西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第四讲

第三章芭蕾舞

第一节 芭蕾概说

㈠ 来龙去脉

这种欧洲剧场舞蹈体系起源于15世纪文艺复兴时期的意大利，成型并兴盛于16～19世纪上半叶国力强盛的法兰西，鼎盛于19世纪下半叶文化昌明的俄罗斯和丹麦，并于20世纪初从俄罗斯走向世界各地，陆续形成了意大利、法兰西、俄罗斯、丹麦、美国、英国共六大流派。500年的芭蕾史可分为早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、现代芭蕾（又分早、中、晚三个阶段）和当代芭蕾（又分前、后两个阶段）共五大时期。

㈡逻辑定义

芭蕾：法语Ballet的音译；诞生于意大利和法国宫廷的古典剧场舞蹈体系；可根据具体的语境，分别译作芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞剧、舞剧、舞蹈、芭蕾舞团、芭蕾音乐共七种形式；素有“西方文明的结晶”和“贵族艺术”的称谓，亦有“严肃艺术”、“高雅艺术”等雅号，是迄今为止最具国际性的舞蹈品种之一。在芭蕾的形成和发展历程上，由于不同的历史时期、演出结构、本体特征和美学追求，还曾先后出现过席间芭蕾、幕间芭蕾、喜剧芭蕾、歌剧芭蕾、芭蕾歌剧、戏剧芭蕾、交响芭蕾、爵士芭蕾、摇滚芭蕾等形式。

（从1832年首演的浪漫芭蕾处女作《仙女》开始，芭蕾女舞者必须在脚尖上翩跹起舞）

㈢名词解释

⒈席间芭蕾：法国贵族对舞蹈等各种表演均兴致盎然，并在举行宴会时，常邀请街头艺人前去表演一些短小精悍的节目，为来宾们助兴。这种节目故而又有“甜食”的美称，并都安排在各道大菜上桌之间，以免大家因等待时间过长而倒胃口，由此产生了“席间芭蕾”的称呼。史料中不乏这样的记载，如法王查理与英国公主玛格丽特的婚礼盛宴上，就陆续穿插了三道这样的“甜食”舞蹈，或者说三段“席间芭蕾”，登场的人物有独角兽、豹子、狮子、骆驼、飞鸟、牧羊女、男子汉等等，他们连说带唱，载歌载舞，确保宴会开到凌晨三点时，宾客们依然毫无倦意，甚至加入其中，手舞足蹈。史学家们通常将这种“甜食”形式，或“席间芭蕾”当作芭蕾舞剧的雏形。

⒉幕间芭蕾：1670年，在法国宫廷的庆祝活动中，著名喜剧作家和表演家莫里哀（1622－1673）推出了自己的著名喜剧作品《吝啬鬼》，但由于他的剧团中演员不多，因而特邀了宫廷作曲家和芭蕾大师让·巴蒂斯特·吕利（1632－1687）为该剧的幕与幕之间增添了几段芭蕾，以便为喜剧演员提供充裕的时间去抢装和换场，“幕间芭蕾”由此应运而生，芭蕾也从宴席登上了舞台，并迅速成为一种时尚，代表作有《逼婚》（1664）、《乔治·唐丹》（1668）等等。尽管“幕间芭蕾”与剧情无关，并对整部喜剧常有喧宾夺主之嫌，但由于它轻松活泼，妙趣横生，因而深受观众的欢迎。不过，这种舞蹈形式的蔚然成风，恰好就是因为它与剧情无关，其中包括了插科打诨式的滑稽表演，甚至单纯炫耀体能的杂技等丰富多彩的动作语言，仿佛观众们在幕间休息时，喜欢喝的威士忌，喜欢吃的冰淇淋那样！因此，正是从这个意义上看，从“席间芭蕾”发展到“幕间芭蕾”，前进的步伐中仍缺乏质的改变，两者都不过是些无足轻重的调味品罢了，更没有为芭蕾取得独立的存在价值。

⒊喜剧芭蕾：“幕间芭蕾”哗众取宠甚至喧宾夺主的剧场效果逐渐地引起了喜剧导演们的注意，不过，他们没有简单地将喜剧与芭蕾这两者对立起来，更没有粗暴地将芭蕾这种日益受到观众喜爱的表演形式赶出喜剧演出，而是开始尝试如何将两者有机地融为一体。与此同时，芭蕾的编导家们也一直为缺乏出类拔萃的舞者而苦恼，因此，不得不将一部部芭蕾舞剧的各幕或场拆散开来，然后，分别插入喜剧的各幕之间加以演出，由此产生出了芭蕾与喜剧因相互需要而彼此互补，既增加了喜剧的观赏性，又强化了芭蕾的戏剧性的崭新表演形式——“喜剧芭蕾”，其最佳代表作当属莫里哀与吕利1670年合作的《吝啬鬼》。

⒋歌剧芭蕾：17世纪末至18世纪上半叶，随着芭蕾的逐渐成熟与独立，法国出现了“歌剧芭蕾”这样一种崭新的舞台表演形式。它融歌唱、舞蹈和豪华布景于一体，并且迅速地成为一种时尚。“歌剧芭蕾”是在“喜剧芭蕾”基础上的一种质的飞跃——它在题材上逐渐向复杂深沉的悲剧发展，并最终取代了“喜剧芭蕾”，因为舞蹈成分在其中的比例大大增加。根据西方最权威的舞蹈史学家瓦尔特·索雷尔（1905－1997）教授在其《西方舞蹈文化史》中的观点，我们明白了论历史比歌剧悠久数百年的芭蕾，本来已在1581年上演的《皇后喜剧芭蕾》中创造出了“一个如此前途无量的开端”，并且“已经找到了自己在艺术和美学上的道路”之后，为什么不去一鼓作气，独立门户，反倒要在年轻的歌剧中再次找到寄生之处的原因：一是因为“在17世纪的早期，歌剧尚属于某种新型的经验，并且是带着巨大的原动力而勃然兴起的”，属于某种生机勃勃的新兴艺术，因而不但可以承受芭蕾的寄生需要，而且也需要芭蕾这种更为诱人的肢体艺术去增光添色；二是因为芭蕾长期“掌握在以自娱和游戏玩耍为目的的上流社会手中，结果便不得不去经历各种政治的和社会的变动。在17世纪的大部分时间里，这种宫廷舞蹈一直处于某种技艺落后和知识贫乏的状态之中”。“歌剧芭蕾”时期的代表人物有吕利、安德列·康普拉（法国作曲家，1660－1744）和让－菲利普·拉莫（法国作曲家，1683－1764），早期代表作有《爱情的凯旋》（1681）、《凡尔赛牧歌》（1683）、《和平圣殿》（1685）、《微风与花神》（1688）等等。

不过，经过进一步的发展成熟，芭蕾最终开始与歌剧分道扬镳，成为独立成章的表演艺术，因为芭蕾舞者为了更多地吸引观众，不断发展出了许多崭新的技巧，并且对表现戏剧情节日益冷漠甚至反感起来，而歌剧演员也不愿芭蕾舞者分享给观众的热烈掌声。从发展的观点看问题，芭蕾最终从歌剧中独立出来，可谓决定性的历史进步。不过这种分道扬镳不是某种快刀斩乱麻式的过程，而是一个循序渐进的过程，因此，欧洲一些历史悠久的芭蕾舞团在编制上依旧是“寄生”在歌剧院中的，如意大利米兰的斯卡拉剧院芭蕾舞团、法国的巴黎歌剧院芭蕾舞团等等，而在“新大陆”的美国，诞生于20世纪30年代以后的芭蕾舞团则大多是独立于歌剧院的，如美国芭蕾舞剧院、纽约市芭蕾舞团、亚特兰大芭蕾舞团、旧金山芭蕾舞团、乔弗雷芭蕾舞团、休斯顿芭蕾舞团、太平洋西北芭蕾舞团等等。

⒌芭蕾歌剧：“芭蕾歌剧”最初仅指那些在早期的“歌剧芭蕾”中，舞蹈在比重上同歌剧并驾齐驱，甚至远远大于歌剧的作品，作品包括吕利、康普拉和拉莫的大部分悲剧。20世纪以来，随着芭蕾进入“现代”和“当代”新时期，芭蕾编导家们的独立意识和自主能力不断得到增强，“芭蕾歌剧”这种形式则日益增多，比较典型的“芭蕾歌剧”可举里姆斯基－科萨科夫（1844－1908，俄罗斯作曲家）的《金鸡》、汉斯·亨策（1926－，德国作曲家）的《孤寂的林荫道》、克里斯托夫·格鲁克（1714－1787，德国作曲家）的《俄耳甫斯与尤里底斯》，而美籍俄罗斯芭蕾编导大师乔治·巴兰钦、英国芭蕾创始人妮奈特·德·瓦卢娃、德国现代舞创始人玛丽·魏格曼、德国舞蹈剧场创始人皮娜·鲍希等等，都曾以后者为题材进行过“芭蕾歌剧”的创作和演出。有时候，编导家们出于开支过大和喧宾夺主等各种考虑，会把歌剧演员统统地从舞台上撤掉，或安排他们站在舞台台口的两侧，而将表现情节的任务交给舞台上的舞蹈演员去完成，如俄罗斯编导大师米哈伊·福金改编《金鸡》（1914）、德国芭蕾编导家埃里希·瓦尔特（1927－1983）改编克劳迪奥·蒙泰威尔第（1567－1643，意大利作曲家）的《俄耳甫斯与尤里底斯》（1961）、美籍俄罗斯编导大师利奥尼德·马辛改编焦阿基诺·罗西尼（1792－1868，意大利作曲家）的《塞尔维亚的理发师》（1960）、西班牙芭蕾大师安东尼奥（1922－1996）改编曼努埃尔·法利亚（1876－1946，西班牙作曲家）的《人生如朝露》、法国芭蕾大师莫里斯·贝雅改编雅克·奥芬巴赫（1819－1880，德裔法国作曲家）的《霍夫曼的故事》（1961）时，都采用了这种方式。显而易见，“芭蕾歌剧”的应运而生足以反映出，经过了五百年的兴衰枯荣之后，芭蕾终于在20世纪进入了自己的成熟期。

⒍戏剧芭蕾：特指以舞蹈表现故事或戏剧情节的芭蕾，亦称芭蕾舞剧，通常由一条或几条情节线索贯穿始终，有大、中、小型三种规模，其中的大型作品分若干幕与场，通常为整晚长度；中型作品为30分钟左右的独幕芭蕾舞剧，20世纪初开始由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团倡导，并随“三合一”（即由三个相似长度芭蕾构成）的晚会模式风行世界；小型作品则通常为15分钟上下的长度。按照传统模式，“戏剧芭蕾”无论是多幕的、独幕的或者无幕、无场的，都会采用某种“三段式”的结构模式；所谓“三段式”，即开始、中间和结尾三个部分，俗称引子、情节和高潮，而在大型作品中，全剧的各幕和各场之间，亦需有一个清晰明了的三段式结构。

“戏剧芭蕾”要讲故事，要演戏，通常就必须借助于哑剧手势和面部表情等非舞蹈的手段，并试图将舞蹈段落与戏剧场面完美地融为一体。20世纪进入“现代芭蕾“时期以来，出现了许多打破并超越这种传统观念和模式的作品，如英国芭蕾大师安东尼·图德被誉为“心理芭蕾”开山之作的《丁香花园》（1936）等等。

“戏剧芭蕾”的近义词有“情节芭蕾”、“叙事芭蕾”，其反义词则有“为动作而动作”的“纯芭蕾”、根据交响乐编舞的“交响芭蕾”等等。群舞演员在戏剧芭蕾中，应是情节发展的组成部分，而不像在交响芭蕾中那样，仅为主要演员做背景或者伴舞。作为芭蕾舞剧，它通常从童话、神话、传奇、话剧等文学和戏剧题材中移植和改编剧目，因此，可按戏剧的类别分为悲剧、喜剧和正剧三大类，而悲剧题材的芭蕾舞剧如同戏剧中的悲剧一样，往往给人留下更加深刻的印象，故在整个芭蕾舞剧中不仅占有更大的比例，而且给人留下刻骨铭心的印象，如在美国《舞蹈杂志》全球评选的《20世纪十大芭蕾舞剧排行榜》上，《罗米欧与朱丽叶》便高居榜首。

（情舞交融的现代芭蕾代表作《罗米欧与朱丽叶》）

“戏剧芭蕾”的创作流程通常由舞团的艺术总监主持，而在大部分欧美芭蕾舞团中，艺术总监大多由著名编导家担任。其创作流程大体上包括五个部分：一、编导家从各种文学和戏剧题材中吸取灵感，亲自动笔或与他人合作，根据舞剧“长于抒情，短于叙事”的特点，将原有的情节删繁就简，然后撰写成文字的剧本，其中必须包括对舞蹈段落和戏剧场面的设计；二、编导家邀请作曲家，按照剧本特定情节线索规定下的舞蹈段落和戏剧场面创作音乐；三、编导家亲自动手，按照剧本和音乐提供的特定情节线索和情绪基调，以及某位主要演员的优长，并借助于哑剧手势和面部表情等手段，编排并排练最能表现戏剧主题和人物性格冲突的舞蹈段落和戏剧场面，并通过人物在戏剧情节中的性格冲突，最终塑造出丰满的人物形象；四、邀请服装、道具、布景和灯光方面的设计家，根据剧本提供的时代特征、民族风格、人物身份和舞动需要，完成各自的设计和制作；五、舞者走台，合乐，然后着装、化装，与乐队、灯光一道完成合成式的彩排，直至最后的公演。不过，即使在“戏剧芭蕾”中，戏剧的比例也必须是恰倒好处的，情节的线索更需简单明了，否则，超负荷地要求舞蹈充当演戏的手段，不仅会束缚舞蹈的充分展开，而且也无法传达戏剧所承载的信息量。

“戏剧芭蕾”的历史由来已久，1581年首演于巴黎宫廷，被誉为“世上芭蕾第一部”的《皇后喜剧芭蕾》青史流名的第一个原因，便是“第一次将若干个不同的希腊神话故事放到了一个完整的戏剧构架之中”。芭蕾史上最伟大的“戏剧芭蕾”编导大师首当其冲者应是18世纪的法国“情节芭蕾大师”让-乔治·诺维尔，而由他撰写的《舞蹈与舞剧书信集》（1760）则可谓“戏剧芭蕾”的艺术宣言。“戏剧芭蕾”的最大贡献是使芭蕾从过去散兵游勇的插舞状态发展进了一个完整的戏剧结构之中，从而极大地提高了芭蕾的艺术价值和社会地位。

⒎交响芭蕾：特指用现成的交响曲或其它音乐为基础而创作的芭蕾，动作的展开需要严格遵循音乐的旋律、节奏、配器、和声、对位、结构、逻辑、情调与主题，而群舞的设计则需要调用不同性别、年龄、体格与数量的舞者，去对应和表现音乐的不同声部及其音色与结构。交响芭蕾的分类参照了交响音乐，可有狭义与广义之分：前者指完全没有情节或细节、无标题的交响芭蕾，编导家在其中有意抛弃了常规的故事情节，而用动作去单纯地表现音乐的内容和形式；后者则在前者之外，还包括了（1）以音乐作品为首要依据和重要灵感，但使用了少量细节或经过淡化的情节、有标题的交响芭蕾；（2）根据舞曲编导的芭蕾；（3）根据民歌编导的芭蕾；（4）根据爵士乐并借助于爵士舞创作的芭蕾；（5）根据摇滚乐并借助于摇滚舞创作的芭蕾；（6）交响芭蕾舞剧，其编舞原则为“遵循音乐发展的情感逻辑，通过交响化的戏剧结构，揭示生活的本质，塑造能够体现主题思想的形象。”（尤里·格里戈洛维奇语）。

交响芭蕾的历史由来已久，但这个术语却由美籍俄国芭蕾编导大师马辛创造于1930年代，原因是他编导并公演了《预兆》（1933）、《舞蹈艺术》（1933）、《幻想交响曲》（1936）、《第九交响曲》（1938）、《红与黑》（1939）等一批这类作品，其中的处女作《预兆》可谓大获成功。此后，采用完整交响曲编舞的创作方法风靡世界并自成一体，最成功的作品当属法国编导大师贝雅根据贝多芬《第九交响曲》（1964）编导并公演的同名作品。

在交响芭蕾创作上成就最为显赫者，非美籍俄国编导大师巴兰钦莫属，他一生创作的200余部作品中，大多是这种没有情节线索，只有纯粹动作跟着音乐在流淌的芭蕾，如《小夜曲》（1934）、《巴洛克协奏曲》（1941）、《C调交响曲》（1947）、《苏格兰交响曲》（1952）、《西部交响曲》（1954）、《小提琴协奏曲》（1972）、《大卫同盟曲》（1980）等等。

（交响芭蕾代表作《小夜曲》）

在这个领域中，其他编导大师们也各有建树，演出了大批经典之作，如英国编导大师弗雷德里克·阿希顿的《交响变奏曲》（1946）、《小奏鸣曲》（1967）和《狂想曲》（1980），英国编导大师约翰·克兰科的《莫扎特协奏曲》（1966）和《乌木协奏曲》（1970），英国编导大师肯尼斯·麦克米伦的《舞蹈协奏曲》（1955）、《肖斯塔科维奇交响曲》（1963）和《协奏曲》（1966），捷克编导大师伊日·基里安的《D调交响曲》、（1976）、《小交响曲》（1978）、《赞美诗交响曲》（1978）和《士兵弥撒》（1980），荷兰编导大师汉斯·范马南的《三乐章交响曲》（1963）、《钢琴变奏曲》（1980）、《荷兰交响曲》（1987）、《协奏曲》（1997），美国编导大师约翰·诺伊梅尔根据马勒的交响曲编导的7部交响芭蕾（1975～1994）等等。

欧美及前苏联的芭蕾史学家们喜欢称这类作品为“编舞形式的交响化”，并将其根源追溯到由意大利芭蕾大师萨尔瓦托雷·维加诺根据几部贝多芬交响乐编导的《普罗米修斯的创造》（1801）等芭蕾舞剧，以及随后法国芭蕾大师让·科拉利为《吉赛尔》（1841）编导的《女鬼群舞》，法国芭蕾大师马里于斯·佩蒂帕为《舞姬》（1877）编导的《幽灵大群舞》、为《睡美人》（1890）编导的《花环圆舞曲》、为《胡桃夹子》编导的《雪花圆舞曲》、为《海盗》重编的《花园圆舞曲》，俄罗斯芭蕾大师列夫·伊凡诺夫为《天鹅湖》编导的《天鹅大群舞》，俄罗斯芭蕾大师米哈伊·福金为安娜·巴甫洛娃编导的《前奏曲》（1913），俄罗斯芭蕾大师亚历山大·戈尔斯基根据亚历山大·格拉祖诺夫（1865－1936，俄罗斯作曲家）的《第五交响曲》（1915）编导的同名作品等等。

⒏爵士芭蕾：特指根据爵士乐的律动，吸收爵士舞的旋转扭动、古典芭蕾的畅若流水而形成的芭蕾新品种，其中还可能包含了现代舞的棱角分明、即兴舞的临场发挥、交谊舞的感情交流、艺术体操的灵巧敏锐，甚至东印度舞的刚柔相济和异国情调，并兼容并蓄了1930－40年代的踢踏舞、1960年代的摇摆舞、1970年代的迪斯科、1980年代的霹雳舞和1990年代的HIP-HOP，因此，最终达到了前所未有的淋漓酣畅和雅俗共赏。在“爵士芭蕾”领域中，美籍俄罗斯芭蕾大师巴兰钦可谓勇开先河的头面人物，而他在1940－70年代全盛期中创作的新作品，则大多为爵士味道浓郁的芭蕾！无独有偶，他的接班人、纽约市芭蕾舞团的芭蕾大师彼得·马丁斯（1946－）在1994年，更以《爵士》为标题，推出了一台整晚长度的爵士芭蕾晚会！随着崭新时尚的发展，流行文化的挺进，“爵士芭蕾”这个雅俗共赏的舞种正在芭蕾的大雅之堂上出尽风头，如由美国芭蕾大师威廉·福赛斯编舞，德国斯图加特芭蕾舞团首演的爵士芭蕾《爱之歌》（1979），曾以都市酒吧为背景，以芭蕾的腰腿控制和跳转技术为基础，以爵士的火暴热烈和煽情功能为手段，用情歌的情真意切和高潮迭起来推波助澜，使得古典芭蕾原有的线条美通过一系列爆炸式狂奔引发的急速旋转动作、单腿后抬造型、突如其来的阵怒、防不胜防的崩溃、相互之间的拉扯与失衡等组合，发出了流行歌舞特有的火药味，结果不仅给观众的听觉、视觉和动觉提供了最大的满足，而且将其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，达到了一触即发的火候，更使任何人都无法正襟危坐，因而深受各国观众，尤其是青年观众的喜爱，并因此成为美国乔弗雷芭蕾舞团（1988）等许多著名舞团同年轻观众达成沟通的重要渠道。与此同时，爵士芭蕾舞团在欧美各地也层出不穷，如曾多次来华公演，并令观众亢奋不已的加拿大蒙特利尔爵士芭蕾舞团等等。

⒐摇滚芭蕾：特指根据摇滚乐，并借助于摇滚舞创作的芭蕾。1960年代，摇滚乐风起云涌，摇滚舞应运而生，迅速地征服了青少年一代，并垄断了他们的文娱生活，因而自然地唤起了同时代芭蕾编导家们的兴趣，比如英国编导家彼得·达雷尔（1929－1987）率先使用甲壳虫乐队的摇滚乐，创作了《摇来滚去》（1963），表现出对青少年生活与理念的关注；此外，美国编导家杰拉尔德·阿彼诺（1928－）根据拉尔夫·霍尔德里奇的摇滚乐创作了《三位一体》（1970），灵感则来自美国国内反对越战的运动。当然，还有一些编导家使用摇滚乐，纯属是为了利用摇滚乐中节奏性的张力和爆发性的能量，以便为陈旧的古典芭蕾输入新鲜的血脉，并同时吸引新生代的观众群。

此后，使用摇滚乐与流行文化在西方舞蹈界则蔚然成风，而无论编导家们拥有什么样的专业背景，比如英国编导家克里斯托夫·布鲁斯创作的《公鸡》（1991），便使用了早期“滚石乐队”的音乐，既抒发了自己的怀旧之情，也讥讽了1960年代的青年们那些过激的言行；又如英国新一代编导家麦克尔·克拉克（1962－），曾经常使用“性手枪”、“堕落”等摇滚乐队的崩克音乐编舞，无形中流露出某种强烈的共鸣和互动；而乔弗雷芭蕾舞团根据美国流行歌星普林斯（“王子”，1958－）的13首摇滚歌曲，委约劳拉·迪恩（1945－）、查尔斯·莫尔顿（1956－）、玛戈·萨平顿（1947－）、彼得·普奇（1954－）共4位编导家分段创作的摇滚芭蕾《广告牌》（1993），则打破了该团的票房记录。不过，最为撼人心魄的摇滚芭蕾还是法国芭蕾编导大师莫里斯·贝雅精心创作的《生命之舞》（1997）——他在其中，不仅把18世纪奥地利作曲家沃尔夫冈·莫扎特（1756－1791）、20世纪英国“女王”摇滚乐队主唱手弗雷迪·默丘利（19？？－1991）和20世纪阿根廷芭蕾表演家乔治·唐（1947－1992）这三位英年早逝的艺术天才变成了当代人隆重祭奠的对象，而且按照不断递进的间隔节奏，将5首古典音乐巧妙地穿插于15首摇滚音乐之中，从而成功地将前者的优美空灵融入了后者的壮怀激烈，使我们最终置身于古今共融的理想境界之中。

㈣ 审美特征

通过20年来于海内外的学习与研究，我从古典芭蕾的种种审美理想和技术规范中，逐步整理并概括出了四句口诀，以便形象地说明先天的“条件”与后天的“能力”和“技术”，对于古典芭蕾舞者提出的、非常具体的审美标准——“三长一小一个高，二十公分顶重要，开、绷、直、立爹妈给，轻、高、快、稳师傅教。”

“三长一小一个高”，是对古典芭蕾舞者从头到脚，整个身体条件的苛刻要求——“三长”指的是长胳膊、长腿儿、长脖子，“一小”指的是“小脑袋”，这首先是为整个身体必须取得的平衡提出的要求，然后，才有美可言，否则，在这种修长，甚至纤细，重心很高的肢体之上，是一个大大的脑袋，其稳定性必然较差，视觉效果则只能是不安全，甚至有滑稽感了，而芭蕾的贵族风范则会不翼而飞；“一个高”指的是“高脚背儿”，即俗称的“脚弓”需要高高地向前鼓出；这项“条件”的明确提出，也是因为在高位半脚尖和全脚尖的频繁起落中，只有脚背高的舞者，脚部才能通过脚尖鞋那块方寸之地的小平头，随时地“扣”住地面，确保身体能够迅速地找到平衡，然后，才有芭蕾的雍容华贵可言。

需要补充说明的是，为了确保芭蕾女明星在脚尖鞋前的那块方寸之地上随心所舞，游刃有余，芭蕾艺术对她脚尖鞋里的脚趾这种纯属隐私部位的长度，也不得不提出了苛求——最理想的，但纯属稀有的脚趾条件，应该是大拇趾、二拇趾和中趾一边儿长，这样，才能平均地分担整个身体的巨大重量，使得她在脚尖上作舞的难忍之痛能够减低到最大的限度；最糟糕的脚趾条件是二拇趾“一枝独秀”，因为单靠它孤军作战，是无论如何也无法支撑起洋洋大观的整个身体的重量的；比较常见的脚趾条件是大拇趾、二拇趾一边儿长，这种脚趾条件的女孩子通过长期艰苦的训练，尚有可能进入自如的状态。

“二十公分顶重要”，说的是芭蕾舞者的下肢，即腿部，必须比上身，即躯干，长出20公分来；所谓“腿部”，其长度应从裸足的后跟开始，一直量到臀线为止；而躯干的长度则应从尾椎开始，一直量到胸椎的最上一节；要求腿部长出20公分，是因为芭蕾的重心移动全要靠腿部来完成，因此，观众的视点自然会集中在腿部；再者，芭蕾的贵族气派需要通过腿部的挺拔向上来体现；此外，就“距离即美”的古典美学而言，楼下前排VIP座位上的观众采用的是仰视角度，如果腿部不够修长，容易产生“大腿如林”的肉欲，破坏古典芭蕾主张清心寡欲的基督教式理想；与此同时，楼上的观众采用的是俯视角度，如果腿部不够修长，则容易产生侏儒成群的丑陋，毁掉古典芭蕾轻盈飘逸的美感。

“开、绷、直、立爹妈给”，说的是芭蕾舞者必须先天具备的四项条件，大多是父母遗传给他们的——这四项条件分别是：“开”是指舞者的踝、膝、胯、胸、肩，必须五位一体地向两侧打开，否则，便缺乏足够的贵族气派，而运动起来，也无法达到高度的灵活；四项条件中，“开”字得当先，它是其它三项条件的身体基础和气质前提；“绷”是指舞者的每个脚部动作，无论大小，凡是该绷起“脚背儿”来时，都得把它绷起来，绷出来，这是检验全体舞者，从群舞到主演，脚下是否干净利索的试金石；“直”是指舞者的腿脚在完成充分的伸展时，必须把膝盖骨绝对地收藏进整个腿脚的线条中去，以确保整个腿脚的线条具有一气呵成、畅若流水的美感；“立”是指舞者的身体无论坐，还是立，躯干都必须同地面呈垂直状态，类似于中国古人所崇尚的那种“坐如钟、站如松”的翩跹风度。

以上这三句口诀为我们描画的芭蕾舞者，可谓具备了理想的“先天的条件”，而接下来的这第四句口诀——“轻、高、快、稳师傅教”，则是要告诉我们，芭蕾舞者在老师的精心调教下，经过长期、科学和艰苦的训练之后，在完成各种高难技术动作时，都需要形成哪些“后天的能力”？

这个四字的要领中，“轻”字须当先，因为在19世纪的芭蕾舞剧中，阴盛阳衰的大格局中，标题人物大多都是女性的，而且她们大多都是些仙女、精灵、孤魂、野鬼，这些人为的造物往往都是来无踪、去无影，是没有重量的，轻盈飘逸成了她们的共同特点，因此，舞者的动作只能以“轻”为美，而不能只为了跳得高，而牺牲了“轻”，结果把“落地无声”变成了“落地有坑”，破坏了这些典型人物的彼岸之美；正因为如此，芭蕾舞者，尤其是女舞者们，最忌讳、最提心吊胆的莫过于体重的增加了，这就促使她们在饮食上，成为最谨小慎微的一族；“高”与“轻”是因果关系，没有“轻”，便没有“高”，而没有“高”，便没有芭蕾舞者和芭蕾舞两者超凡脱俗的境界之美；“快”是指舞者的动作频率要快，速度越快，难度则越大，快速的动作主要包括旋转和腿脚的击打——俄罗斯20世纪的芭蕾史上，有两位巨星的旋转速度达到了“迅雷不及掩耳”的境界，他们分别是娜塔丽娅·杜金斯卡娅和弗拉基米尔·瓦西里耶夫；《吉尼斯世界记录》上的芭蕾项目，也大多与这个“快”字直接相关：俄罗斯人达马肖夫一次跃入空中，然后落到地面的过程中，两脚可以完成8次相互击打的动作！其速度之快可想而知，但支撑他去完成如此多击打动作的爆发力之高，也可谓登峰造极；“稳”在四字要领中，始终扮演着压大轴的角色，无论前面跳得多“高”、落地多“轻”、转得多“快”，如果最后一个瞬间如果没收住，把“稳”给字丢了，一切则会前功尽弃，使得整个舞蹈的美毁于一旦！

形象地说，观国际大腕儿明星同看初出茅庐的新秀儿表演之间的最大不同，就在于前者能把这四句口诀演绎得完美无缺、惟肖惟妙；就在于前者完成动作的“安全系数”是百分之一千，并使你能自始至终地沉浸在完美的艺术境界中不愿起身……

（“天下第一腿”西尔维·吉扬表演的《古典大双人舞》）

第二节 观舞常识

㈠ 观舞思路

首先，我们需要明确，观舞的方法必须与对象统一起来，才能不犯逻辑上的错误——也就是说，我们不能用现代主义的方法，去观赏古典主义的作品；反之亦然。

按照古典芭蕾的欣赏思路，观众需要提前半小时进入剧场，以便能将日常生活中的种种琐事和烦恼撇在剧场门外，轻松愉快地进入古典芭蕾舞剧特定的那种远离尘世的审美场；然后可以熟悉一下节目单上提供的剧情介绍、明星阵容、编导生平、作曲背景、舞美创意、舞团历程等等资料，最后想象一下即将面对的舞台奇观，或者是干脆闭目养神，让自己疲惫的身心，真正地得到几个小时的休整……

按照现代芭蕾的欣赏思路，观众只要按时进入剧场，别因迟到而被拒之门外，只能在大厅遥看闭路电视就行；而观舞过程中的一切反应和思考，则全凭其先天的机敏、后天的教育、经验的积累、知识的储备去临场发挥了……更何况，现代芭蕾演出的节目单上，通常不会借助于太多的文字，去叙述编导家的观念和思想，而主要是通过动作及其时、空、力的调度，去比较概括地传情达意，一是因为编导家身为“非文字语言”的专家，不喜欢用“文字语言”去絮絮叨叨，更不愿让同行耻笑自己的自信不足；二是他们不愿让有限的“文字语言”，窒息了观众对芭蕾舞这种“非文字语言”艺术的无限遐想。

但总体上说，我以为，“芭蕾跳条件，现代舞跳观念。”我们可用这两句话，来概括古典主义和现代主义在舞蹈上的主要不同。这里的芭蕾是指奠基性的古典芭蕾，因此，对这个特定的审美对象而言，“技术即艺术”，也就是说，没有技术的完美，就没有艺术可言。而在另外一个方面，现代芭蕾深受现代舞的影响，因此，在很多情形下，它是热衷于通过舞蹈，去表达观念和思想的。至于当代芭蕾，它的理想则是力求将这两者融为一体。

㈡ 动觉概念

所谓“动觉”，发生在舞者和观众双方，具体包括三个方面的内容：①各自身体的运动感觉；②感觉沟通与互动的过程；③肌肉同情与行为的能力。双方在动觉反应的时间、空间、力度、关系、流畅度等诸方面，呈紧密的互动关系，尽管互动的强度和幅度会有所不同。精确地说，这种互动性的反应首先是身体的、直觉的、审美的，然后才是理性的、分析的、道德的，比如舞者在起跳前做深呼吸时，许多观众会情不自禁地同步做深呼吸，由此，无意识地完成了大量的有氧运动；又如舞者在完成动作后没有站稳时，不少观众会不知不觉地产生“肌肉同情”，由此迸发扶她一把的冲动，由此在朦胧中唤醒了自己的善良本能；再如观众一连几个小时地面对着修长挺拔的芭蕾舞者时，自己的脊椎乃至整个身体会不由自主地向上延伸，进而从身体到性情，潜移默化地升华了自己，美化了自己。

当然，在实际的观舞过程中，由于剧场设定的空间距离，我们的“动觉”要发挥作用，还必须借助于视与听这两种感觉，来传递大量的相关信息，才能完成这三种感觉交互作用的审美通感过程，最终享受到芭蕾舞作为一种综合艺术的多元美感。与此同时，这种交互过程还包括，观众身体的不同反应又会反射给舞者，刺激舞者的身体作出新一轮的反应，由此循环往复，直到整个舞蹈结束之后，仍会长期地保存在双方的“动觉”记忆之中……

“动觉”虽然是我们每个人与生俱有的本能，但后天的频繁使用却可以使它变得更加敏锐；因此，每位肌体功能健全的观众在观赏芭蕾舞时，应该是都能有所反应的，只是观舞经验丰富者可能会反应得更加强烈一些罢了。由此，我们不难推断，那些自认为“看不懂”芭蕾舞的人儿，可能不是从未亲炙过芭蕾舞的真谛者，就是只看过一两次便浅尝而止者。

㈢ 观舞趣话

从舞蹈接受的理论来说，只要舞者的动作在观众的身体上刺激出了某种反应，也就是说，动觉的过程在舞者和观众之间达成了某种沟通，而无论这种反应的强弱，或者这个过程的长短，我们均可认为，观众已“看懂了”舞者的动作，而无须用“文字语言”或“口头语言”表述出来，才能证明他“看懂了”，因为归根结底，芭蕾，乃至一切舞蹈，都是用整个身体去传情达意的“动作艺术”，属于“非文字语言”的范畴，而不是用“文字语言”去讲故事的戏剧，或者小说；正因为如此，在看芭蕾舞时，男舞者们那挺拔健硕的体格、张力十足的肌肉、刚柔相济的动感、英俊潇洒的风度，女舞者们那婀娜多姿的身段、鬼使神差的脚尖、轻捷灵动的质感、细腻传神的表情，给我们提供的那种有益于身心健康的肉体刺激、堪称为优美圆满的精神享受，加上服装和灯光等赏心悦目的视觉美感、旋律和节奏等沁人肺腑的听觉效果，最终整合出来的那种审美快感，可以说，不仅能够达到提升品位、陶冶性情的美育目的，而且能够发挥舒筋活血、修心顺气的养生功能。不过，这一切真实地激荡在我们身体上的生理反应，回旋在我们情感中的审美享受，却只能限定在“只可意会，不可言传”的感性范畴，而无法用口头或文字的语言加以准确的表达，结果便导致了多年来在芭蕾舞欣赏方面，一直困绕着我们的这个所谓“看不懂”的问题。

要解决这个棘手的问题，关键在于如何将我们千百年来，凡事习惯于先用“口头语言”和／或“文字语言”去描绘、叙述、思考、评价的思维定势，同芭蕾舞这种“非文字语言”的动作属性，以及由此带来的重感觉、重体悟等感知模式彻底区分开来，因为要用“口头语言”或“文字语言”去思考和评估“非文字语言”的芭蕾舞，其难度之大，的确已远远超出了普通观众的能力范畴；而在目前舞谱尚不够发达和普及的情况下，即使是专业的舞蹈理论工作者来完成这项工作，也是困难重重的。

实际上，观众在欣赏芭蕾舞的过程中，最有效，也是最简便的方式，莫过于重新激活和使用自己这与生俱有，但却已被遗忘了的“动觉”！

（诗情画意的古典芭蕾代表作《天鹅湖》）

㈣观舞建议

不同的需要，不同的建议：假如你想寻找观前知后的舞步和一看即懂的情节，假如你想炫耀胜人几筹的风雅和上流社会的做派，假如你想捕捉明星美人的光芒和自怜自慰与自爱，假如你想重温亢奋异常的过电或爽心悦目的痛快，请君去看芭蕾舞！

假如你想寻找机关布景、美女如云、刺激的肉体、优美的体型、修长的线条、高难的技艺、迷人的童话、高难的技艺、华丽的服装、恢弘的布景、贵族的剧场、高雅的观众等等古典主义的审美对象，请君去看芭蕾舞！