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中国舞蹈通史
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主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 |
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第十四讲 元、明、清舞蹈艺术 的传承与发展（一） （元：公元1271-1368年） （明：公元1368-1644年） （清：公元1644-1911年）
进入封建社会后期的元、明、清三代，其最高统治者是多元一体的中华民族中的三个不同民族。但这三个相连接朝代舞蹈艺术的发展趋势却是大致相同，一脉相承的： 一是各代宫廷宴乐都在极力突出具有本民族色彩的乐舞。 二是民间舞蹈由于与人民的风俗习惯、宗教信仰等紧密结合，其活动方式又是业余或半业余性质的。故从元代到清代的六百余年间，民间舞虽时盛时衰，时倡时禁，但无论政权如何更替，统治者的族属有何不同，人民群众仍顽强地用自己的身体和智慧在继承、发展、变革各民族的舞蹈。 三是在戏曲艺术迅速高度发展的同时，专业戏曲艺人，一手伸向前代传统舞蹈，一手伸向当时的民间舞蹈，去汲取营养，充分运用舞蹈手段为表现人物感情服务，从而提高了舞蹈的表现力，同时也大大地提高了戏曲的欣赏审判价值，从而争取了更多的观众。
一、宫廷宴乐 （一）元代的宫廷宴乐及其他表演性舞蹈 十三世纪初，蒙古族的杰出领袖铁木真，经过了十多年激烈的战争后，终于统一了蒙古高原上的各部族，成为各部族的最高统治者，上尊号为“成吉思汗”，“成吉思”为强大的意思，即强大的汗王；建都和林，这就是蒙古国的开始。成吉思汗相继灭掉西辽、西夏等国，使蒙古汗国成了横跨欧亚的大帝国。 公元1271年，成吉思汗的孙子忽必烈废除“蒙古”国号，定国号为“大元”，迁都大都（今北京）；1279年灭南宋，终于结束了自五代以后长达三百余年政权分立的割据局面，统一了全中国。在国家统一的局面下，各民族、各地区包括长久隔离的南方和北方的文化艺术，得到相互交流、学习、融合、发展的机会。 1、宫廷宴乐 蒙古族是个能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族民间歌舞仍然流传外，由于蒙古族统治阶级对本民族文化的重视，元朝的宫廷宴乐及其他表演性舞蹈带有十分浓厚的民族色彩。与此同时，又融入了许多宋代宫廷队舞的成分，成为蒙古、汉交融的宫廷宴乐。不过，元代的宫廷队舞不称“队舞”而称“乐队”，分：1、“乐音王队”是元旦用的队舞；2、“寿星队”是天寿节，祝皇帝生日用的队舞；3、“礼乐队”是朝会用的队舞；4、“说法队”是礼赞宗教的队舞。 元代宫廷“乐队”（舞队）结构庞大、复杂，关于舞蹈的记述虽多限于地位调度与队式，但从多种多样的服饰、舞具、曲名等考察，其舞形舞态也可推知一二。那戴幞头、穿袍、束带、执笏的，是官样打扮，动态必是比较端庄；那些头戴唐巾、唐帽，或戴翠冠、贴花钿、穿绣衣、执牡丹的妇女，表演时当是优美的汉族舞蹈，很可能源于宋代队舞——《佳人剪牡丹》；表演中念致语的形式，也来源于宋代；“引队”中执“戏竹”的人物，与宋代队舞“竹竿子”一样，是主持演出兼报幕的角色；那扮成金翅雕、乌雅、鹤、龟，作“飞舞之态”等表演的，分明是历史悠久的拟鸟兽舞，而龟鹤之舞历来就含有祝长寿之意。那披甲执戟、执斧、执叉的武士装者，表演的当然是英武豪健的武舞、战舞；那些盛装的妇女，手执宝盖、伞盖、日月扇、孔雀幢等舞具，很可能是烘托气氛的群舞演员。特别值得注意的是，那些宗教气息浓重的舞蹈，舞者的服饰，有穿袈裟、执佛珠、着道袍的，还有扮作“文殊像”、“普贤像”、“如来像”、“八大金刚”、“五方菩萨”、“乐音王菩萨像”神佛及夜叉、飞天等。还有戴着各式面具的舞蹈，在元旦用的《乐音王队中》，面具相当多，有戴红发青面具、戴孔雀明王像面具、戴毗沙神像面具、戴龙王面具，连乐工也戴霸王冠、青面具，还有戴卷云冠青面具等。中原旧俗，驱鬼逐疫才跳戴面具的“傩舞”；喜庆吉日有戴大头和尚面具的民间舞，造型生动，喜笑颜开，毫无狰狞恐怖感。元代宫廷宴乐用红发青面等神怪面具舞蹈，可能来自堪称蒙古族古典舞的宗教舞——“查玛”（跳神），这种舞蹈多戴着各式面具起舞。这种舞蹈史悠久，包头石湾汉代墓葬出土了一个黄釉浮雕陶樽，纹饰复杂，包括祥瑞神兽、甲胄武士、舞蹈、戏乐和其他神话故事，有戴着牛、羊、鸟、猴多种面具的人物形象。其中一个戴羊头面具的人物形象，斜展双臂，一腿直立，一腿曲抬，似跳舞中，猛然回头亮相，是蒙古族“跳神”舞蹈的常用动作；另一戴猴状面具的人物形象正跪地仰面，向舞者击掌，为舞蹈击节伴奏。两千年前北方民族墓陪葬器物中的面具舞形象，元代宫廷富于蒙古族色彩的诸多面具舞，以及今日仍盛行于蒙古草原多姿多彩的“查玛”，可说是一脉相承的。 元代社会虽充满了各种尖锐的阶级矛盾与民族矛盾，但它毕竟是一个全国统一的强劲王朝。它消除了各种人为的阻隔，各族乐舞艺术交流融会，形成了包容多民族传统乐舞成分的元代宫廷宴乐。封建时代的宫廷宴乐，往往是反映那个时代表演艺术发展的一面镜子，是那个时代表演艺术最高水平的代表。汉代以“百戏”、隋唐以乐舞、宋代以乐舞兼杂剧、明清以戏曲作为宫廷举行大宴，招待外国使节、国内少数民族首领及群臣的表演节目，正如今日举行国宴招待外国来宾等，要选一台最优秀的文艺节目演出一样。因此，元代宫廷宴乐各种乐舞杂呈，各民族乐舞穿插表演，有时虽然显得不够协调，却也热闹红火，在一定程度上表现了全国统一的兴盛气氛。 元朝初建，即注意搜寻各地的乐舞人才、乐器礼器等，《元史·礼乐志》载：元世祖忽必烈“至元元年（1264年）十有一月，括金乐器散在寺观民家者。先是，括到燕京钟、磬等器，凡三百九十有九事……大兴府又以所括钟、磬乐器十事来进……又中都、宣德、平滦、顺天、河东、真定、西京、大名、济南、北京、东平等处，括到大小钟、磬五百六十有九……”。《元史·世祖本纪》载“丁未日（至元二十一年，1284年）括江南乐工。”“徙江南乐工八百家于京师。”北方金朝的乐器、南方技艺较高的汉族乐工，都集中在元大都，对元代宫廷乐舞制度的制定与完善起到了一定的作用。元代雅乐，完全继承中原汉制，除造了些不同的舞名外，仍用“文舞”、“武舞”两大类，祭祀天地、祖先、神灵等。 2、其他表演性舞蹈 元代是一个杂剧崛起、形成为发展高峰的时代。民间娱乐、欣赏，主要是杂剧。与此同时，还产生了为数不多的一些精美舞蹈，在很长一段时期中广为传播，颇负盛名。如元顺帝时约至正十四年（1354年），宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演《十六天魔舞》，服饰化妆是：首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红销金长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，鞋袜；各执加巴刺般之器，内一人执铃杵奏乐，以宫女十一人组成伴奏乐队；其装束打扮是：“练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫”；所奏乐器有：龙笛、头管、小鼓、筝、琴、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板；以宦者长安迭不花管领，在宫中做佛事时奏乐舞蹈，“宫官受秘密戒者得入，余不得预”（见《元史·顺帝纪》）。这个名为做佛事娱神的舞蹈，实际是为了娱人。从各种有关描写《天魔舞》的记载看，这是一个相当迷人的、美丽的女子群舞，而舞蹈突出表现的是仙女美。元人张昱《辇下曲》诗，描写了宫中表演《天魔舞》等的情景： 西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。 大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王。 西方舞女即天人，玉手昙花满把青， 舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。 另有周宪王(朱有燉)宫词： 背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。 本是西河参佛曲，来把宫苑席前歌。 按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。 缠头例是宫中赏，妙乐文殊锦最新。 队里唯夸三圣奴，清歌妙舞世间无。 御前供奉蒙深宠，赐得西洋照夜珠。 由于演员的精彩表演，不但得到了皇帝的宠爱，还得到重赏。明人叶子奇《草木子》载：“元有《十六天魔舞》，盖以珠璎盛饰美女十六人为佛菩萨像而舞。” 综合上述史料可以看出：《十六天魔舞》本是个娱佛的女子群舞。其乐声舞态之优美，宛如仙女。初创时期可能只在做佛事时演出，观者还是必须受过秘密戒的、信奉佛教的人，其他人不得观看。也许是这个舞蹈所具有的艺术性和审美价值都比较高，便从娱神的殿堂，走到了宫宴前，人们极力赞美的是女舞者的国色天姿，“清歌妙舞”。这个被严禁外传的舞蹈，竟不胫而走，迅速地传出宫外，流散民间。《元典章·刑部》的禁令：“今后不拣甚么人，《十六天魔》休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，如有违反，要罪过者。”正是针对《十六天魔》广泛流传民间，连杂剧也吸收了，民间弹唱也吸收了，不然，也就用不着发出这道禁令了。禁严，表示很盛；盛，表示《十六天魔》颇受人欢迎，具有一定的艺术魅力。不然，明代学者，怎么会特地书上—笔：“元有《十六天魔舞》”呢? 元代的另一著名舞蹈叫《倒喇》。从元代到清代，数百年间，一直在中原流传。“倒喇”一词，蒙古语是歌唱的意思，从汉文史书看，《倒喇》近似今蒙古族仍流传的传统舞蹈《灯舞》或《盅碗舞》一类的女子独舞。这个别具风格的舞蹈，常在元、明、清各代夜宴中演出，除保存了顶瓯灯起舞的特色外，似乎还有所发展、变化。清人陆次云《满庭芳词》，描写一次夜宴中的音乐舞蹈表演： 左抱琵琶，右执琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜．忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极色飞心骇，四座不胜情。 这里有琵琶、胡琴等器乐演奏，还有快节奏的龟兹民歌演唱；压轴的是头上顶着双瓯，顶上燃灯的舞人出场，她口中噙着湘竹，可能是吹奏节拍；那快速的旋转，如风卷回雪，轻盈飘移，头上的燃灯随之摇曳；绝妙的表演，令人惊叹，感人至深。清人吴长元把这首词收录在他编的《宸垣识余》一书中，“倒喇”条下解释说：“倒喇，金元戏剧名也。似俗而雅。”另有《历代旧闻》载《京都杂咏》诗，也描写了《倒喇》的表演情景：“倒喇传新声，瓯灯舞更轻；筝琶齐入破，金铁作边声。”诗注说：“元有倒喇之戏，谓歌也。琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓯起舞。”作者在注中清楚地指出：“倒喇”是歌，是元代传下来的，与今蒙古语的含义相符。但清代所传元之“倒喇之戏”，已不仅仅是歌唱，而是还有器乐演奏(或伴奏)与顶灯起舞。这里所谓的“戏”和上述“倒喇，金元戏剧名也”，并非指一般代言体的戏剧，而是“戏弄”即表演之意。上述两首诗词，是两个不同的作者，描写的两次相同的表演。看来，从元代到清代，“倒喇之戏”，是一组完整的音乐舞蹈表演，具有边地民族风情，由于它技艺水平高，新颖别致，演来引人人胜。六百多年间，元、明、清三代的兴亡，政治风云的变幻，并没能中断我国各民族间舞蹈文化的交流融合。 元代著名教坊大曲《白翎雀》，传播很广，流传时间也很长，明、清之际还有人作诗咏叹《白翎雀》。
《白翎雀》是元初忽必烈命宫廷乐师硕德闾创作的一首教坊大曲，以描绘“生于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐”（见《元诗纪事》卷二五及陶宗仪《南村辍耕录》卷二〇、二八）的白翎雀鸟为内容。既是大曲，必然有乐、有舞，而《白翎雀》的乐曲似乎影响更大，舞蹈只在个别诗中略有记述。 张昱《白翎雀》还有关于舞态的描写：“女真处子舞进觞，团衫鞶带分两旁；玉纤罗袖柘枝体，要与雀声相颉颃。”在如鸟争鸣的乐声中，女真少女起舞侑酒，那窈窕柔软的腰肢体态，胜似唐代的“柘枝伎”。元人杨维桢《吴下竹枝歌》：“罟罛冠子高一尺，能唱黄莺舞雁儿；白翎雀操手双弹，舞罢胡笳十八般。”这些记载说明，元代教坊大曲《白翎雀》本是配有舞蹈的，到了明代以后，似乎只有乐曲流传，明初洪武年间（1368—1398年）学士王逢在宴会上听到乐人弹奏《白翎雀》时，就没提到有舞蹈配合表演。到了清代，《白翎雀》曲名虽存，“其曲不传”。（见清人乔重禧撰《陔南池馆遗集》：“白翎雀……元帝命伶人硕德癌制为曲，管弦铙鼓皆有腔节，以合琵琶，其曲不传”）。 元代宫廷，也还有一些其他舞蹈和著名舞人。如元宫风俗，百宫到达御天门都要下马步行入宫，只有皇帝才能骑马直入宫内；当皇帝坐骑行至御天门前，教坊舞女就在前面且歌舞相引导，并舞出“天、下、太、平”四个字。元人杨允孚《滦京杂咏》诗： 又是宫车入御天，丽珠歌舞大平年。 侍臣称贺天颜喜，寿酒诸王次第传。 “丽珠”可能是教坊舞人中技艺较高的领舞人。特别是“字舞”的领舞者，需头脑清醒，字形图案全在心中，带领舞队移动的路线能准确地组成不同的字形。另有李当当也是宫中教坊名伎，“歌舞当今第一流”，后出家当了女道士（见《元诗纪事》卷一二）。 元顺帝颇宠爱的凝香儿，有宫中“七宝之一”之称。她原是官伎，入宫后被封为才人(宫中女官名)，以才艺出色而闻名。凝香儿跳的《昂鸾缩鹤舞》（见《元诗纪事》卷三五、《元氏掖庭记》）。是模拟飞鸟情态的舞蹈。这类舞蹈，历史悠久，流传极广，是来自民间的宫廷舞。
元代养家伎之风仍有遗存。如《归田诗话》载：杨廉夫晚年居松江，“有四妾，竹枝、柳枝、桃花、杏花，皆能声乐，乘大画舫，豪门巨室，争相迎致”。当时有歌谣《嘲杨廉夫》：“竹枝、柳枝、桃杏花，吹弹歌舞拨琵琶；可怜一个杨夫子，变作江南散乐家。”其他元人诗词中，间或也有描写家伎表演歌舞的，但总的情况远不如唐代普遍。从杨廉夫养四个能歌善舞的家伎乘着船到处演“堂会”而遭到人们的嘲讽这一事实看，元代上层社会私养家伎之风已不盛行，贵族之家培养歌舞伎人的数量也大大减少。 元代杂剧兴盛，各地有许多著名的艺伎，其中不少是能歌善舞的。仅据《青楼集》所载，就有许多技艺超群、擅长歌舞的杂剧演员，如艺名“一分儿”的王氏，“京师角伎也(角伎，旧时指戏曲演员)，歌舞绝伦”赛天香、赵梅歌、刘燕歌，都是有风度、美姿色、善歌舞的名伎；魏道道在“勾栏内独舞鹧鸪四篇打散”，无人能及。事事宜，本姓刘，“姿色歌舞悉妙”；刘婆惜擅长“滑稽歌舞”；王巧儿“歌舞颜色，称于京师”。书中只简单地记述了这些艺人能歌善舞，技艺超群，但她们表演歌舞的详情，却不得而知，因为她们都是以卖艺谋生的、社会地位卑贱的“下九流”。她们的名字被文人学士记下来已是十分难得的了。从这些简略的记载中，我们可以知道元代民间有一大批演杂剧、善歌舞的演员，她们是中华民族舞蹈艺术的保存者和创造者之一；我国部分的古代传统舞蹈，融人戏曲中后，许多高超的舞蹈技艺，是依靠各代的戏曲演员不断继承、发展的。 元代舞蹈的舞姿、舞容及风格，我们可以从发掘出土或发现的珍贵文物中窥知其貌。河南焦作金元墓出土的舞俑，形体粗壮，舞姿健美，服饰、舞态均具蒙古族特色（图108）；敦煌莫高窟465窟元代壁画中，有不少精美的舞蹈图，舞者造型独特，舞姿雄健，体现了横跨欧亚大陆的元朝气势和一代雄风（图109、110）。
(二)明代宫廷乐舞 明代是在元末农民大起义以后，公元1368年由汉族朱元璋领导建立起来的封建王朝。 进入封建社会后期的明代舞蹈艺术，呈现出某种不景气的现象，但也并非全面衰退，在宫廷、贵族伎乐舞蹈比较凋零的同时，民间舞蹈仍然顽强地生长、传承、发展；在内地舞蹈活动相对萧条之际、边疆地区各民族的舞蹈依然繁茂；在纯舞的创作、演出活动不景气的时候，戏曲中的舞蹈却迅速地成熟和发展起来。明代的舞蹈，正处这一历史性变革的进程之中。 1、明代宫廷乐舞 明代的宫廷宴乐，并没有承袭元代宫廷宴乐，而是继承了宋代宫延宴乐的遗制，带有明显的汉文化特征。 明宫延的主要娱乐是戏曲。礼仪、宴乐舞蹈只是摆排场，应付典礼仪式例行公事。 明太祖未元障定都金陵（南京）后，即立典乐官，请来了隐居在吴山的元末音乐家冷谦，封为协律郎，制成各种乐器、乐曲，定出乐舞制度。乐生（音乐演奏者）用道童充任，舞生选长得俊秀的军民子弟；设置教访，掌握宴会大乐。（见《明史·乐志》）。 洪武三年（1370年）定宴飨之乐，都是采用杂剧的音乐曲调填词的（见《续通志》卷一二九）可见杂剧在当时影响之大。以上各种宴乐名称，都含有强烈的政治意义，非常密切地配合了明朝廷的政治任务。雄心勃勃的朱元璋建立了明代极端专制的中央集权制度，他要平定四方，发展生产，所以要“开太平，安建业，抚四夷”；他要把—切权力集中在皇帝一人之手，所以要“削群雄，大一统”。永乐元年(1403年)又规定武舞服装的左袖上要写“除暴安民”四个字（见《续文献通考》：永乐元年九月成祖诏：凡舞习于郊坛，武舞服左袖上书‘除暴安民’四字。”），这类标签式的生硬地配合政治任务、没有艺术感染力的“作品”是不会流传的。所以除了在史书中见到这些“舞蹈”的名目外，再也找不到它们的踪迹了。 永乐、嘉靖年间，对这类宫廷乐舞作过一些增删修订，这里不一一列举。从这些乐舞的名称即可看出，它们的主题内容是歌颂皇帝的文德与武功、宣扬国势强盛、祝福皇帝长寿、歌唱京都等，其中的《百戏莲花盆队舞》和《胜鼓采莲队》有可能继承了宋代宫廷队舞《采莲队》的遗制。后又规定域外诸国及各少数民族来朝贡时，为了夸耀中原文化，显示自己的强大和富有，在招待“蕃王蕃使”的大宴礼上要舞《诸国来朝》等舞。
最后，教坊司“杂陈诸戏”（见《续文献通考》卷一○三），大概这才是真正的娱乐节目。 我国是—个多民族的国家，历代封建统治者总是喜欢在宫廷设置一些少数民族和域外诸国乐舞的乐部，这叫《四夷乐》，统一一个地方，就要把当地的民族民间乐舞拿到宫内宴享时表演，其目的主要是为了夸耀武功，也有一点笼络人心的意思。明清两代也是如此。如像明代永乐年间(1403—1424年)定宴飨乐舞的制度时，就规定在奏演《抚安四夷之舞》以后要表演《高丽舞》、《北番舞》、《回回舞》，舞者都是四人（见《续文献通考》卷一一七）。 明嘉靖十—年(1532年)，宫中为陈侃出使琉球举行宴会，曾“令四夷童歌夷曲、为夷舞，以侑觞，伛偻曲折亦足以观”（见《续文献通考》卷一二○）。看来，明代宫中还培养兄弟民族少年歌舞演员，舞蹈特点是“伛偻曲折”颇为观众所喜看。 明代宫廷除上述各种典礼性的乐舞和属“四夷乐”的各种兄弟民族舞蹈外，还有大量民间百戏歌舞杂技等进入宫廷表演，著名的明代《宪宗元宵行乐图》（图111）就十分生动、形象逼真地展现了这些民间技艺的精彩表演场景：这里有技艺高超的惊险杂技，如蹬竿、爬竿、蹬人、蹬伞状圆盘、盘上立人、飞跃钻圈等；还有规模庞大的民间舞队，前面是头戴幞头、身穿袍、挥展双袖、抬足而舞的男舞者，在他的身后有戴人头、袒胸露腹的“大头和尚”，再后面是击鼓、吹笛、拍板的伴奏乐人。大殿门前足四个骑竹马的舞者，他们手执枪、刀、戟、鞭武器飞奔向前；击锣伴奏的乐人站立高台阶上，兴奋地举锣张臂，正欲奋击。一组五人的乐队在前，执琴、琵琶、笙、管演奏；后一人扮作钟馗，身穿袍，脚蹬靴，双手抱笏，旁有小鬼，还有举手执灯的小孩。宫中节日表演民间百戏乐舞的热闹场面，都在这幅画上被展示出来了。
明代书刊中有不少木刻舞图，如舞袖图（图112）、《春秋列国志》西施舞图（图113）、《唐明皇秋夜梧桐雨》杨贵妃舞图（图114）、《茶酒争奇》舞蹈图（图115）、梅妃《惊鸿舞》（图116），这些木刻舞图，在—定程度上反映了当时舞蹈的风貌。
2、朱载堉的舞论及拟古舞谱 朱载堉（1536-1611年）是明代著名的乐律学家、数学家、历学家。他在乐舞理论方面，除继承儒家学说外，更发展创造了自己的乐舞理论。是他首先将舞蹈从传统的“乐”（古时“乐”是诗歌、音乐、舞蹈的统称）中独立出来，首创“舞学”，重视舞蹈的社会作用及作为美育对人的教化作用。他根据史书的记载和自己对古舞的理解、想象，作了一些拟古舞谱，如《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》等。此记谱法，影响深远，被后人所效法，清代一些记载祭孔乐舞的书就是采用朱载堉记录舞蹈动作的方法来编写、绘制的。 （1）
舞论 朱载堉的舞论，主要集中在《律吕精义外篇》卷之九《论舞学不可废》上、下篇，以及他编制的多种拟古舞谱的序跋中。 首先，他认为舞蹈的产生是源于客观世界的事物对人心的刺激感动，人们为了宣泄这种感动之情，于是产生了舞蹈。朱载堉在《论舞学不可废》中说：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢气至也。此舞之所由起也。”这与《乐记·乐本》篇“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。……比音而乐之，及干戚羽旄(舞蹈)，谓之乐”的思想是一脉相承的。 舞蹈既源于生活，那么，不同的环境中生活的人群就会有不同的舞蹈形态及风格。故他在《灵星小舞谱》序中说：“舞以象事，士农工商所为不同……乐节舞态亦从而异。”这些论点，今天看来，仍然是正确的。 朱载堉十分重视乐舞的社会作用和对人的教化作用，在《论舞学不可废》专论中阐明其观点：“凡人之动而有节者，莫若舞，肄舞所以动阳气而导万物也。”说明了舞蹈对人体本身的重要作用；他引经据典，列举前代帝王、重臣、文人、平民起舞的史事后说：“古人自天子至于庶人，无有不能舞者。”古祭祀宗庙的舞蹈只有贵族子弟才有资格参加，古人“以学舞为美事”，“自隋以往尚有此风，近世以来，此风绝矣”。宋徽宗大观四年(1110年)，曾下诏“选国子生教习二舞”，但人们都“耻于乐舞”，皇帝也不得不作罢。朱载堉对宋代发生的这件事颇不以为然。（见《乐律全书·律吕精义外篇》卷九《论舞学不可废》。）宋代尚且如此，明代“耻于乐舞”的思想就更明显了。朱载堉就是在这样的社会环境中潜心钻研古乐舞，力图恢复古乐舞，希望乐舞在巩固封建秩序中起到它们应起的作用。 朱载堉认为古之乐舞既可“以之治己”(陶冶自己的情操)，又可“以之事人”(娱神娱人)，无歌舞则无法“格神明，移风俗”。总之，乐舞不可废。乐舞，特别是传统古乐舞，应该得到提倡。这大概就是朱载堉编制拟古舞谱的动机和“创作意图”。 作为乐律学家的朱载堉，在音乐与舞蹈关系上发表了颇具说服力的见解。他没有沿用前代以“乐”代“舞”的笼统的提法，不仅辩证地论述了舞与乐相互依存的紧密关系，还充分地肯定了乐与舞各自独立的艺术品格与相互难以取代的重要作用。他说：“夫乐之在耳曰声，在目曰容。声应乎耳可以听知，容藏于心难以貌睹，故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厉揖让以见其意，声容选和则大乐备矣。”在这段与陈旸《乐书·乐舞上》颇相似的论述之后，朱载堉用十分形象的比喻，进一步阐述了他自己对乐与舞相互关系的见解：“有乐而无舞，似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。” 朱载堉重视舞蹈艺术技巧表达思想感情的重要作用，对历代论舞者有意无意忽视了的舞蹈技艺和以舞抒情、以情动人的功能，提出了独到的见解，认为舞蹈必须用变化丰富的舞蹈动作，而这些动作又必须具有一定的技巧和艺术性，才会产生艺术魅力，才会使人爱看，令人感动。如他在“舞容”条中说：“乐舞之妙在于进退屈伸、离合变态，若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神，难矣。” 《六代小舞谱·序》说：“古人学舞以转之一字为众妙之门，何也?……所谓舞者，三回九转，四纲八目，举要言之，不过—体转旋而已，是知永转两字其众妙之门欤。”舞蹈中的旋转动作，既是一种较繁难的技巧，也是一种舞者抒发激情的动态语言。这种充满激情的动态语言，也是最能激动观众的舞态。事实是：世界上任何一种舞蹈流派，都有自己独特的旋转技巧。而这种技巧，又常常会将舞蹈推向高潮，掀起观众的激情。 朱载堉对中国古代舞蹈史上的某些突出现象，如“雅乐”的不受欢迎和僵化，提出了他独具慧眼的见解。在《旋宫合乐谱·序》中说，对于古乐绝传，一般人都将原因归罪于秦始皇的焚书之火，他却不以为然。他认为古乐是向内收敛的，俗乐是向外开放的，人们喜爱“放肆”而厌恶“收敛”，“是以听古乐惟恐卧，听俗乐不知倦，俗乐兴则古乐亡，与秦火不相干也”。从表现形式上看，他认为“太常雅乐立定不移，微示手足之容而无进退周旋、离合变态，故使观者不能兴起感动，此后世失传耳”。朱载堉认为雅乐舞之所以失传，是由于它本身的刻板僵化，仅存礼仪形式，失去舞蹈艺术生命力所致。在当时能提出如此见解，也是非常难能可贵的。 (2)拟古舞谱 朱载堉编制的拟古舞谱，完整地保存在《乐律全书》中。是流传至今兼具文字说明、歌词、音乐与舞姿、场记图的最早的舞谱，距今已有四百余年的历史。 朱载堉编制的舞谱，内容完备。有舞名、舞姿及地位调度场记图，有歌词、有曲调名，有些还附有古曲谱，有内容丰富的文字说明，表明了作者的乐舞思想、创作意图；还有舞蹈术语，这些术语，有些是沿用前代的，如招、摇、送等，就是唐代敦煌舞谱残卷中的舞蹈术语，有些是朱载堉舞谱中特有的，如上转、下转、内转、外转及折旋、转周势、转过势、转留势、伏睹势、仰瞻势、回顾势等等。特别是朱载堉舞谱中的舞图，十分精确、清晰，舞姿动作的变化，队形的走向移动，交代十分清楚，在四百余年后的今天，我们仍可以依图排舞，这些舞蹈的动作及队形虽都比较简单，但朱载堉舞谱的准确性及精密度是令人惊叹的。 （3）朱载堉编制舞谱的指导思想 朱载堉编制的舞谱，均属古代雅乐舞蹈范畴，用于祭祀、典礼。舞名大都是周、汉时代的。周、汉与明代相去一千多年，这些舞蹈当时的表现形式如何，舞蹈语汇有何特点，都无从考察，只有舞者所执舞具略有记载，但舞具形制如何，史家也有不同看法。因此，朱载堉编制的这些与周、汉同名的舞蹈，只能算是“拟古舞谱”，是依据朱载堉本人对这些历史舞蹈的认识和理解编制出来的。生活在明代的朱载堉，必然会受到当时社会生活及思潮的影响。进入封建社会后期的明代，宣扬封建礼教、严酷束缚人们思想行为的程朱理学，是社会上占统治地位的思想。朱载堉编制舞谱的指导思想不能不受到程朱理学的深刻影响。从舞谱中呈现出来的舞蹈动作拘谨、刻板、几个不同舞蹈的基本动作都大同小异来看，封建礼教“非礼勿动”的信条似乎在影响着舞蹈动作的设计。朱载堉也明确地指出：他所设计的某些舞蹈动作是表现“三纲五常”等礼教思想的。 朱载堉自称，著乐书的目的是：“惟欲复古人之意”，因为他好古、崇古，所以要复古。复古的目的，是要维持稳定的封建秩序。 （4）朱载堉编制舞谱的方法 朱载堉在乐舞编排及艺术处理方面，采用了古今考订、融合的办法，他认为：“无古不成今，今之乐犹古之乐也。”肯定了民族乐舞的继承性。且“今古融通，使人易晓”，使古乐舞通俗化。于是他采用古代的“词章”(歌词)、明代流行的“音节”(曲调)作为舞蹈音乐，如采用明代民间音乐《豆叶黄》、《金字经》(附有曲谱)作为《灵星小舞》的伴奏音乐；又用《鼓孤桐》、《青天歌》为《天下太平字舞》的伴奏音乐；用古《南风歌》、《秋风辞》作为舞曲歌词。朱载堉作如上处理，颇为得意，他称：“用古之词章，配今之腔调，使人易晓而悟乐之理，如此其妙也。”朱载堉深知：要达到宣传和教育的目的，首先要让人理解。这种在民间传统音乐基础上进行创作的方法，至今仍是一种比较好的创作方法。 （5）朱载堉舞谱的内容 朱载堉编制舞谱共有：(1)《人舞谱》；(2)《六代小舞谱》；(3)《灵星小舞谱》；(4)《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆之图》；(5)《二佾缀兆图》；另有《小舞乡乐谱》。前五种舞谱均有舞姿或队形图，《小舞乡乐谱》则仅用文字说明舞蹈动作，并有歌词、律吕、打击乐字谱。 《人舞谱》，它是一部详尽的舞姿动作“场记图”(图117—124），动作变化交待清晰，可按图连接整个舞蹈。朱载堉在《律吕精义外篇》中称：“人舞有图，出于《明集礼》。”无论朱载堉对此谱是否作过加工整理，此谱为明人所制无疑。从所有舞谱看，其他舞谱所示舞蹈动作都是以《人舞谱》为基础稍加变化，最明显的变化是所执舞具不同。
《人舞》
相传是周代“六小舞”之一种。舞者手中不执任何舞具，空手，以舞袖为容。据《周礼·春官·乐师》郑司农、郑玄注：《人舞》是用来祭祀星辰或宗庙的。 朱载堉认为：《人舞》是“舞之本也。是故学舞先学人舞”。他将所拟《人舞》各种姿态，都赋予了一定的封建礼教宗法思想，如《人舞》“四势”是象征仁、义、智、礼的：“四势为纲，象四端也：一曰上转势，象侧隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象是非之智；四曰内转势，象辞让之礼。”作者并将这四势与古舞谱所谓的“送、摇、招、邀”联系解释说：“上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招人之势。”又称：“八势为目，象五常三纲也。”所谓“五常”即仁、义、信、智、礼，“三纲”即君为臣纲、父为子纲、夫为妇纲，是封建伦理道德的典范，也包含了我们民族的某些道德观。作者以舞蹈动作的各种转法来解释这些思想：“一曰转初势，象恻隐之仁；二曰转半势，象羞恶之义；三曰转周势，象笃实之信；四曰转过势，象是非之智；五曰转留势，象辞让之礼；六曰伏睹势，表尊敬于君；七曰仰瞻势，表亲爱于父；八曰回顾势，表和顺于夫。”自古以来，舞蹈中各种转的动作是丰富多彩、风格各异的。它们常常是一种技巧性的表演，同时也可以表达各种不同人物的思想感情。但是，像朱载堉这样解释各种转法的含义，的确是有些牵强。从所绘各种舞姿图来看，那些拱手而拜、蹲跪仰首伏头的姿态，的确含有谦恭崇敬的感情。但从它整转、半转等动作中，实难看出什么“三纲五常”的思想。这种舞谱清晰准确，是值得称道的。而朱载堉对这些舞蹈动作含义的解释却是唯心的，其主题思想是维护封建礼教的。 《六代小舞谱》
或作《小舞》，原是周代用以教育贵族子弟的舞蹈，与祭祀天地祖先的《六舞》(或称《六代舞》不同。朱载堉却把这两种舞蹈混同起来，说属《六代小舞》的《帔舞》、《人舞》、《皇舞》、《羽舞》、《旄舞》、《干舞》是《六舞》中《云门》、《咸池》、《箫韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》的别名舞。博学通古的朱载堉当然知道历史上这是两种不同的舞蹈。但他为何作如此处理?不能确知。实际上他是把《周礼》所载《六代小舞》所执舞具用在舞谱里，如：“《云门》别名《帔舞》”(图
125)，舞者执五彩缯；“《咸池》别名，《人舞》”，舞者徒手舞袖(图126)；“《大韶》别名《皇舞》”，舞者执箫(图127)；“《大夏》别名《羽舞》”，舞者执羽毛和籥(编管乐器)(图128)；“《大濩》别名《旄舞》”，舞者执旄(牛尾装饰的舞具)(图129)；“《大武》别名《干舞》”，舞者执干(盾)(图130)。
舞蹈动作是各种转势，即上转、下转、内转、外转等等。作如此设计的理论是朱载堉在《六代小舞谱》总论中指出的：“古人学歌舞，以永转二字为众妙之门。古人学歌以永之一字为众妙之门，古人学舞以转之一字为众妙之门……所谓舞者，三回九转，四纲八目，举要言之，不过一体转旋而已”。依据上述理论，朱载堉在《六代小舞谱》及其他舞谱中大量采用了各种转势。 舞曲歌词反复用“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”四句，通过载歌载舞，使这种封建礼教思想深入人心，这也是朱载堉编制《六代小舞谱》的目的。 《灵星小舞谱》
《灵星舞》是汉代立灵星祠、祭祀农神后稷的舞蹈。用男童十六人，“舞者象教田”以祭。 朱载堉作《灵星队赋》，用浅显的文字叙述了《灵星舞》的起源、作乐的目的和编制这一乐舞的设计构思(可以说是创作舞蹈的“脚本”吧)。同时还规定了乐队编制，乐器有钟、鼓、鞉、板各一，双管一两副。用小曲《豆叶黄》作为伴舞音乐。十六人作“对舞”形式，即“两两相对舞”。舞者手中所执全是镰、 《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》（图131）这一字舞谱，是紧接在《灵星小舞谱》后面的。在“教田既毕，农事已成，讴歌舞蹈，答谢神明”以后，用十六人徒手而舞，舞队摆成“天下太平”四字；每字组成后，舞者都作伏地跪拜姿。
“字舞”本前代传统，唐代已有《圣寿乐》、《南诏奉圣乐》等字舞。唐以后，宋、元均有字舞流传。且多用舞队组成“天下太平”四字。朱载堉正是在继承这一传统的基础上编制字舞谱的。此谱舞蹈动作简单，场面设计、舞队路线走向、地位调度十分清晰。可依图排舞，准确无误。 音乐采用了《鼓孤桐》，歌词用古《南风歌》；结束时用《青天歌》曲调唱古《秋风歌》，执帔者领舞、念致语：“五谷收成，仓廪丰盈，风调雨顺，天下太平”，这正是此段字舞的主题。
《二佾缀兆图》
首页是一幅乐舞布局、排列地位图，犹如我们今天把舞台分成几个不同的表演区，并把每个演员的地位标示出来一样；接着是画两只鞋形，标明舞者各种转动的步伐及运动方位。这里与其他舞谱一样，仍用上转、下转、外转、内转、未转、转初、转周、转过、转留等来标明转旋的幅度，用伏睹、瞻仰、回顾标明视线的方向，用鞋形的不同画法标明左、右脚的方位，是全脚掌着地，或脚尖点地，以及主力腿与动力腿的位置等，舞谱的精确、明晰是令人惊叹的。其他还有《小舞乡乐谱》等。 朱载堉舞谱的成就在于他在距今四百多年前能编制出相当清晰、精密的舞谱。无论是舞蹈动作的变化、队形的移动走向、脚步的方位等都交待得相当清楚，使人—目了然。特别是他将音乐(包括歌词、打击乐、律吕字谱等)与舞蹈(包括舞人进退、舞蹈动态等)汇集在一起编制的“总谱”，设计相当周密。他一方面继承、采用前代舞蹈术语，并作出自己的解释；另一方面又编创了一些形象性强且具动感的舞蹈术语，我国传统的舞蹈术语，往往具有这种特点。 在研究方法上，他一方面研究历史资料，另一方面用明代流行的传统乐舞来补充史料之不足，以今证古，以今探古，用古今融合的方法编制一套拟古舞谱。用我们现在的话来说就是：在可见的历史资料的基础上，创造性地恢复古代舞蹈。上述成就是突出的，具有相当的历史价值。
朱载堉舞谱都取材于前代礼仪祭祀舞，大都属雅乐舞蹈范畴。其主题多是宣扬封建伦理道德观，将一些封建礼教准则与某些舞蹈动作生硬地联系在一起。当然，这是作者本人所处的时代和阶级的局限性所必然产生的思想。 朱载堉编制舞谱的方法，对后世产生了一定影响，清代一些记载祭孔乐舞的书，就是采用朱载堉记录舞蹈的方法来编写绘制的。这种记录祭祀舞蹈的记谱法，传播很广，连地处南疆的广东南雄，至今还保存了清代刻本《直隶南雄州志》“礼典·舞谱”。其记谱方法与所记“文舞”舞姿，与朱载堉舞谱基本相同。 朱载堉首创舞学，以及他的舞学理论，有如一颗新星，在中国舞蹈史的长河中，闪烁着熠熠光辉。 (三)清代的宫廷宴乐和舞蹈家裕容龄 东北兴起的女真族，建立了后金国，与明朝展开激烈的斗争。李白成率领的农民军攻占了北京城，明朝灭亡。接着，镇守山海关的明朝将领吴三桂引清军入关，女真族的后裔——满族建立了清王朝。清朝是中国历史上最后一个封建王朝。 1、清代宫廷宴乐 据《清史稿·乐志》载：清代用于宫廷宴享的乐舞叫《队舞》，是承袭宋代宫廷宴乐总名。 清代的宫廷宴乐，具有鲜明的满族色彩。“队舞”最初名《莽势舞》(亦称《玛克式舞》，原是满族的传统民间舞蹈)，乾隆八年(1743年)改各色队舞总名叫《庆隆舞》（见《清史稿·乐志》）。表演时，首先是《扬烈舞》上场，十六人身穿黄布画套，又十六人身穿黑羊皮套，全都戴着面具，“跳跃掷倒”，像野兽一样的舞蹈；另有八人，骑竹马，分两翼上，先向北叩一头，然后就奔驰旋转起来，一个满族装束的八旗人，向一“野兽”射了一箭，其他“野兽”就被降服了，象征着武功已成（见《清史稿·乐志》）。这似乎是表现狩猎生活的舞，它与女真族(即满族)原先的狩猎、畜牧生活不无关系，但这样的舞蹈被应用在朝廷宴乐中，却包含了相当明显的政治意义。清《竹叶亭杂记》有一段更清晰的描绘：《庆隆舞》是每年除夕时跳的舞，《庆隆舞》中的《扬烈舞》(图132)，“以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人
《扬烈舞》表演完毕，《喜起舞》即上场，十八(或作二十)名大臣，恭恭敬敬地穿上朝服，进入宫殿正中以后，三叩头，又排成两行对舞，舞毕，叩头，退下。这不像舞蹈，更像行礼。乾隆年间又编制了《德胜舞》等。 清宫宴乐舞蹈除上述队舞外，还包括另外八部兄弟民族及域外诸国乐舞：
《瓦尔喀部乐舞》
瓦尔格部原居住在吉林长白山麓和黑龙江中下游，是女真族的一个部落。十六世纪末至十七世纪初，先后被努尔哈赤与皇太极合并。《瓦尔格部乐舞》是他们的民族民间乐舞。 《朝鲜国俳》
即朝鲜乐舞技艺表演。俳长一人戴面具从右边上，“掷倒伎”(杂技跟斗演员)十四人从左边上，从东向西依次表演各种技艺。“俳鼓如龙鼓而小，悬于项击之”。至今朝鲜《长鼓舞》中的鼓还是挂在颈项、悬于腰间，边击边舞的。 《蒙古乐》
即蒙古族乐舞。 《回部乐》
指新疆地区的乐舞。表演时先“作乐”(演奏乐曲)，接着两人对舞上，最后是两个舞盘表演。这里的“舞盘”，可能是新疆古老的民间舞——《盘子舞》。舞者双手执盘，指夹筷，敲击节奏而舞。维吾尔族舞蹈家康巴尔罕青年时曾向老艺人学习《盘子舞》，经过她改编加工后的《盘子舞》，极负盛名，此舞至今仍在流传。 《番子乐》
即藏族乐舞。 《廓尔喀部乐》
即尼泊尔乐舞。 《缅甸国乐》
即缅甸乐舞。 《安南国乐》
即越南乐舞。 这些以族名、地名、国名为乐部名称的乐舞，具有鲜明的民族风格和地方特色，其表演想来是颇为精彩和富有生气的。这些乐部的安排，犹如唐代的《九部乐》、《十部乐》一样，是为了宣扬国力强盛，客观上起到了促进各民族舞蹈艺术交流的作用。 清代的宫廷宴乐，具有鲜明的民族特色，从舞蹈名称、内容、表现形式的变化，又反映了那个时代民族融合的印迹。 2．清末舞蹈家裕容龄 裕容龄(1882--1973年)是清代末年出生在天津的舞蹈家。她是中国近现代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向现代舞鼻祖伊莎多拉·邓肯学习过舞蹈的中国人。 裕容龄出身贵族，其父裕庚为清朝的一品官。裕庚的两个女儿德龄与容龄出生后，按清朝惯例，必须向朝廷登记，待长大成人后，候选入宫为妃，裕庚为了让女儿受教育，另辟生活道路，大胆决定不向朝廷登记。裕容龄从小热爱舞蹈，在家庭教师教学的过程中，老师发现她很有舞蹈天才，于是亲自为她弹七弦琴伴奏，裕容龄随琴声起舞，舞姿十分优美。 1895年裕庚出任驻日本公使，夫人、女儿随行。在一次宴会上，一位著名日本舞伎表演的日本古典舞，给十三岁容龄的心中留下了深深的印象。于是容龄开始偷偷地让一位能歌善舞的女仆教她日本舞，很快掌握了日本舞的风格韵律和技法。一天，日本宫内大臣土方先生的夫人来看望容龄母亲。容龄穿上和服，为土方夫人表演了日本古典舞——《鹤龟舞》，受到客人连连赞美。客人走后，容龄却受到父母的严厉斥责。认为她有失身分，作为一个清王朝一品官的格格，未征得父母允许，竟然擅自在外国高官的夫人面前跳舞。但容龄还是坚持要学习日本舞，父母只好有条件地同意她学舞蹈，但规定学舞蹈只是消遣，不能登台表演。接着请了红叶馆一位著名的舞师来教容龄、德龄跳日本舞，同时还学习英文、日文等课程。 四年后，1899年裕庚奉命调离日本，出任驻法国公使。十七岁的容龄随父亲到法国巴黎，就读于巴黎女子圣心学校。在此期间，一位外交官的夫人到裕庚家看望，见到聪明美丽的容龄、德龄姊妹俩，便对裕夫人说：“美国伊莎多拉·邓肯正在巴黎教舞蹈。我有两个女儿，你们也有两个可爱的女儿。我们可以为这四个女孩子开一个班，请邓肯来教她们舞蹈。”巴黎上流社会以培养孩子多才多艺为美德的风气，多少改变了裕夫人以舞为耻的旧观念，欣然同意了这个建议。 当伊莎多拉·邓肯初次见到中国姑娘容龄时，很高兴，裕容龄当即为邓肯即兴表演了几个舞蹈。邓肯看后，不禁惊叹地说：“这个中国姑娘具有非凡的舞蹈天才，我白教她也愿意。”容龄经过三年学习，很有成绩。在接受邓肯舞蹈技艺的同时，邓肯要求个性解放，追求自由的进步思想也深深地影响了她。 在容龄从邓肯学舞期间，邓肯根据希腊神话编了一个舞剧，在挑选主要演员时，决定让容龄来担任主角。舞剧上演时，容龄的父母也被法国友人邀去观看。当裕庚夫妇发现舞台上长发潇洒、长裙曳地、赤足裸臂、舞姿优美的舞神竟是容龄时，一时气愤，把容龄反锁在房里软禁起来，关了一星期。但容龄一点也不屈服，还是决心要做舞蹈家。裕庚夫妇毕竟是爱容龄的，最后不得不同意容龄向法国国立歌剧院的著名教授萨那夫尼学习芭蕾，后来又到巴黎音乐学院学习深造。 1902年，二十岁的容龄在巴黎公开登台表演了两个节目：《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》（图133），博得了观众的好评。
1903年冬裕庚任期已满，全家回国。1904年阴历五月初二，裕夫人、德龄、容龄入宫成为慈禧的御前女官。从此，容龄开始了她作为宫廷舞蹈家的生涯。 容龄从入宫到1907年出宫，仅仅三年时间。这三年，也是她一生中从事舞蹈创作、表演活动最频繁的时期。她创作表演了五六个具有中国风格的舞蹈作品，与此同时，还表演过《希腊舞》、《西班牙舞》等外国舞蹈。 裕容龄的中国风格舞蹈作品，来源于中国的民间舞与京剧舞蹈。 清宫每逢节庆，都有京剧名角到宫中演出。正月十五一向是“皇帝与民间同乐”的日子，故常有民间歌舞杂技等(这种表演队伍叫“走会”或“花会”)入宫表演，“走会”中有许多民间舞节目如《秧歌》、《旱船》、《小车》、《高跷》、《狮子舞》等。 裕容龄在观赏“花会”中的民间舞蹈和京剧舞蹈时，有职业舞蹈者那种特有的敏感性和强烈的吸取精神，在她创作表演的《扇子舞》（图版134）中，主要吸收了民间扇舞(也可能融人了她早年在日本学习《鹤龟舞》的某些因素)。她本是满族人，但表演《扇舞》时却穿戴着典型的汉装，因为《扇舞》是汉族的传统舞蹈，她忠实于民族传统舞蹈艺术的思想脉络，清晰可见。
清代统治者提倡佛教(主要是藏传佛教)，慈禧太后曾装扮成观音菩萨，坐在荷花丛中安置的莲花座上，这对容龄也有启发。于是，她创作表演了《菩萨舞》(也称《观音舞》，图135)，服饰化妆都参照佛教艺术中的观音塑像，如头上戴着象征佛光的珠环，同时在服装上又作了便于舞蹈的改造，身穿有帔肩的短袖衣，裸臂戴臂环，坐在一大莲台上，一手曲托胸前，一手作僧人礼拜(作揖)状，表情肃穆。裕容龄创作的《菩萨舞》可能是一个节奏徐缓、感情含蓄、虔诚的舞蹈。据记载，明代已有《观音舞》，在贵族宴会中和在街头游行表演。裕容龄的《观音舞》与明代同名舞蹈有何传承关系，尚待进一步研究。
她创作的《剑舞》（图136），从照片上看，其服饰与舞姿均具有戏曲舞的韵味，很像是灰从《霸王别姬》虞姬舞剑中吸收营养创作的。
7月15日中元节放荷(河)灯，慈禧等在中南海放万盏荷灯，景象十分壮观美丽，启发容龄创作表演了《荷花仙子舞》。为了给慈禧解闷，大太监李莲英提议，让五姑娘(裕容龄)跳几段舞。这个建议促成裕容龄在宫中举行了一次最盛大的演出，表演了《西班牙舞》、《希腊舞》和《如意舞》。前两个舞当然是从外国学来的，应时编创的《如意舞》吸收了戏曲舞和古代仕女画舞姿，舞者穿旗装，梳两把头，手捧红色如意，舞毕跪下给慈禧献上“如意”。 这些舞蹈虽是创作于清宫，表演于清宫，观众是皇室贵族慈禧等人，但仍显示了作者杰出的艺术才能和对舞蹈艺术完美的追求。更加难能可贵的是裕容龄在外国学的是日本舞、芭蕾和现代舞，但回到祖国却努力创作表演中国民族舞，如《剑舞》、《扇舞》、《荷花仙子舞》、《观音舞》、《如意舞》等，这种洋为中用的创作方法，由一个清官贵族加以运用，且运用得如此自觉自如，不得不使人惊叹。 清王朝覆灭以后，裕容龄积极参加公益义演。1922年1月8日，在上海真光剧院为救济郊区农民参加义演，时年四十岁。 1928年2月18日，在协和礼堂由京津中外慈善家举行的义演大会上表演了《华灯舞》、《荷花龙船舞》等，时年四十六岁。从她的年龄看，她的舞蹈功底是非常深厚的，而且没有间断练习，如果间断了练习到这个年龄就很难表演了。 1949年新中国成立后，于1955年由周恩来总理提名，裕容龄被聘为国务院文史馆馆员。1961年6月2日，笔者等人曾为了研究清宫的舞蹈及中国近现代舞蹈史，访问过七十九岁的裕容龄。当时她的精神状态很好，为我们讲述了清宫演戏、民间“走会”入宫表演等情况，以及她自己在清宫的舞蹈活动等等，许多史实都在她撰写的《清宫琐记》中有记载。十分不幸的是，在十年浩劫“文革”中，她受到造反派的冲击折断了双腿，生活过得十分悲苦，所幸当她写信给周恩来总理后，总理办公室给她送来了床、椅子等生活用具；文史馆又给她雇了保姆照顾她的生活。但年迈的她经不住这一打击，终于在1973年1月16日病故了。享年九十一岁。 裕容龄出身贵族，由于她酷爱舞蹈，能冲破封建礼教的重重压力和束缚，坚持学习、创作、表演舞蹈。在创作中，努力运用自己在国外学习的知识和技能，创作表演具有中国风格的作品。她的艺术活动虽主要限于宫廷，但她毕竟是在独立的舞蹈艺术已逐渐衰落的清代对振兴中国舞蹈艺术作出了贡献。她是中国近现代舞蹈史上学习外国舞蹈的第一人，也是唯一一个接受过现代舞鼻祖——伊莎多拉·邓肯亲传技艺的中国人。她的事迹，应该载人中国舞蹈史册。 说明：裕容龄出生在1840年鸦片战争以后，但她确可称得上是清代的宫廷舞蹈家。故将她的生平及舞蹈艺术活动，写入本讲内。关于裕容龄的生平事迹及舞蹈艺术活动，除笔者与刘凤珍—起采访裕容龄所得资料外，参考了刘凤珍：《清廷舞蹈家裕容龄》，载《中国古代舞蹈家故事》(王克芬、董锡玖、刘凤珍著)，人民音乐出版社1983年版，1986年台湾兰亭书店印繁体字版；王克芬、刘青戈：《清代舞蹈的传承与变异》，北京舞蹈学院舞蹈教材(内部资料)；刘恒岳：《学习西方舞蹈的第一人——裕容龄》，载天津《今晚报》2002年6月11日。特别是2002年5月25、26日，天津舞蹈研究中心召开的“纪念天津出生的舞蹈家裕容龄诞辰120周年裕容龄舞蹈艺术论坛”，由于刘恒岳先生的努力，搜集到各方面关于裕容龄的资料，寻访了裕容龄的亲属并诚请他们参加会议。作者从这次活动中得到许多关于裕容龄的真实情况。
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(大锄)、锹、锄、竿(驱雀)、杈、
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高跷骑假马，一人涂面身著黑皮作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子’”。这一舞蹈的创作，源于这样一个传说：据说清朝建立之初，传满族人曾到过达斡尔族黑龙江流域一带，踩着高跷，骑上假马，竟把当地一头猛兽射死了。达斡尔人以为是神，于是归服清王朝并由此作了这个骑假马踩高跷、射野兽的《庆隆舞》(应为《庆隆舞》中之《扬烈舞》)。实际上民间舞蹈《竹马》、《高跷》早已流传。这个传说和《扬烈舞》的创作，既反映了东北兄弟民族的狩猎生活，又歌颂了清初开发、巩固边疆，建立多民族的中华民族整体的历史功绩。
