庙，西粤则悬于制府厅事……夷俗赛神、宴客时时击之”《隋书·地理志》记载岭南少数民族风俗：贵铜鼓，“铸铜为大鼓，初成，悬于庭中，置酒以招同类，来者有富豪子女，则以金银为大钗，执以扣鼓，竟乃留遗主人，名为‘铜鼓钗’。……欲相攻，则鸣此鼓，到者如云。有鼓者号为‘都老’。群情推服。”这段记载与《宋史·蛮夷列传》、清代《皇朝文献通考》所记述广西、贵州一带少数民族风俗几乎完全相同。可见这种风俗一千多年来一直流传，至今壮、苗等民族人民仍有击铜鼓舞蹈的风俗。 《赤雅》又载“僮官婚嫁”的豪奢场面：“盛兵陈乐，马上飞枪走球，鸣铙角伎，名日出寮舞。”这种炫耀豪富的仪仗表演，与晋、魏、隋、唐贵族出行的记载和图画所示颇相近似。
清《粤东笔记》记述壮族风俗，男女相爱，“或织歌于巾以赠男，书歌于扇以赠女”。壮族的民歌丰富，表现感情细腻深刻。壮锦早已是著名的工艺品。织歌于巾赠情人，既表现了女子的深情，又展示了织女的巧艺。同书提到：“其歌亦有《竹枝》。歌舞则以被覆首，为《桃叶舞》。”披上自制美丽的“西兰卡布”(织锦)跳舞的风俗，土家族至今仍有遗存。 壮族著名的《扁担舞》，亦称《打桩舞》，每逢年节，人们穿上新衣，男女相对而立，手执木棍，相互碰击，或击木桩，发出不同节奏，不同音响的乒乓声，有如一首悦耳的打击乐曲；人们时而单打，时而对击，时而转身，时而换位，舞步随着桩声、歌声起伏移动。这种古老的舞蹈，唐代已有记载，《岭表录异》：“广南有春堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女相间立，以舂稻粮，敲磕槽舷，皆有偏拍，槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”这种从舂稻的劳动生活中产生的歌舞，与台湾高山族及云南佤族的《杵舞》颇相近似。目前壮族流行的《扁担舞》，有时仍围在舂米的木槽旁，有时则围在长凳旁敲打歌舞。一千多年前的记载与今天壮族的《扁担舞》两相对照，不能不使人惊叹民族民间舞蹈顽强的生命力和极其深厚的传统。象征吉祥、幸福的壮族民间舞《翡翠鸟》、《鹧鸪鸟》等模拟飞鸟情态舞蹈的产生，也与壮族人民长期居住山林，与各种飞鸟很多有关。 苗族是一个具有悠久历史的民族，相传原始社会时代的“三苗”或“有苗”就是苗族的先人。在苗族的民歌中保存了丰富而绚丽的历史传说。 苗族最具代表性的舞蹈是《芦笙舞》（图140）及各种鼓舞。明代以前已有苗、瑶民间盛行吹芦笙的记载。《宋史·蛮夷传》记述贵州等地少数民族情事：“至道元年(995年)，其王龙汉
清人桂馥在所作《札朴》一书中也有类似记载，该书“踏歌”条：“夷俗男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之踏歌。”这里的“夷俗”是泛指兄弟民族的风俗。以上记载可证《芦笙舞》的历史十分悠久，且无甚变化。 宽厚平和的纳西族人民具有较强的兼容精神，无论是对自然、人，甚至宗教的态度，都是宽容兼容的。他们创造的东巴象形文字，历史悠久，是目前世界仅存并还在使用的象形文字。纳西族的本土宗教——东巴教的经文中，有类似舞谱的记载(图141)。现有的写本，是清代嘉庆九年(1804年)的。但这种舞蹈及舞谱，肯定更为古远。源于狩猎生活的民间舞《阿热热》，无论群众自娱或表演，都具有强烈的感染力。
彝族是一个具有悠久历史和革命传统的民族，有许多支系，都创造了自己的民族文字及优秀的音乐舞蹈文化。史书上记载的“倮 居住在云南牟定县(原名定远县)的彝族，有赶“三月会”“跳左脚”的风俗。清道光十五年刻印的《定远县志》载：“倮 今日彝族的“火把节”、“跳左脚”和新郎背新娘等习俗，都与明清的记载大致相同。民族的风俗习惯及文化传统具有顽强的生命力，它们会随着时代的不同而发生变化。但人民总是要利用各种形式继承自己的固有传统的。 瑶族是个能歌善舞的民族。节日，他们要祭祀祖先——槃瓠(槃瓠是古代神话中的犬名)，这可能与古老的图腾崇拜有关。宋代人沈辽就写过描写湘西瑶族祭神跳《长鼓舞》的诗句：“社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。”元人谢应芳作《宜山谣》诗序说广东苗、瑶族聚居区有高兴时作《椎髻舞》风俗，诗中有：“椎髻舞，击铜鼓”句。明人邝湛若因反抗清朝官府，弃家出走到粤西兄弟民族地区，在那儿生活了许久，把所见到当地少数民族的风俗习惯、歌舞活动都记录了下来，写成《赤雅》一书。书中记载祭槃瓠之仪颇为隆重：“其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是谓五参。”奏乐时，男左女右，铙、鼓、葫芦笙等齐鸣，“祭毕合乐，男女跳跃”。在歌舞中选择对象，“以定婚媾”，人们站在大木槽旁“扣槽群号”，狂欢之状跃然纸上。同书中又载：“十月祭多贝大王(或作本都大王)，男女联袂而舞，谓之‘踏瑶’，相悦则腾跃跳踊，负女而去。”
明末清初人顾炎武著《天下郡国利病书》记述了湖南土风俗，并较清楚地描写了《长鼓舞》：“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓；二尺者，谓之短鼓……鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人，以长鼓绕身而舞，又二人，复以短鼓相向而舞。”至今瑶族长鼓仍有大、小两种。 清代《连山绥瑶厅志》载瑶族风俗：节日，人们击鼓舞蹈，鼓“以木为之，但两端圆径如一，中细如腰鼓状”。这里所说的腰鼓，不是今《腰鼓舞》所用形似冬瓜、背挂肩上横置腰间的腰鼓，书中所说这种“横系于项，(以)手拊之”的腰鼓，就是至今仍流行在瑶族人民中的《长鼓舞》鼓形。人们边击边舞；“名曰调花鼓。三月三日赛饭食神，六月六日赛土神，十月十六日名曰散地节”，又“七月七日，男女会，名曰耍秋排”。在所有的节日中“皆歌舞以为乐”。各种节日祭祀的神，如祝愿丰收的“饭食神”、人类赖以生存的大地——“散地节”，以及祈望种族繁殖昌盛的“耍秋排”等，莫不与人类生活紧密相联。 清人张祥河辑《粤西笔述》载：“瑶人风俗，最尚踏歌”，人们“浓妆绮服”，打扮得漂漂亮亮地从各处汇集在深林茂竹之间，“一唱百和”，歌声之美妙使“云为之不流”。这种自娱性歌舞活动叫“会阆”。从头年秋收后到第二年春耕前，“皆会阆之期也”。而这种歌舞活动最盛的是元宵节和中秋节。 上述记载表明，分布在我国广东、广西、湖南等地的瑶族都有相同的风俗和舞蹈传统，长期以来一直保存。直到今天，《长鼓舞》仍是瑶族人民最喜爱，最具代表性的民间舞。不同的是，今天瑶族人民跳《长鼓舞》，不是为了祭祀祖先槃瓠或盘古(中国神话中开天辟地的人类祖先)，而是节日中表现人们欢愉心情的舞蹈活动。相同的是，《长鼓舞》的传统打法、舞法仍然部分地继承下来了，同时还有所发展。鼓的形制，与宋、明记载完全相同。 土家族历史悠久，有些民族学家认为土家族是古巴渝人的后裔。土家族文化艺术丰富多彩，他们传统的史诗、山歌、《摆手舞》最负盛名。《摆手舞》是土家族普遍流行的一种古老舞蹈，是祭祀“土王”和迎春、庆丰收的歌舞。过去，许多土家族聚居区都设有“摆手堂”。人们齐聚堂内，先举行一种风俗仪式，由一个手执扫帚的人走进摆手堂，口中念念有词，做出推出、迎进的动作，以示赶走邪恶、迎进吉祥幸福。然后人们进入摆手堂，有人领唱，众人合唱；最后男女青年在堂前唱歌舞蹈。跳《摆手舞》时，有锣鼓伴奏，人们边走边舞，动作健美并富于抒情。土家族的许多舞蹈语汇已经失传，据二十世纪五十年代调查，湖南土家族尚存四十多套动作，如；打谷子、打草鞋、打粑粑、打猎钓鱼、种包谷、种棉花、扯草、栽秧、踩田、割谷子、晒谷、积肥、烧卡子、扫地、撒小米、挖包谷土、绩麻挽麻、牛打架、吹木叶、唱山歌、单摆、双摆、摆七步、接新姑娘、打蚊子、犀牛望月等等(参见《湖南音乐普查报告》)。土家族《摆手舞》有时规模很大，多至万人参加。其中有领头人，是这次活动的组织者，大多是村中的长者或有威望的人。领头人手中执“柳巾”，用五彩布条制成，这也可能是古代《帔舞》(执五彩缯)的遗风。跳《摆手舞》时领头人手执“柳巾”，可以看出这种舞蹈的形成已经有很古远的历史。 清代县志和碑文中尚保存了一些关于土家族《摆手舞》的记载，如清乾隆二十八年(1763年)成书的《永顺县志》载：“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七日止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《摆手》。”《龙山县志》记载较详：“土民赛故土司神，旧有堂，曰摆手堂……群男女亚人酬毕，披五花被饰帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱竟数夕乃止……歌时男女相携，蹈跹进退，故谓之‘摆手’。”至今土家族跳《摆手舞》，仍有披“土花铺盖”的习惯。土花铺盖，是土家族著名的传统工艺，编织精巧，色彩绚丽。舞蹈时披上土花铺盖，有展示女子编织技巧的含意。 另外，在龙山县有《三月堂碑文》一座，相传这座石碑已有二百多年的历史，碑上刻有：“辛巳年壬辰月建造”字样。如确距今二百多年，当是乾隆二十六年(1761年)所造。原是当地土司的后代倡议修建庙宇，祭祀祖先。集资造庙既成，便立碑纪念，碑文中记述《摆手舞》说：“每岁逢三月十五日进庙，十七日散，男女齐集神堂……击鼓歌舞，名曰摆手。” 传有古诗描绘土家族《摆手舞》： 千秋铜柱壮边陲，旧姓流传十八司。 相约新年同摆手，看风先到土王祠。 五代兵残铜柱冷，百蛮古风洞民多。 至今野庙年年赛，深巷犹传摆手歌。 数百年前已称《摆手舞》为“古风”，可见此风更古。 藏族是一个历史悠久、具有高度文化艺术传统、能歌善舞的民族，舞蹈种类繁多，流行普遍，许多舞蹈已有好几百年甚至上千年的历史。藏族古老的民间歌舞——《锅庄》，是藏语“果卓”的变音，藏语“卓”是舞蹈的意思，汉文记载中常写作《锅庄》，它是藏族人民中普遍流传的群众自娱性舞蹈，后逐渐发展成表演性舞蹈。清乾隆五十七年(1792年)刊印的《卫藏图识》载：“俗有跳歌妆(锅庄)之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团栾歌舞。度曲亦靡靡可听。”这里记述了民间妇女跳的《锅庄》。《皇清职贡图》则写了男女合舞的风俗：“(藏族)男女相悦，携手歌舞，名曰《锅桩》。”集体歌舞《锅庄》有一定的结构，富于变化，分慢板、中板、快板三段，围圈而舞。相传有些舞蹈动作是模拟鸟兽情态的，如“猛虎下山”、“雄鹰盘旋”、“孔雀开屏”等等，这些舞蹈动作的产生，与藏族人民的狩猎、游牧生活有关。 藏族的古典歌舞《囊玛》，经常在贵族的宴会中表演，类似中原封建王朝的“宴乐”舞蹈。相传达赖五世时期(1617—1682年，即明万历四十五年至清康熙二十一年)拉达克地区歌舞团来西藏作致敬演出，《囊玛》是他们所表演的歌舞之一种，达赖五世派人学习了这种歌舞，并在拉萨成立了自己的歌舞队，经常表演这种歌舞。另据《桑威即达》(意即“秘密之书”)讲：六世达赖仓洋甲措(他是一个诗人，写过许多动人的情诗)曾秘密地把歌舞队带到布达拉宫后面的龙王塘去表演《囊玛》。看来《囊玛》的形成，不会晚于十七世纪末十八世纪初。至今流传在藏族的《囊玛》，结构较严谨，常是：引子—歌曲—舞曲，或：引子—歌曲—舞曲—歌曲。歌曲优美抒情，舞蹈节奏跳跃，气氛热烈，舞蹈最后有类似“堆谐”（即《踢踏舞》）的动作（参见《西藏古典歌曲—囊玛》）。 《囊玛》曾供西藏贵族欣赏享乐，但从有关它形成的渊源分析，应该肯定它来自民间。无论是拉达克地区歌舞团的演出，或是达赖六世秘密地把歌舞艺人带到后宫表演，都说明它的创造者是民间艺人。由于常在贵族中表演，它的艺术风格倾向典雅、细腻、精美。
藏族其他民间舞，如：优美抒情的《弦子舞》(藏语称“谐”，即歌舞之意)、豪放热烈的《踢踏舞》(藏语称“堆谢”)、专业艺人表演的《热巴》、跳神的《羌姆》(面具舞)等等，都有悠久的历史、浓郁的民族风格、高度的艺术与技术水平。 蒙古族是一个勤劳勇敢、能歌善舞的民族。蒙古族具有悠久历史的歌舞在元代部分已有叙述。文献中累累提到的群情炽热、奔放的“踏歌”，大概是古代蒙古族最流行的民间舞。 满族原是居住在我国东北的古老民族，满族的先人在历史上曾被称为肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨、女真，满族的名称是十七世纪前期即明朝的后期才出现的。满族喜好歌舞。民间风俗，在举行宴会时，男女主人要相继起舞，看来与魏晋时流行兼有礼仪性与自娱性的“以舞相属”有类似之处，至今新疆民间尚有这种风俗。据《柳边记略》载：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽势，中一人歌，众皆以空齐两字和之谓之曰空齐。犹之汉人之歌舞盖以此为寿也。”据辽宁歌舞团舞剧《珍珠湖》创作人员调查，宁安县满族老人傅仁英尚能跳这种满族的传统歌舞《莽势》，《莽势》是“祃克式”的变音，即舞的意思。 清王朝建立，大量满族人入关。满族统治阶级规定在皇宫举行的各种庆典筵宴中都要跳《莽势》舞，这表现了入主中原后的清皇室对本民族舞蹈传统的重视。从有关记载看，当时的《莽势》已有所发展变化。 康熙四十九年(1710年)正月十六日，皇太后生日，康熙皇帝玄烨曾亲舞《莽势》向皇太后敬酒。《大清圣祖仁皇帝实录》载：“康熙四十九年正月壬午，上诣皇太后宫问安。先是谕礼部：‘蟒式(莽势)者，乃满洲筵宴大礼，至隆重欢庆之盛典，向来皆诸王大臣行之。今岁皇太后七旬大庆，朕亦五十有七，欲亲舞称觞。’是日，于皇太后宫进宴，皇太后升座，乐作，上近前起舞进爵。”上述记载表明：满族传统礼仪舞蹈——《莽势》，自清朝建立后一向由诸王大臣在庆典筵宴中起舞。五十七岁的皇帝为了表示对太后的孝敬之意，亲舞《莽势》敬酒，可见皇室对《莽势》这种传统舞蹈的珍视。 蒋仁锡《燕京上元竹枝词》有“祃克式方仃礼部，旃檀打鬼又萧条”句，原注：“祃克式，华言舞也。俗转呼为莽式，盖象功之乐，每岁除夕供御。先是，以岁暮三六九日肄于春官，都人得纵观焉，过岁则罢。”这首词和注所记述的情况，与清人陈康祺著《郎潜纪闻》“岁暮打莽式”条所载略同：“本朝岁暮将祭享，选内大臣打莽式，例演习于礼曹，其气象发扬蹈厉，盖公廷万舞之变态也。王公贵戚于新正竞引之，以相戏乐。其态婉娈柔媚，或令妇女为之，此又莽势之一变耳。”清宫每年腊月，大臣们在礼部排练《莽势》，在规定的日子里京城的市民也能看到；除夕那天给皇帝表演，过年就停止不跳了。舞蹈有“发扬蹈厉”之势，看来是像武功的。晚清刊印的《郎潜纪闻》说，《莽势》舞态“婉娈柔媚”，还有妇女表演，这大概是后来的变化。宫廷礼仪性舞蹈，有时向表演、娱乐方面转化是常有的事，歌颂唐太宗武功的《破阵乐》，玄宗时曾用几百宫女来舞蹈表演。
更有意思的是，清人汤右曾在康熙三十三年(1694年)十二月十四日观看了礼部排练后写了一首《莽式歌》： 冬季腊日烹黄羊，傩翁侲子如俳倡。 嗔拳杂伎闹里社，细腰叠鼓喧村场。 太平有象自廊庙，五兵角抵修总章。 新官初试平旦集，万人联袂东西厢。 南箕北斗供搂批，繁丝轧竹同清扬。 阚惊出林吼唬虎，很讶当道蹲封狼。 划然忽变战场态，金戈铁马声锵锵。 左旋右抽娴进止，先偏后伍纷低昂。 弓弯不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。 仿佛观兵耀德志，讵知武力夸多方。 帣韝鞠 昆明池头夹棚路，洛阳楼下列炬光。 麟洲小水跨鸭绿，九部亦得谐宫商。 紫罗帽边插鸟羽，绛抹额上摇金铛。 轻身似出都卢国，假面或著兰陵王。 盘空筋斗最奇绝，如电 解红俄作小儿舞，文衣 戏马阑边身变旋，斗鸡坊底神飞翔。
踏歌两两试灯节，秧歌面面熙春阳。 牵丝底用窟 双童夹镜技浑脱，晚出绝艺惊老苍。 弄丸一串珠落手，舞剑百道金铓飞。 我闻殿前陈百戏，缅昔制作传汉唐。 鱼龙曼衍虽技巧，亦与民物关 赐酺悬知俗安乐，拔河为卜年丰穰。 只今殿廷虚悬备，兜离襟佅咸宾将。 鸣球拊石 恍从輶轩采谣咏，正以鞮鞻怀要荒。 书郎羸马欠憔悴，乍与鲍老同颠狂。 爱居纵骇钟鼓飨，舞鹤自应参差行。 千周万匝状倏忽，舌挢目眩心苍茫。 作歌形容莫究悉，窈喜六律调归昌。 这首诗几乎把所有音乐、舞蹈、杂技等百戏都写进去了。似乎种技艺表演，都属于《莽势》范畴，诗人把所有的表演技艺都称作“莽势”。这首《莽式歌》所描写的，并不是“举一袖于额，反一袖于背”的满族传统舞蹈，而是宫中为庆祝新春举行的一次大规模的“百戏”彩排。从这首诗中我们可以看到许多精彩的民间传统技艺在宫廷搬演的情况：有万人联袂踏歌的场面，那手执武器、气势磅礴、如铁马，奔腾、歌颂武功的武舞，令人如置身战场。作者追述了汉、唐丰富多彩的歌舞百戏，从著名的《九部乐》到眼前的舞《鲍老》、《舞鹤》等百戏都令人称绝。 《莽式歌》为我们提出了一个值得注意的事实：清代对“莽式”有两种解释，一种是对某种满族传统舞蹈的专称，另一种是对所有乐舞百戏等技艺的泛称。正如唐代所谓的“燕乐”，一种是指唐代宫廷宴乐——《十部乐》的第一部，另一种是泛指所有宴会中表演的乐舞。 满族民间祭祀活动——“跳神”，有舞蹈娱神的风俗。事先由要举行跳神的人家，给“萨玛”(即巫人)送去一份请柬，约请他某日来家跳神。到时候萨玛就来了，一到主人家，先摘帽向主家神位前磕头，主人献上黑猪作祭品；“萨玛乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声、鼓声一时俱起。鼓每抑扬击之，三击为一节，其节似街上儿童之戏者”；萨玛一面念诵祝文，一面旋转跳跃，在所供观世音菩萨、伏魔大帝、土地三个神座前念“伊兰梭林端机”，意即“三位听著者”，接着说“某某择某某吉日……”等等；在萨玛跳神时，主人家中人也要拿着手鼓、架鼓敲击，节奏快慢、强弱都随着萨玛的鼓声变化；萨玛诵祝最紧张至高潮处，“则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾；跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣”；接着萨玛若昏若醉，好像神已附体，仰身向后，主人把事先准备好的椅子送上，萨玛再装神弄鬼一番后，主人用酒灌祭品——猪的耳朵，猪一挣扎乱动，大家高兴，说是神领受了这番祭祀；接着再悄悄地没有一点儿声音地帮萨玛拿去鼓，脱下神帽，解下腰铃，最后萨玛“醒”了，叩谢神灵，谢主人，于是，众人得“福”了，祭祀到此结束。（见《竹叶亭杂记》）。记述这一风俗的清人姚元之说：“萨玛即古之巫祝也。其跳舞即婆娑乐神之意。帽上插翎，盖即骘羽、鹭翿之意也。必跳舞，故曰跳神。”他的看法是对的，满族的跳神与古代的“巫舞”一样，历史久远，神帽上插羽毛，带有原始舞蹈的遗迹，也就是《诗经·宛丘》所描写的民间舞“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”的情景。作者还说他二十多年前常见到这种跳舞娱神的事，后来这种风气改变了，只是祭神，不用萨玛跳舞娱神了。姚元之生于公元1776年(乾隆四十一年)，死于1852年(咸丰二年)。看来，大约在清代嘉庆(1796—1820年)或道光(1821—1850年)年间，满族这种击太平鼓跳神的风俗已有所改变。这大概是因为满族人大量入关，与汉族杂居，相互影响，风俗习惯有所改变。作为跳神祭祀的《太平鼓》虽已逐渐减少，但作为人民节日自娱性的《太平鼓舞》却一直流传至今，并在汉、满等民族人民中广泛流传。在舞《太平鼓》跳神之风鼎盛时，“街上儿童之戏”也舞《太平鼓》；跳神时，主人家也要击鼓相和。由此可见，满族民间舞《太平鼓》风气颇盛。 朝鲜族的舞蹈，除民间自娱性的群众歌舞外，早已发展成一种表演艺术形式。据《宋史·高丽传》载，高丽曾送给宋朝“伶官十辈”政和年间(1111—1118年)宋赐给高丽“大晟燕乐”。高丽将宋朝廷所赐乐叫“唐乐”，列为“左部”；将高丽本土乐舞列为“右部”，叫“乡乐”，这便是后来成书的朝鲜汉文史籍《乐学轨范》、《进馔仪轨》。两书载人了不少与唐、宋同名的舞蹈，如《春莺啭》、《剑器》、《佳人剪牡丹》等。从舞蹈图像上看，虽大多已朝鲜民族化了，但它们在高丽宫中长期存在并传至今天，却是事实。这些乐舞当首先是由宋代传人高丽的。乐舞交流，记录了各民族友好往来的历史。 我国许多兄弟民族都是能歌善舞的，都有各自优秀的舞蹈传统。清人李调元《粤东笔记》记录侗族节日风俗：“男女相与踏歌”，黎族乐神则击细腰长鼓舞蹈歌唱。台湾高山族宴会时，“乐起跳舞”（见《东番记》），“饮酒不醉，兴酣则起而歌而舞”，丰收后“挽手歌唱跳掷旋转以为乐（见《台湾府志》并参见李才秀、陈卫业《台湾高山族民间舞》）”。（图142）
还有一些兄弟民族的舞蹈，在明、清两代都已有记载，而这些舞蹈的形成与发展一定比这些记载更为古远。 宋以后，民间舞蹈发展的总趋势是两方面的：一方面许多舞蹈在几百年漫长的岁月中仍然保持原来的样子流传民间，处在停滞不前或发展极为缓慢的状态下，几百年前的记载和某些新中国成立以后挖掘整理出来的民间舞几乎完全一样，或变化很少，由此可以证明这种长期以来发展不大的事实。另一方面从这些民间歌舞中生长出来的歌舞小戏逐渐向戏曲转化、发展，成为另一种艺术形式，舞蹈只是组成这种艺术形式的一部分。在戏曲艺术中，舞蹈动作表现人物思想感情的能力大大提高了。因此，从戏曲中的舞蹈看，舞蹈又是处在迅速发展提高和变革的状态下。 各族民间舞主要是自娱性的业余活动，民间舞蹈与广大人民的劳动生活、宗教活动、婚丧嫁娶、节日欢乐等风俗习惯紧密结合，是人民生活中的一个组成部分，这是民间舞千百年来长流不断的主要原因。
历代封建王朝，特别是元、明、清三代，统治阶级为防范人民聚众造反，曾三令五申严禁各种民间歌舞活动。但是，无论怎么严禁，各族民间舞传统仍然斩不断、禁不绝。新中国成立以后，经过大力挖掘、整理、改编，各民族的许多民间舞成了十分出色的表演艺术作品，如《狮舞》、《龙舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《扇子舞》、《草原上的热巴》、《长鼓舞》、《摘葡萄》、《盅碗舞》、《鄂尔多斯舞》、《花鼓灯》、《草笠舞》、《背新娘》、《奔腾》、《盛京建鼓》等等。这些民间舞屡次在国际舞蹈赛上获奖，受到各国人民的欢迎。 三、戏曲舞蹈的发展 宋元以后蓬勃兴起的戏曲艺术，是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝角抵百戏的精湛技艺、隋唐音乐舞蹈的高度成就，历代俳优、侏儒的创造，参军戏的流传，小说、诗词、说唱、武术等各种文化因素的积淀，为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材，准备了戏曲艺术大夏的各种构件，舞蹈正是这些构件中的重要构件之一。明人姚旅在《露书》中指出：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞，道绝直云戏剧耳。”可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，戏曲继承、融合了前代传统舞蹈。 舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，在戏曲中保存了丰富的传统舞蹈艺术。唐宋大曲的某些名目在宋杂剧、金院本中出现，可以看出杂剧、院本，继承、吸收唐宋歌舞大曲的痕迹。在发掘出来的古文物中，有许多历代的舞者形象，从这些生动活泼的舞姿中，也可以探索出古代舞蹈与戏曲舞蹈的继承关系。洛阳出土的战国（距今两千多年）玉雕舞女，一手托掌，一手按掌，两人相对而舞，这个姿势，在现今戏曲舞中经常可以见到。戏曲舞中有丰富多变的舞袖动作，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情，比如前、后、斜几种方向的甩袖，就可以表达出恼怒、鄙夷、不屑等情绪；又如转舞水袖，将水袖抛投在空中，突又一把抓回，能表现刚毅、果决的感情；还有护顶抖袖表现恐惧惊慌、掩袖表现娇羞之情等等，既是很美的舞蹈姿态，同时也是很有表现力的戏剧动作。“长袖善舞”有十分久远的历史，从公元前十一世纪立国周代的《人舞》，传承至今，史不绝书。 戏曲中的武打场面，是极精彩动人的，那健美、矫捷的徒手或“把子功”（手执各种武器）的对击、对打，常常使人眼花缭乱，令人惊叹不已。这些引人入胜的表演，一方面吸收了具有悠久历史的民间武术；另一方面也继承了远古的《干戚舞》、周《大武》等“武舞”传统。还有那令人叫绝的翎子功，演员头上的长双翎，或甩、或摇、或转、或立，处处为表达人物的思想感情舞动。这种头上插翎的形式，与古老的“羽舞”有一定的继承关系。甚至汉代“百戏”中那些“吞刀吐火”的绝招也被戏曲所吸收，如演出钟馗等戏时，演员口吐阵阵火焰，更烘托出神秘气氛。 龙门唐窟万佛洞中作“双托掌”舞姿的舞人像，奉先寺下佛龛中作“顺风旗”姿的舞人像，与今戏曲舞姿都非常相似。这类似的例子真是太多了。我们常在某些千年以上的舞蹈形象中看出它们与现今舞蹈的相似之处，这就是几千年来所形成的我国特有的民族舞蹈姿态和风格。 上述例子说明，戏曲中的确保存了丰富的舞蹈传统。但是，戏曲毕竟是戏曲，舞蹈只是组成戏曲表演的一部分，当然，可以说是重要的一部分，但它毕竟与独立的舞蹈艺术不同，如果脱离了唱词和特定的戏剧情节，舞蹈本身的表现力就会减弱，就会成为非常零散的动作和姿态。戏曲只是按照自己所要表现内容的需要，去吸收各种舞蹈，是将前代传统舞蹈和当时的民间舞蹈掰开了、揉碎了来用的，而不是完完整整地保存前代传统舞蹈并加以应用的。从整体看，舞蹈是融合在戏曲表演中的。因此，戏曲中所保存的传统舞蹈大部分是零星的、片段的，而不是整套的、一个个完整的舞蹈作品。戏曲中也有些插入性的舞蹈片段，结构较为完整，但这是个别的情况，戏曲中的舞蹈在刻画人物内心感情方面有很大发展和提高。而作为独立的舞蹈艺术的某些特点，如舞蹈结构的完整，只凭借舞姿、动作来表现内容、情感等方面是有所削弱的。 至于元、明、清三代如何将舞蹈吸收、融入戏曲表演中的？它们所达到的艺术水平如何？在戏曲中所起的作用如何？尚未见到专门的记载，现只能从零星、点滴的史料中窥探一二。 元杂剧是我国古代戏曲发展的一个高峰，产生了许多极负盛名的剧作家和流传几百年的优秀剧作，现传作品尚有一百五十多种。在这些杂剧剧本中，标明了一些舞台表演的动作、表情等提示性文字，叫作“科”，如笑科、舞科等。所有的“舞科”或“跳舞科”，都是一段或长或短的舞蹈表演。如元代剧作家白朴作的《梧桐雨》（《唐明皇秋夜梧桐雨》），写的是唐明皇与杨贵妃的故事。杨贵妃可称得上是唐代出杰的宫廷舞蹈家，在描写她的杂剧中当然少不了舞蹈场面，如《梧桐雨》楔子（元杂剧在四折正剧前所加的短小的独立段落，叫“楔子”）：安禄山起谢云“谢主公不杀之恩”做舞科。“做舞科”就是由扮安禄山的演员跳一段舞。历史上安禄山善跳舞，尤长《胡旋舞》，这部依据历史故事编的历史剧，也就安排安禄山有一个表演舞蹈的机会，这大概可算作一段“插入性舞蹈”。再如，《唐明皇秋夜梧桐雨》中有扮杨贵妃者跳《霓裳之舞》的场面，马致远的《青衫泪》中有正旦拜舞的表演，乔吉作《杜牧之诗酒扬州梦》楔子有扮歌舞伎好好的旦角作歌舞表演的场面等等。 这些元杂剧中的舞蹈是相当丰富的，有男子独舞、女子独舞，有礼节性的“拜舞”，有载歌载舞，有盘舞；名目有《霓裳之舞》、《蝴蝶仙子舞》等等。它说明：（1）杂剧中重视舞蹈表演，注意安排一些欣赏价值较高、令人赏心悦目的舞蹈表演；（2）杂剧演员是经过较好的、严格的舞蹈训练的。不然，无法完成上述表演任务。 明代盛行的戏曲——传奇，是从南戏发展而来的。它突破了元杂剧四折一个人唱的形式限制，使每个角色都能唱，都能有所表现；演出形式大体与现今戏曲相去不远，只是传奇剧本冗长、场次多，内容复杂，不精炼与集中。 明末张岱所著《陶庵梦忆》一书，真实而生动地描写了当时戏曲活动的情况，其中也有某些剧目保存着精彩舞蹈片段和有关演员训练的记载。如朱云崃教女戏（女演员）是：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。”可见戏曲演员的训练是相当全面的，既要懂得音乐，掌握乐器，还要学习歌舞。由于演员受过比较全面的训练，他们的演出也是相当美丽动人的：“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那（婀娜），弱如秋药，女官内侍，执扇葆璇盖金莲宝炬执扇宫灯。二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”这里所说的，大概演的是明传奇《浣纱记》中西施舞蹈的场面。《浣纱记》是明人梁辰鱼创作的一部著名传奇，描写春秋时期吴、越兴亡的历史故事。吴国君主因胜利而骄奢淫逸，从胜利走向灭亡。越国君臣亡国后忍辱负重，奋发图强，终于转败为胜，灭掉吴国，重振国家；同时还描写了一个美丽的越国民间女子——西施参加了这一复仇救国的伟大斗争。张岱在《陶庵梦忆》中所描绘的豪华的舞蹈场面，大概是《浣纱记》传奇中西施进入吴宫后向吴王夫差献舞的情景。动作是那样轻柔婀娜，如果没有比较严格的形体训练是很难达到的。还有如此华丽、人数众多的群众场面，可见当时的演出已相当完美了。 张岱还亲自观赏过明末著名的大官僚和剧作家阮大铖家庭戏班演出的多种剧目，对他们的创作及表演，作了细致的描述和评论： 阮圆海（阮大铖号）家优讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林（党），辩宥魏党（指宦官魏忠贤党），士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。 在这段短短的记述中，充分肯定了阮大铖家庭戏班表演的新颖细腻、绚丽多姿，同时也谴责了他们所演剧目（多是主人阮大铖自己的作品）主题思想的反动性，是为“士君子所唾弃”的。因为剧中抵毁、攻击了当时比较进步的东林党，并为魏忠贤奸党辩护。看来，张岱的评论是把政治标准放在首要地位的。文中叙述了三个剧目的精彩片段即：“《十错认》（即《春灯谜》）之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象。”《十错认》一剧有剧中人观看元宵灯节的各种游艺活动，如社火、龙灯、祭厕神——紫姑的场景。这里所谓的“龙灯”、“紫姑”，大概是灯节舞龙灯和祭祀紫姑神的民间风俗的再现。舞龙求雨的风俗早在汉代就有（见《春秋繁露》卷一六）。这种风俗一直流传，不仅在求雨时舞龙，在传统节日或其他庆祝活动中也舞龙。“紫姑神”相传是一个备受摧残的妇女，她本姓何，名媚，字丽娘，是李景之妾，大老婆妒恨、虐待她，她无法忍受痛苦的生活，正月十五在厕所自尽而死。后人怜念她——也是对无数受尽凌辱的弱女子的同情——每年正月十五日“作其形，夜于厕间或猪阑迎之”，并占卜问事，人们幻想这个无辜的妇女的灵魂已经上天当厕神了。唐宋间一些记述民间风俗的诗文，常提到祭紫姑神的情景，唐人李商隐诗：“羞逐乡人赛紫姑。”朱鹿田《元夕看灯词》：“红裙私拜紫姑前。”熊儒登《正月十五夜》诗：“深夜行歌声绝后，紫姑神下月苍苍。”《荆楚岁时记》载：“正月望夕，迎紫姑神。”《梦溪笔谈》载：“正月望夜迎紫姑厕神。”明代可能仍有这种风俗，到了清代，就不太流行了。所以《清嘉录》的作者说：“今俗已不传。”既然《十错认》传奇中有“之龙灯、之紫姑”，可能这种民间的祭祀活动还是比较热闹有趣，也可能是比较富于舞蹈性的。“《摩尼珠》之走解、之猴戏”，据傅惜华先生生前讲：《摩尼珠》剧本已失传，其内容可能与宗教有关。“走解”、“猴戏”。表现的是马戏中的驯猴，当然猴是由演员装扮的。我国模拟动物形态的舞蹈有很古远的历史，早在两千年前的汉代已有人在宴会中表演“沐猴与狗斗”（《汉书·盖宽饶传》），可见模拟猴的形态的舞蹈由来已久。采用《西游记》的故事编成的戏曲剧目，明以前已经出现，金院本有《唐三藏》，元代有《西游记》杂剧，这些剧目中一定会有孙悟空的猴形舞蹈。明代《摩尼珠》“之猴戏”当是继承了前代猴舞的传统。现今戏曲中保存的精彩绝伦的猴戏，一方面继承了古代传统，另一方面是历代艺人广泛吸收民间武术中的猴拳和从活生生的猴的形态中观察、体验创造出来的艺术形象。《燕子笺》是阮大铖的代表作，描写书生霍都梁和妓女华行云、官家小姐郦飞云之间婚姻的曲折经过。张岱所说的《燕子笺》中的“飞燕、舞象”，当源于传说中原始社会时期的“百兽率舞”、“凤凰来仪”等模拟鸟兽的舞蹈。明代传奇《燕子笺》中的“飞燕、舞象”，不能不说是这种古老传统的继承与发展。 张岱记叙的阮大铖家庭戏班演出的三个传奇剧目中的精彩片段——龙舞、猴戏、飞燕、舞象、波斯进宝等，都是舞蹈性较强的，由此可见，明代戏曲中的舞蹈已具有相当高度的艺术水平。 当时，刘晖吉家女戏的演出也是很富于创造性的，特别是她们演出的《唐明皇游月宫》（元人白朴作）更是引入人胜。张岱这样写道：
刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷，如《唐明皇游月宫》，叶法善作（场）。场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑缦忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角（毛）染五色云气，中坐常仪（即嫦娥），桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之，内燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出……彭天锡向余道：女戏至刘晖吉，何必男子？何必彭大？天锡曲中南董，绝少许可，而独心折晖吉家姬，其所赏鉴定不草草。 三百多年前，竟有如此高明的舞台布景和灯光，运用民间灯舞所造成的舞台气氛又是如此神奇。她们的演出获得了观众的盛赞；特别难得的是，得到了不轻易称赞别人演出的彭天锡的极力赞扬。张岱是这样介绍彭天锡本人及其表演艺术的： 彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人至家，费数十金者，家业十万缘手而尽。三春多在西湖，曾五至绍兴，至余家串戏五六十场，而穷其技不尽。天锡多扮丑净，千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险，设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉眯眼，实腹中有剑，笑里藏刀，鬼气杀机阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。 这个善于揭示人物内心世界的优秀演员，具有高度的文化艺术修养，丰富的生活经历，对现实生活不满，有一肚子不平之气，借演戏发泄出来。他对那些奸佞恶人——如魏忠贤及其党羽，充满了忿恨，他把这些对生活的体会与感情倾注在他所塑造的人物身上。他不惜倾家荡产，从事戏剧活动，称得上是明末一位杰出的表演艺术家。这样一个人，对刘晖吉女戏别出心裁的、富于舞蹈性的演出的赞美，证明明代戏曲艺术已发展到一个新的水平。从《唐明皇游月宫》吸收民间灯舞的表现方法，反映了明代戏曲既继承古典歌舞，同时也从民间歌舞中吸取营养来丰富自己的表现手段。 明代戏曲吸收民间歌舞的事实，还可以从其他剧目中找到例证：现存明刊本《目连救母劝善戏文》中还插入有《跳和合》、《跳钟馗》、《跳虎》、《舞鹤》、《哑背疯》、《跳八戒》、《白猿开路》等民间歌舞节目。宋代已有搬演《目连救母》的风俗，每年中元节（七月十五日）从阴历七月七日到七月十五日，连台演出《目连救母》，到时观众倍增，十分踊跃（见《东京梦华录》）。《目连救母》的故事，出自《盂兰盆经》，大意说目连悟佛道，想济渡父母，其母已堕入饿鬼道了，于是目连把钵子盛了饭去供养母亲，饭却变成了烈火。目连向释迦矣尼哭诉，佛叫他七月十五日将盆子盛满百味饮食，供养十方僧侣，果然因此功德解救了母亲，免遭饿鬼吞食。于是一些信奉佛教的善男信女，每年七月十五日作“盂兰盆会”（“盂兰盆”是梵语，即为“救倒悬”之意），凑钱集会，礼佛斋僧，解除去世父母倒悬之苦（见陈忠美《目边戏的源流和演变》）。这个宗教故事和举行“盂兰盆会”的风俗，实际效果是可以使僧侣们得到更多的施舍和供品。至今日本民间还有举行“盂兰盆会”的风俗。 明代《目连救母劝善戏文》中插入的多种民间舞，有些一直流传至今。如《跳和合》，现今仍保存在民间，江西第一届民间艺术会演，南丰县水北乡的农民还表演了这个古老的面具舞；江苏宜兴流行的双人面具舞《男欢女喜》，与《跳和合》的表演形式差不多。相传明朝有个著名太医，一年，宜兴流行瘟疫，太医帮助治好了。这以后，宜兴再度流行瘟疫，人民上书请太医来治病，但太医和他的老婆都死了。人们为了纪念他们，按照他俩的脸形做成面具，戴上舞蹈，舞时手执扇子、手绢，动作诙谐有趣，人们迷信：认为跳这路舞蹈可以祈福去灾（见《高淳县民间舞介绍》）。（关于这个舞蹈的起源还有另外一些传说，此处从略）。原中央歌舞团的同志运用这种民间舞蹈形式，编成双人舞《醉塑》，颇为风趣。 《跳钟馗》，宋代已经流传。明代《目连救母》中的跳钟馗，其表现形式可能更加完整。及至清代以后，钟馗戏日趋成熟，数百年来一直活跃在舞台上，深受人民欢迎，但已与“驱鬼逐疫”的风俗逐渐脱离，成为供人欣赏的戏曲艺术中的珍品了。 《跳虎》，可能是模拟虎的动态的舞蹈。远在汉代“百戏”中就有人虎相斗的节目——《东海黄公》。山东沂南汉墓出土的盛大百戏画像石，就刻有人扮虎形的场面，可见这类模拟老虎的舞蹈具有久远的历史。至今某些戏曲剧目中仍保存了不少跳虎形的技艺，“虎跳”、“扑虎”已成为戏曲舞蹈技巧动作的专用名词。明代《目连救母》中穿插的《跳虎》，可说是这类舞蹈的继承和发展。 《舞鹤》，如前所述，模拟飞鸟的舞蹈具有悠久的历史，至今在我国浙江地区还流行《仙鹤舞》，以人扮成仙鹤形，翩然起舞。新中国成立后舞蹈工作者采用这种民间舞形式，加上一个扮蚌壳的，演出寓言“鹤蚌相争”的故事。此外，云南傣族地区也有《仙鹤舞》。民间传说跳《仙鹤舞》是祝愿长寿的。朝鲜族也崇尚仙鹤，早有《鹤舞》流传（图143）。
《哑子背疯》是大家都很熟悉的汉族民间舞，由一人扮成男女两人舞。舞者上身着女装，在腰后装一对弯曲的假腿，作为妇女的下肢；下半身着男装，腰、胸装一男子假头和躯干，作为男子的上半身。舞动起来，动作要协调，舞者下肢的走动要与假男上身成一体，而上身晃动又要与腰后的假女下肢成一体，这样才酷似两个人在舞蹈。这种舞蹈流行地区较广，湖南、东北、广西等地都有此舞，只是名称稍异，有叫《老汉背少妻》的，也有叫《祖背孙》的。新中国成立前，我国著名舞蹈家戴爱莲向桂剧艺人小飞燕学习了《哑子背疯》，经过改编加工，舞蹈性更强，形象更美，深受广大观众欢迎。原中央歌舞团采用这种民间舞形式，创作了《猪八戒背媳妇》，幽默风趣，引人入胜。明代《目连救母》中穿插的《哑子背疯》可能与这类舞蹈大体相同。《目连救母》吸收如此众多与剧情关系不大的民间舞，其目的自然是为了招揽观众，引起人们的兴趣，因为这些民间舞是人民自己创造的、喜闻乐见的舞蹈形式。看来，明代戏曲吸收民间舞，已经相当普遍了。 另外一种情况是戏曲、乐舞相间演出。明代贵族之家举行宴会，常令优人表演助兴，犹如隋唐时代宴集时令歌舞伎人表演音乐舞蹈一样。这类演出规模较小，人数不多。据明人顾启元著《新曲苑》载： 南都万历（1573-1620年）以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲，乐器用筝、 在演出大套北曲时，为了调节气氛，中间穿插了《舞观音》、《百丈旗》、《跳队子》这些舞蹈性强的节目。《百丈旗》可能是舞旗，与宋代的“扑旗子”有继承关系，至今戏曲舞蹈中还有“扑旗子”这个术语和舞蹈技巧。《跳队子》可能是继承宋代“队舞”遗制，是以摆队形为主的群舞形式。这种戏曲与舞蹈相间演出的做法，对戏曲与舞蹈的融合，促进戏曲舞蹈的发展，无疑会起到一定的推动作用。 戏曲舞蹈的审美标准，虽未见到专门论著，但从一些戏文的唱词中，可以窥见一二。如《浣纱记》中，西施进吴宫前曾刻苦学习歌舞，以便能得到吴王的宠爱。在教师对西施进行舞蹈训练时，曾提出如下要求：“当场要娉婷出群，论体态又须盘旋轻迅，看纵横俯仰不动尘。”把一个轻盈、飘逸、优美的少女舞蹈形象描绘得如此生动，从一个侧面反映了当时戏曲舞蹈的审美观。 明代戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时，又大量吸收武术应用在各种开打场面中。武术与手执兵器的古代武舞有非常密切的关系，戏曲中的武打是舞蹈化的武术，武术最先进入戏曲表演领域时，有些是真刀真枪的对击对打。王季重撰《米太仆万钟传》：“……出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊座客。”米万钟家庭戏班的小演员，拿着真正的武器对打，稍有不慎，就会伤人，而贵族老爷却乐于以此取乐。这一事实证明，明代戏曲中有用真刀真枪的武打场面；同时说明这种惊险的表演并不多见，所以才能“惊座客”。想来当时戏曲表演开打时大多已采用道具式的武器，大致与现今戏曲舞台上所用的各种经过美化的、不易伤人的武器差不多。 明人郑之珍的《目连救母劝善戏文》是一个能敷衍一百出的连台大戏。如前所述，它插入了许多民间舞，同时还穿插了时剧《孽海记》中的《思凡》、《下山》等，还有庞大的杂技和武术场面。据《陶庵梦忆》载明代搬演《目连戏》的武打场面： 演武场搭一大台，选徽州旌阳（据周贻白先生《中国戏曲史》认为旌阳是指旌德、青阳两县）戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目连戏》，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、斤头蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类…… 这些表演与剧情发关系在大，穿插其中不过是为了吸收观众。 剧中武将出场，各人都有一段“武舞”，如第二十五折有： 生挂须扮三眼马元帅，执蛇枪上舞，立东一位；末扮黑百赵元帅，执铁鞭铁锁舞上，立西一位；末扮蓝面温元帅执查槌上，立东二位；外扮红面关元帅执偃月刀舞上，立西二位。 这种为显示剧中人物武艺高强、拿着各种兵器表演的武舞，与剧情结合比较紧密，能较好地吸收、融化民间武术在戏曲表演中。 明人李开先作《宝剑记》，描写林冲被高俅迫害而投奔梁山的故事。其中有林冲夜奔梁山的一段精彩舞蹈，于今仍是武生行当的保留剧目。1960年末，周贻白老师为帮助笔者研究戏曲舞蹈，将珍藏的一份《夜奔身段谱》抄赠笔者。笔者与昆剧世家出身的北方昆曲院演员白士林，对这份将唱词、曲牌名及舞蹈身段合在一起记录的“身段谱”作了逐句研究，发现它与白士林曾祖父（其曾祖父是清代醇亲王府戏班班头）所传和今日舞台所演的《林冲夜奔》基本相同。戏曲艺术家为了将这精心编制、无数艺人加工提高的舞段传至后世，用精炼的文字把它记录了下来。现将周贻白老师所示《夜奔身段谱》的说白、唱词、曲牌名与身段舞姿对应列表整理得知，通过这份“身段谱”，使我们了解到：清代戏曲已形成相当规范的表演程式，且出现了许多舞蹈身段动作术语，如“坐马势”、“拉架”、“金鸡立”、“摊手”、“洒豆”、“狗肉架”、“长搜头”、“看介”、“呵欠介”、“独立式”、“磨转”、“走圆场”、“腾步”、“作虎式”等等。这些，都是历代戏曲艺人为发展、提高戏曲舞蹈的表现力而精心创造的智慧结晶。 明代嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅，在元代顾顺才始创的昆曲的基础上，加工、创作、提高了昆曲（昆山腔）的音乐（见《昆曲的起源和发展》）。它具有优美动听、娓娓传情、曲调的抑扬顿挫与唱词紧密结合等特点，曾风靡一时，颇受观众欢迎。昆曲把舞蹈动作严密地组织在歌唱与戏剧表演中，起到塑造人物和解释、说明唱词的作用，这是昆曲传统剧目的显著特征，所以梅兰芳先生认为昆曲是把“所有各种细致繁重的身段都安排在唱词里面，嘴里唱的那句词儿是甚么意思，就要用动作来告诉观众，所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。”也许是因为昆曲唱词过于文雅难懂，而一个字又往往会拖上好几拍，甚至上十拍，观众难于理解，所以特别注意利用舞蹈动作来帮助人们理解唱词内容、揭示人物感情。 昆曲更进一步把舞蹈动作融合、组织在歌唱和戏剧表演中，戏曲艺术的舞蹈性随之更为加强了。高步云编《昆剧吹打曲》“舞曲”部分，记载了昆曲传统剧目中舞蹈场面所采用的各种乐曲（曲牌）： 《到春来》（乐曲略）《到春来》又称《满庭芳》，用于配合剧中的舞蹈情节，如《长生殿》“舞盘”、《牡丹亭》“惊梦”均用此曲。 《到夏来》又称《锦庭乐》，用法与《到春来》同。 《到秋来》又称《后庭花》、《望吾乡》，用法与《到春来》同。 《到冬来》又称《节节高》，可复奏，亦可不复奏。径接《续冬来》用于配合剧中较快的舞蹈情节。 《续冬来》又称《皂角儿》，用法与《到冬来》同。《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《续冬来》等五曲，可以各曲单奏，也可以五曲联奏。五曲联奏时，前四曲都省去末尾的半拍，以便联接其后一曲。 《五福降中天》用于灯彩剧中的舞蹈情节，分为五段，其中的其一、其五两段虽照例该换唢呐接奏，但单用管弦联奏，也是可以的。 《春从天上来》用法与《五福降中天》同。 《锦上花》用法与《春从天上来》同。 《平沙落雁》用于配合剧中舞蹈情节，《长生殿》“舞盘”中用此曲。 《老六板》即“八拍”，又名“八谱”，亦称《渔翁乐》，在剧中角色带跳舞动作，或作小身段时吹奏之，如“水斗”（《金山寺》中一折），与《花鼓》剧中均用此曲。 《昆剧吹打曲牌》中丰富的舞曲，依据各种不同舞蹈的情绪、节奏采用不同的伴奏乐曲。这种舞曲的产生，是伴随着昆曲中舞蹈的发展而形成的。 到了清代乾隆、嘉庆时期（1736-1820年），“四大徽班”（安徽地方戏）相继进京，京师的戏曲艺术家们吸收了诸腔各调，融合了昆曲、吹腔、二簧、西皮、汉调、梆子、高腔等，为京剧的形成奠定了深厚的基础。与此同时，各种地方戏蓬勃发展，它们生动活泼、朝气勃勃、通俗易懂、色彩丰富、乡土气息浓郁，获得了广大观众的热烈欢迎，一举占领了剧坛的广大地盘；而文词典雅、深奥难懂、柔婉细腻的昆曲，其观众则相对减少，人们把昆曲称为“雅部”，把其他戏曲剧种如京剧、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧等统称为“花部”，也叫“乱弹”。这些地方戏大量吸收了各地的民间音乐和舞蹈，具有鲜明的地方特色。如：流行于湖南、湖北、安徽等地的“花鼓戏”，是由民间歌舞《花鼓》等发展而成；流行于山东、河南等地的小戏“二夹弦”，是由民间歌舞《花鼓丁香》、秧歌等发展而来；“采茶戏”是由广泛流传在南方的民间歌舞《采茶灯》（或称《茶蓝灯》）发展而成，江苏的“锡剧”也受到过“采茶灯”的影响；山东地方剧种之一“五音戏”，是在《秧歌》、《花鼓》的基础上发展起来的；安徽的“黄梅戏”，吸收了民间歌舞《采茶歌》、《打连湘》、《花鼓》等；流行于贵州、云南、四川的“花灯戏”，是在民间歌舞“花灯”的基础上发展而成的；流行于安徽等地的“泗州戏”是在民间歌舞《秧歌》、《号子》、《花鼓》、《猎户腔》（猎人唱的山歌）基础上发展而来；台湾的“歌仔戏”，是在民间歌舞《锦歌》、《采茶》、《车鼓弄》的基础上发展而成。 在我国的地方戏中，还有许多都是在民间歌舞的基础上发展起来的，如流行在江苏、山东部分地区的《柳琴戏》，是在《花鼓》的基础上形成的；流传在山西一带的《中路梆子》，是在山西中部地区的《秧歌》等民间艺术的基础上发展而成；《楚剧》流传在湖北、江西部分地区，旧名叫《西路子花鼓》，也吸收了民间说唱及歌舞等；流行在广西地区的《彩调》，至今仍具有载歌载舞的特色。 我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的。它们本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以歌舞表演故事的戏曲艺术形式。 在民间歌舞向戏曲形式转化发展的过程中，还有一个值得注意的现象是：某些民间歌舞，一方面向戏曲发展成为地方歌舞小戏，或大型剧种，或与其他剧种合流；另一方面，原有的歌舞形式仍然在民间流传，比如湖南民间歌舞《地花鼓》发展成为“花鼓戏”，然《地花鼓》仍保持原来的样式在民间流传，并且不断地互相影响，彼此补充、丰富。《看镜》、《耍金扇》等花鼓戏剧目，仍然保存了《地花鼓》的演出形式与舞蹈身段；《荷花出水》、《半边月》等舞蹈动作名称，也与《地花鼓》、《花灯》的舞蹈动作名称一样；还有些“花鼓戏”中，融合、穿插一段《地花鼓》的舞蹈，如《打鸟》两人对唱对舞的“对口准调”，《刘海砍樵》中最后一段两人对虽对舞的“望郎调”，都是《地花鼓》中常用的曲调与舞姿。 “花鼓戏”形成以后，《地花鼓》、《花灯》不但没有消失，反而在花鼓戏的影响下有所发展。例如在歌舞以前加上几句道白，一个人会装成几个不同人物表演，丑角一会儿可能是旦脚的情人，另一会儿又可能是旦角的妈妈，这虽不是以“代言体”扮演故事，却是且歌、且舞、且演地唱述故事。 又如福建“采茶戏”形成以后，《采茶灯》这种民间歌舞依然长期在民间流传。 “花灯戏”是在云南民间歌舞《花灯》的基础上发展起来的，但云南间各式各样的“花灯”仍然保存到今天。云南既有清唱形式的“板凳灯”，也有集体歌舞形式，舞出各种队形的“花灯舞”，还有以第三人身份唱述故事，而舞姿动作与故事内容并无直接联系的花灯。这种情况说明：云南花灯，几乎包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的戏曲的整个发展过程，而且是每一发展阶段的艺术形式都保存了下来，并不是后一发展阶段的艺术形式，“吃掉”了前一发展阶段的艺术形式，而是同时并存、相互促进、共同发展的，这是我国民间歌舞向戏曲发展中的普遍现象。 在悠久的岁月里，在历代戏曲艺人的辛勤创造与刻苦钻研下，积累了大批优秀的传统剧目，这些剧目在科班和师徒制下代代相传，而代代又有所提高。新中国成立后，许多即将失传、濒于衰亡的剧种，经过政府的大力抢救，获得了新的生命，恢复了青春，放出了异彩。许多久不上演的传统剧目，经过整理提高，又重现于观众面前，我们虽然不能亲眼看见前代戏曲舞蹈的原貌，却能从数百年来一直“活”在舞台上的保留剧目，特别是那些舞蹈性较强的传统剧目，如明代杰出剧作家汤显祖的《牡丹亭》（又名《还魂记》）“游园惊梦”中丫环与小姐情思绵绵、典雅优美的双人歌舞；李开先《宝剑记》“夜奔”一场，林冲感情激越、悲愤，舞蹈动作难度很大的男子独唱得舞；郑之珍《孽海记》“思凡”、“下山”两折，表现尼姑、和尚思凡之情，“思凡”中的尼姑，边歌边舞动手中的拂尘（这无疑是一段优美的《拂舞》），深沉、细腻地倾诉了她内心深处的空虚与孤寂，“下山”则是用妙趣横生的舞蹈动作及表演，以展现和尚对幸福生活的向往和追求；《负心王魁》《打神告庙》一场，扮敫桂英的演员，以千姿百态的舞袖动作倾泻了她痛不欲生、呼天不应、告神不灵的满腔悲愤，那些动作幅度大、感染力极强、造型矫捷健美的舞蹈动作，淋漓尽致地抒发了一个被压迫在封建社会最底层的善良、美丽、多情、坚毅妇女的强烈感情。这类似的剧目还很多，不再一一列举。 清代年画，有不少刻绘戏曲表演场景的，如《水漫金山》（图144）、《游园惊梦》、《钟馗嫁妹》（图145）、《铁弓缘》（图146）、《下山》（图147）等；《药王倦（传）》年画中，还有扮成龙形的演员立于椅上（图148），这里分明有一段“拟兽舞”。
从上述传统剧目及形象的史料记载中，大致可以归纳出戏曲舞蹈的下述几个特点： 第一，戏曲中的舞蹈是为表现内容服务的。戏曲表演非常讲究“身段”，也就是一切舞台动作都要有舞蹈之美，无论是一抬手、一投足的生活动作，一哭一笑的表情动作，或是由于剧情的需要而安排的一段插入性舞蹈，或是一场激烈对打的战斗场面……所有的舞台动作都要求有舞蹈的韵律、节奏与美感，而这一切又都是为了能更准确、鲜明、强烈地表现戏剧内容。所以戏曲中的舞蹈，不是为舞蹈而舞蹈，而是为表演戏剧的主题思想、人物、情节服务的。 第二，戏曲舞蹈是生活动作的提炼。一切艺术来自生活，戏曲也不例外，戏曲舞蹈的运用与设计，也都是从生活出发的。例如“起霸”，据戏曲史家考证，最初本是明代沈泉著的《千金记》中霸王初起的动作，后来逐渐成为扮演古代将领常用的程式动作，现在看起来，这是一段相当完整的舞蹈，无论是动作组合、舞台地位的调度，都设计得很好，它把古代将领威武、庄重、矫健的风貌刻画得惟妙惟肖，好些舞姿就是从古代将领整顿盔铠、束装备战的生活动作中提炼、发展而来的。再如，“趟马”是表示试马、跑马，“抖袖”是表示整饰仪容……舞蹈动作都有其生活的依据，是生活动作的夸张、节奏化、美化和舞蹈化。 第三，戏曲在民间舞中吸取了丰富的滋养。我国戏曲表演的重要特点之一，是用载歌载舞的形式来表现戏剧内容。戏曲中的舞蹈，除吸收前代传统古典歌舞外，还大量地吸收民间歌舞，不断从民间歌舞吸收营养，丰富戏曲的表现手段。如明代《目连救母劝善戏文》中，就有许多民间舞场景。清代许多地方小戏，直接脱胎于民间歌舞。清代发展起来的京剧剧目中有《小放牛》、《打花鼓》、《打连湘》等，这完全是从民间歌舞中移植过来的剧目。《小放牛》是表现农村生活的，《打花鼓》表现了艺人的悲苦和辛酸。清代戏曲剧本集《缀白裘》所收《打花鼓》词：“被人嘻笑元（缘）何故？只为饥寒没奈何。”这两个剧目至今仍有演出。《打连湘》还有一些特技表演，《侧帽余谭》载：“范铜为干，约二尺许，空其中缀以环。杂剧有《打连湘》者，即此，盖一、二雏伶（少年演员），乔扮好女郎，执檀板，且歌且拍；先置干于指尖，旋转自如，铮铮作响，继移置眉宇间，仰面注目，不稍欹侧；复作势，一耸跳自鼻端，技至此为入神……方在眉宇间旋转时，左手敲板，右手旋扇，口唱《红绣鞋》，五官并用，汗出如浆。”这是舞蹈、杂技、歌唱相结合的表演。如今，戏曲《打连湘》已久不上演了，而民间舞《打连湘》却一直流传。 从汉剧移植过来的京剧《打瓜招亲》，是表演武艺高强的陶洪为女儿陶三春招女婿的故事。在山西万泉的《花鼓舞》中，也有《陶洪求婿》，不过只有两个人物的装扮，却没有“演”故事，这当是一种更为原始的形式。戏曲从民间歌舞中移植剧目的例子非常多，上面所举，只是其中少数例子而已。 片段零星地吸收民间舞蹈的例子就更多了。比如，耍舞扇子和手巾在许多民间舞中都曾用到，像流传最广的秧歌、花灯、花鼓灯等民间舞中有十分丰富美丽的舞扇子、手巾的动作。戏曲中的旦角，常常运用舞扇子、手巾来帮助刻画人物性格、心理。在表演年轻、活泼的村姑、丫环之类的角色中，耍舞手巾的舞姿是相当丰富和富于表现力的。 《贵妃醉酒》的扇舞动作就相当美，与唱结合也很严密。在清代乾隆年间（1736-1795年）北京昆曲班保和部演员双喜官常演《玉环醉酒》，他“歌音清美，姿首娇妍”，常用“折腰步”掩盖他身材过高的缺点（见《燕兰小谱》）。梅兰芳先生又在原有基础上经过一番整理加工，尤其是在刻画宫廷妇女苦闷心情方面表现得更为强烈，在主题思想上有很大提高，表现形式上完全保持了原有载歌载舞、唱做并重的特色。为了适合贵妃这个贵族妇女的身份，她所选用的扇舞动作与民间扇舞的动作当是有所不同的，可是那些舞扇的基本规律又与民间扇舞有不少共同之处，酒醉之后诓驾、接驾的群舞场面也是很美丽的。 汉剧《红火棍》中，天波府的烧火丫头杨排风在与孟良比武一场戏中不断舞弄火棍，那些美妙而有力的舞姿非常明显的是吸收了民间《花棍舞》的动作。其他如《天仙配》中的摆七巧图、《游园惊梦》中的花神堆花，都是根据民间灯舞、舞队的形式编排的。 秦腔，是历史悠久的陕西地方戏。旧俗，春节期间一定要演《大闹元宵》，其中穿插了许多民间舞蹈，如《龙舞》、《狮舞》、《大头和尚戏柳翠》等。西安颇有影响的秦腔剧团——易俗社，解放后还保持了这个传统习惯，戏曲艺术与民间歌舞有非常密切的血缘关系。 第四，戏曲在民间武术与杂技中吸收了丰富的滋养。戏曲表演的四种表现手段（即所谓“四功”）是唱、念、做、打，其中的“打”就是武打，武打在戏曲表演中占有重要的地位，是表演战斗场面的主要表现手段，是戏曲表演的重要组成部分。戏曲中的武打，本是由民间武术与杂技发展变化而来的，只是更富于舞蹈的美感和表现感情的能力，其动作具有艰深复杂的技巧和高度的准确性，有时是急如旋风、使人眼花缭乱的对击对舞，有时是有如雕塑一样沉毅、健美的亮相，有时是势均力敌的对杀对打，有时又是跟斗翻飞群起而舞（武）的惊险场面。武打融合在歌舞戏的表演中有着非常古远的传统，汉代的《东海黄公》、唐代的《踏谣娘》都可能把武打组合在歌舞戏的表演中。明代“目连戏”中有三四十人相扑跌打的大型武打场面。当时贵族之家的家庭戏班中还有用真刀真枪的武打场景。形成于明代中叶、盛行于清代乾隆年间的《柳子戏》，武打多用真刀真枪，名目有“大刀破矛”、“狮子滚绣球”（两人执单刀，一人空手）、“二龙戏珠”（两枪，一单刀）等等（见《柳子戏介绍》）。 清代旦角周桂林是嘉庆时北京三和班旦角，“善于击技，舞弄刀棒，如飞花滚雪，令人目动神摇”（见《众香国》）。又有嘉庆时秦腔旦角演员张德林，不但“歌喉清婉，舞袖玲珑”，在演出《卖艺》一剧时更是“刀杖俱精，而流星双锤，如雪舞花飞，盘旋上下，嫣红一点，隐现于珠光腾掷之中，可谓神乎其技”（见《听春新咏》）。这大概是表演江湖艺人卖艺的场面，至今杂技中不是还有“水流星”的节目吗？ 在江西、广西、福建、广东几个省的舞台上流行了几百年的所谓“南派武功戏”，是由福建、广东等地民间武术与古老的戏曲传统武打相结合而产生的一个流派，其特点：“一是重工夫讲实用，一是重阵势用力气。因此硬工多，打起来猛过于威，气重于势。”（见林里《试说南派武功戏》）。演员执棍对打，要碰击出声音。据老艺人讲，仅拳花就有一百零八种。在旧社会，许多演员是上台演戏，下台卖武艺。从这些例子可以看出戏曲与武术的密切关系。 戏曲发展到明清时代，吸收武术、杂技为表现戏剧内容服务，已经达到相当高度的艺术水平，收到了较好的舞台效果。 清代的民间美术家，很喜欢以戏曲的武打场面作为描绘对象。如清代《观戏图》描写了清代戏院舞台演出的场景，台上正是几个人持刀而舞的武打场面。还有清代的年画、泥塑戏文、木雕戏文等美术品中，那些栩栩如生的武打形象更是丰富多姿。 今天作为戏曲演员形体训练的毯子功、把子功，有许多是舞蹈化了的武术、杂技。戏曲艺术吸收、融化武术、杂技的结果，使演员获得了神奇自如地运用身体的能力。 第五，模拟动物形象等丰富舞蹈语汇。戏曲舞蹈的动作不只是人的生活动作的节奏化、美化，为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象，创造了更为丰富的舞蹈语汇。 许多戏曲舞蹈的动作名称都是从神、形两方面去模拟飞禽走兽的动态的，如戏曲舞蹈中常用的“双飞燕”、“大鹏展翅”、“燕子抄水”、“鹞子翻身”、“扑虎”、“虎跳”、“倒插虎”、“金鸡独立”、“蝎子步”、“鲤鱼打挺”、“乌龙搅柱”……等。又如历史悠久的莆仙戏（相传原为傀儡戏，明代已用人扮演），有些特有的舞蹈动作名称为“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤尾手”、“鸡母舞”等。又如相传形成于清代的泗州戏，最早有一种在正戏开演以前要表演一段生活片段的“小篇子”，由男女两人对唱对舞，舞蹈动作也有“蛇蜕壳”、“百马大战”、“燕子拔泥”、“凤凰双展翅”等名称。这样的例子非常多，在很多民间舞中也有类似的名称。 其实，这种以舞蹈动作模拟动物形态的传统是很悠久的。远古时的“百兽率舞”、隋代的“盘跚五禽戏”不都是以人的动作来模拟动物的形象吗？经过长期发展，人们能更好地通过这些形象动作来抒发感情和刻画人物。著名昆丑表演艺术家华传浩在《我演昆丑》一书中谈到关于模拟动物形象表现人物思想感情的句子： “五毒戏”就是前辈艺人观察了五种毒虫的动作，再加提炼，运用到五出戏里来。蜘蛛是《义侠记·戏叔·别兄》的武大郎，身子蹲下，走矮步，双肘不离胸肋，不许伸动臂膀的上半部，手脚都紧缩一团，好像蜘蛛脚……《连环记·问探》的探子，他曲折行走，犹如蜈蚣爬行……壁虎是《雁翎甲·盗甲》的时迁用壁虎爬行和上桌子等等蝎子功。虾蟆是《劝善金科·下山》的小和尚，一出场，头戴“鹅答头”，蹲腿，半伸着臂，正像虾蟆一样。蛇是《金锁记·羊肚》的张妈妈，误食毒物以后，躺在地上打滚，身子翻滚屈伸，吐舌头，使用许多蛇形动作，表示她痛苦挣扎，直至身亡……唱做并重……每个家门（行当）都有他的“五毒戏”，只是丑角的“五毒戏”比较形象化而已。 这些富于舞蹈性的表演手法，是多少代艺人探索、创造出来的。华传浩写下的，不仅是他个人的艺术实践，更是戏曲舞蹈的艺术特性。它与独立的舞蹈艺术是不同的艺术品种，它们具有各自不同的艺术特性。戏曲中的舞蹈，如果脱离了剧情与人物感情的发展，抽掉必要的唱词等，其舞蹈便是不完整、不感人、无目的的表演。 第六，戏曲舞蹈有独特的韵律、形体语言及审美特征。中国“以和为贵”的传统理念，在舞蹈中也有所呈现。舞蹈动作多用圆线方式流动，一个造型转换成另一造型中间的连接过程，常常会有一条弧形的、流动的、连绵不断的线。而这条线又是从内心深处倾吐出来的。所以有“眼随手（姿）走，手随心动”之说。同一舞蹈姿态，如“拉山膀”、“顺风旗”、“跑圆场”等程式化动作，又会因不同人物、不同场合、不同感情的变化而灵活运用，为了加强舞蹈的表现力度，常会作一些巧妙的铺垫处理，如“欲前先后”、“欲左先右”、“欲进先退”等等。这种先向相反方向再向目标方向运动的线，往往会加强舞蹈动作的冲击力。有时是令人眼花缭乱的连续舞动的繁难技巧，有时又像雕塑一样的静止“亮相”，节奏鲜明，句读清晰，劲从心出，舞随心动，充分表现人物的内心感情。 新中国成立以后的第一代舞蹈演员，在前辈专家的指导下，十分重视向戏曲老师们学习，不仅学习他们练功的方法、技术、表演程式及舞蹈性强的传统剧目，并以戏曲舞蹈为基础，参照传统武术身段技法。借鉴、吸收外国舞蹈的训练方法等，创立了中国独有的古典舞体系。“戏曲舞蹈”这个词，也是在这时才产生的。尽管在建立中国古典舞体系的过程中走过弯路，直到目前也并未达到十分完善的境地，但各地从事民族舞蹈教学、训练的老师们为国家培养了许多优秀的舞蹈人才，他们的功绩是值得尊敬的。我国舞蹈工作者在戏曲舞等基础上，博采众长，成功地创作了许多舞蹈作品及舞剧如《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》、《文成公主》、《剑舞》、《春江花月夜》、《金山战鼓》、《不朽的战士》等等，深受国内外观众的好评。舞蹈，作为独立的表演艺术，在新中国建立以后，得到了飞跃的发展，取得了辉煌的成就。
|
|
|
Copyright © 2003 Mdmec. All Rights Reserved. 版权所有 不得转载 中央音乐学院现代远程音乐教育学院 |
图139
遣其使龙光进率西南
图141
”就是彝族的祖先。明代《南诏野史》记载彝族古老的风俗：“倮
磹星光芒。
颜
子，阿鹊雅擅籧
祥。
至德，散乐亦预钧天张。
图143
图145
图148