西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第七讲

第一节 现代芭蕾

⒈来龙去脉（1909～1977）

20世纪初叶，当古典芭蕾在俄国达到鼎盛时期后日落西山时，其内部有一批不满于保守现状的精英们开始摩拳擦掌。他们在自己的国家无法实现芭蕾改革的种种理想，只能随俄国芭蕾经纪人谢尔盖·佳吉列夫，以“俄国芭蕾舞团”的名义，浩浩荡荡地开进了巴黎，用大批清新别致、富于创意的新作品，为整部芭蕾史开拓出一个“现代芭蕾”的崭新纪元。

20世纪是人类大觉醒的时代，也是人口爆炸、知识爆炸、信息爆炸的时代。对舞蹈而言，它则是一个作品爆炸的时代，在原有的“戏剧芭蕾”基础上，诞生了完整的“交响芭蕾”和“心理芭蕾”这两个新的舞蹈品种。

为了廓清这个大师辈出、杰作不断的现代芭蕾时期，我依据不同年龄与辈分、风格与特征，将它再细分为早、中、晚三个阶段。

⒉名家青史

早期阶段：

在这场芭蕾风暴中，首当其冲的盖世英雄非S.佳吉列夫莫属，而先后在他手下工作的五大编导家M.福金、V.尼金斯基、L.马辛、B.尼金斯卡、G.巴兰钦，则属于现代芭蕾早期的代表性编导家，而先后在该团供职过的表演家A.巴甫洛娃、教育家E.切凯蒂、教育家和舞团团长M.兰伯特和编导家和舞团团长N.德瓦卢娃，也是举足轻重的人物。与此同时，在俄罗斯和前苏联，现代芭蕾同样在如火如荼地展开着，代表人物中包括了编导家A.高尔斯基、F.洛普霍夫、K.格列佐夫斯基和教育家A.瓦冈诺娃。

身为俄国芭蕾史上最重要的经纪人，古典芭蕾的传播者与现代芭蕾的奠基人，谢尔盖·佳吉列夫1872年生于俄国诺夫哥罗德，1929年卒于意大利威尼斯。贵族出身使他有可能从小生活在艺术气氛浓厚的首都圣彼得堡，而继母则与俄罗斯乐圣P.I.柴科夫斯基沾亲带故。大学期间，他专攻法律，后随名师遍学过声乐、作曲和美术评论，但成绩平庸，只能另谋出路。1899年，他创办了《艺术世界》杂志，五年间为俄国美术、工艺美术、美术新书、音乐会和芭蕾舞的评论提供了重要的阵地，并为西方艺术新潮传入俄国架设了桥梁。1909年，他率自己的俄国芭蕾舞团赴巴黎公演，由此宣告“现代芭蕾”的应运而生。20年的历程中，他以其犀利的艺术眼光和卓越的组织才华，培养了M.福金、V.尼金斯基、B.尼金斯卡、L.马辛、G.巴兰钦、S.李法、L.沃西科夫斯基、A.波尔姆、A.多林、A.巴甫洛娃、T.卡尔萨文娜、A.丹妮洛娃、A.马科娃、N.德瓦卢娃、M.兰伯特等随后垄断了整个欧洲舞坛长达半个世纪的芭蕾精英，吸引了I.斯特拉文斯基、S.普罗科菲耶夫、M.拉威尔、C.德彪西、E.萨蒂、M.德法拉、D.米约、F.普朗克、A.贝努瓦、L.巴克斯特、N.罗伊里奇、B.毕加索、H.马蒂斯、M.劳伦生、A.德朗、G.勃拉克、M.郁特里罗、G.契里柯等当时音乐和美术界的开路先锋，并使他们精诚合作，共推出芭蕾作品多达68部，创造了名副其实的“佳吉列夫奇迹”，更完成了20世纪前期的整部欧洲现代艺术史。

米歇尔·福金被誉为“现代芭蕾之父”。1880年，他生于圣彼得堡一个商人之家，1942年卒于美国纽约。九岁那年，他在热爱演艺的母亲影响下，考入马林斯基剧院芭蕾舞学校，18岁毕业时加盟该剧院，并跳级出任独舞，六年后晋升为首席主演。古典芭蕾的停滞不前使他立志从事编导，1904年向剧院斗胆提出芭蕾改革的主张，而由他编导的独幕芭蕾舞剧《阿尔米达之宫》（1907）则为其奠定了编导家的地位。1907年，他为A.巴甫洛娃创作了20世纪最著名的女子独舞《天鹅之死》。1909年，他应邀以首席编导家的身份，随佳吉列夫俄国芭蕾舞团赴巴黎演出，先后推出17部新编的芭蕾作品，其中的《仙女们》（1909）作为“芭蕾史上第一出无情节的芭蕾”，被史家誉为“现代芭蕾的处女作”，而《天方夜谭》（1910）、《火鸟》（1910）、《玫瑰花魂》（1911）和《彼得鲁什卡》（1911）则被看作是现代芭蕾的早期代表作。1914年，他在伦敦的《泰晤士报》上，公开发表了著名的《现代芭蕾宣言》；他在其中严厉抨击了古典芭蕾后期的种种弊端之同时，也给方兴未艾的现代芭蕾提出了五项编导准则：第一，这种新型芭蕾不应去编排现成或即定舞步的组合，而应在每一次的创作中，都根据主题的需要，去创造相应的新形式，以此为表现某个特定的时代服务，体现形式为内容服务的原则；第二，哑剧手势只有在表现戏剧的情节时，才能出现在新型芭蕾中，否则便毫无意义；第三，程式化动作只有在重现某种时代的风格时，才能出现在新型芭蕾中，否则便属于堆砌；第四，组舞和群舞应在新型芭蕾中扮演更加重要的角色，并同独舞一道为表现整部作品服务，而不应继续扮演装饰性的角色；第五，新型芭蕾提倡舞蹈与其他姊妹艺术建立起平等互利的关系，既不作音乐和舞美的奴隶，也不把自身的条件和特点强加给音乐和舞美，而是确保彼此都享有充分的创作自由。

作为“20世纪最伟大的芭蕾表演家”，瓦斯拉夫·尼金斯基在编导史上，同样拥有不可取代的位置，他的作品至今依然能够让人觉得足够前卫。1890年，这位俄籍波兰裔的芭蕾表演家和编导家生于父母的舞蹈巡演途中，1950年卒于伦敦。10岁那年，他考入马林斯基剧院芭蕾舞学校，18岁以优异的专业成绩毕业，并加盟该剧院的芭蕾舞团，不仅未经通常的“群舞”阶段直接进入“独舞”行列，更破格晋升为男主演。作为登峰造极的古典芭蕾表演家，他的弹跳力和敏捷度之高，令世人瞠目结舌，史书称他两腿能在一次起落过程中，急速完成10个“前后交织击打”的动作，也就是说，左右腿脚能相互击打5次。1909年，他应佳吉列夫之盛邀，加盟其俄国芭蕾舞团，先后任领衔男主演和首席编导家，主演了《仙女们》（1909）、《火鸟》（1910）、《玫瑰花魂》（1911）、《彼得鲁什卡》（1911）等“现代芭蕾之父”M.福金在其黄金时期创作的全部经典，并编导了《牧神的午后》（1912）和《春之祭》（1913）这两部至今依然能够惊世骇俗的现代芭蕾，其最大贡献是大胆打破了许多题材上的禁区，并为古典芭蕾的程式化语言补充了大量崭新的动作元素。

莱奥尼德·马辛1895年生于莫斯科，1979年卒于德国威斯特伐利亚。早年，他就读于莫斯科大剧院芭蕾舞学校，17岁毕业时进入该剧院芭蕾舞团任演员。1914年，他加盟佳吉列夫俄国芭蕾舞团，有幸随意大利名师E.切凯蒂深造，同年在M.福金的作品《约瑟夫传奇》中创作了角色，翌年编导了处女作《夜太阳》（1915），并陆续创作了《炫耀》（1917）、《三角帽》（1919）、《普尔钦涅拉》（1920）等作品，并常兼任男主演。1932年，他加盟蒙特卡洛俄国芭蕾舞团，先后出任芭蕾大师和艺术总监，编导了《舞蹈艺术》、《预兆》（均为1933）、《幻想交响曲》（1936）、《第七交响曲》（1938）等交响芭蕾的早期代表作，由此首开了“交响芭蕾”之先河。

布朗尼斯拉瓦·尼金斯卡既是尼金斯基的胞妹，也是芭蕾史上绝无仅有的女性编导大师。1891年，她同胞兄一样，生于父母的舞蹈巡演途中，1972年卒于美国洛杉矶。从小，她便养成了四海为家的广阔胸怀和宁折不弯的坚强性格，9岁入马林斯基剧院芭蕾舞学校，17岁毕业时加盟该剧院芭团作演员。1909年，她随佳吉列夫俄国芭蕾舞团前往巴黎演出，先后在福金的代表作《狂欢节》（1910）和《彼得鲁什卡》（1911）中创造角色。1914年，她加入胞兄的舞团，后返回圣彼得堡，在俄国现代构成主义美术思潮的影响下，编导了处女作《烟盒》（1914），翌年前往基辅，在当地歌剧院跳舞的同时，亦开办舞蹈学校，学生中随后成大气候者有李法。1921年，她返回佳吉列夫芭团，开始为该团编舞，先后创作了《婚礼》（1923）、《母鹿》、《兰色列车》（均为1924）等杰作。1932年，她独立建团，复排旧作的同时，亦创作了不少新作。此后，她一面办学，一面以客席编导家的身份奔走于众多舞团，复排经典并编导新舞，在世人面前证明了自己不愧为“构筑20世纪的编导家之一”。

乔治·巴兰钦是佳吉列夫芭团的最后一位编导家，因而也是这个现代芭蕾早期的最后一位代表人物，更是中期阶段里最重要的代表人物。1904，他生于圣彼得堡一个音乐世家，1983年卒于美国纽约。父亲是颇有成就的作曲家，而他则自幼随母亲学钢琴，10岁那年，因陪姐姐参加面试而“误”入马林斯基剧院芭蕾舞学校。在校期间，他不愿墨守陈规，因此开始尝试编舞，而《夜》、《诗》（均为1920）等实验性芭蕾小品则因与古典芭蕾背道而驰，并在动作语汇方面独出心裁，受到同学们的青睐和校方的指责。1921年毕业后，他加入剧院芭团，作舞者的同时亦在音乐学院深造，并业余从事编导实验，屡遭保守势力否定，但改革派青年编导家K.格列佐夫斯基的新作让他看到了现代芭蕾的远大前景。1924年，他应佳吉列夫之邀，加盟俄国芭蕾舞团任编导，并同现代作曲家I.斯特拉文斯基开始了终生的密切合作。1929年佳吉列夫逝世后，他曾先后为巴黎歌剧院芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、蒙特卡罗俄国芭蕾舞团编舞编舞。这个“前美国时期”仅有九年，代表作中至今上演的保留节目也不算多——只有《阿波罗》（1928）、《浪子回头》（1929）这两部，但却均为20世纪现代芭蕾的上乘之作。

安娜·巴甫洛娃被誉为“20世纪最伟大的芭蕾女演员”，1881年生于圣彼得堡的一个贫苦之家，1931年卒于荷兰海牙的巡演途中。她幼年丧父，但靠洗衣为生的母亲却带她去马林斯基剧院，看了古典芭蕾舞剧的颠峰之作《睡美人》，从而为她那孤独而清冷的心灵世界洒下了一道灿烂的阳光，由此也改变了她的整个人生之路。10岁那年，她凭借自己的聪慧和灵气，考入了马林斯基剧院芭蕾舞学校，先后随大批名师学舞，首次登台便以其浓郁的抒情意味和灵动的细腻传神掩盖了腿脚开度的不足，赢得评论家和普通观众的特别关注。18岁毕业时，她加盟该剧院的芭蕾舞团，并在七年内连升四级，以领衔主演的身份，跳遍了传统芭蕾舞剧中的女主人公，并培养了大批的追随者。1907年，她在福金的度身创作中，塑造了《天鹅之死》的不朽形象，并因此被誉为“不朽的天鹅”。随后，他在福金的舞剧新作，参与创作了自己的第一批独舞杰作，并随团巡演欧洲各地，备受公众瞩目。1909年，她应邀加盟佳吉列夫俄国芭蕾舞团，并随该团赴巴黎演出，让法国人领教了她那无与伦比的抒情与细腻。1914年，她开始自行组团作环球巡演，足迹踏遍柏林、纽约、伦敦等欧美城市，以及上海、香港等中国城市。与此同时，她还尝试过编导，身体力行地去实现“为天下人跳舞”的理想，进而把古典芭蕾的优美典雅传播到世界各地。她的舞风轻盈飘逸、质朴动人、诗意横生、充满了灵性，被同时代人公推为“20世纪唯一能与19世纪巨星M.塔里奥妮相媲美者”。她能取得如此辉煌的艺术成就，在很大程度上要归功于其经纪人丈夫V.丹德列的运筹帷幄，以及几位出色男舞伴儿的通力合作。

恩里科·切凯蒂素有“芭蕾史上最伟大的教育家之一”的盛誉，1850年生于意大利首都罗马的一个芭蕾世家，1928年卒于米兰。5岁那年，他登台于意大利的热那亚。1879年，他在斯卡拉剧院登台，由此开始了专业表演生涯。1887年，他因在圣彼得堡首演大获成功而驻足于此，1890年则出任马林斯基剧院的第二芭蕾大师，后自己开办芭蕾舞学校。为确保刚出道的新秀巴甫洛娃能脱颖而出，他毅然关闭了自己的舞校，并用了三年的时间精心调教她，使其肌肉得到均衡的发展，表演开始自然天成，并最终达到20世纪初叶芭蕾表演的颠峰。切凯蒂严格的教学方法和严谨的教学体系可谓对意大利芭蕾学派的发扬光大——舞姿风范雍容华贵，腿脚动作干净确当，手臂动作行云流水，头颈动作细腻顺畅，而整个身体则在自下而上的斜肩与侧身中，流露出某种美妙的均衡与高度的协调。

玛丽·兰伯特是英籍波兰芭蕾表演家、教育家、舞校校长和舞团团长，英国芭蕾的先驱之一。1888，她生于波兰首都华沙，1982年卒于伦敦。早年，她在华沙学舞，后赴巴黎改行学医，但最终还是回归了舞蹈。她亲睹过I.邓肯风格的自由舞演出，并曾随瑞士音乐家E.J.-达尔克罗兹学习过韵律舞蹈操，随后出任其助教。这种宝贵的动作研究经验使她能够以专家的身份加盟佳吉列夫俄国芭蕾舞团，为尼金斯基创作现代芭蕾《春之祭》（1913）但任“节奏顾问”，并兼跳群舞。此间，她还有幸得到意大利名师切凯蒂的亲传。生活在这个竭力以短小精悍、别出心裁、绚烂多彩、变幻莫测为生存手段的集体里，她受益终生，尤其是为她日后向从古典向现当代的风格转移，奠定了重要的心理基础。第一次世界大战期间，她定居伦敦，并于1920年开办了自己的芭蕾舞校，1926年则以弟子们为骨干，创办了英国的第一个芭蕾舞团。作为芭蕾教育家，她的最大天赋就是善于发现和培养芭蕾的编导人才，然后则将他们一一推举到世界之颠——F.阿希顿、A.图德、J.克兰科、C.布鲁斯等四代英国芭蕾的编导大师都是其慧眼和胸怀的结晶。1956年，当英国皇室决定将萨德勒的威尔斯芭蕾舞团提升为皇家芭蕾舞团时，她则明智地开始将自己的舞团向小型多样的现代风格转变。正因为如此，当她1982年逝世时，其舞团不但幸存了下来，而且还根据她生前对时代大潮的一贯敏感，于1987年易名为兰伯特舞蹈团，以便突出更加小型多样的现当代舞风。

妮奈特·德瓦卢娃最大贡献是创建了如今驰骋世界舞坛之巅的英国皇家芭蕾舞团。1898年，她生于爱尔兰的巴尔蒂默斯，2001年卒于伦敦，高寿103岁。在伦敦师从切凯蒂学舞之后，她16岁登台，先后表演过轻歌舞、哑剧、歌剧中的插舞和独立的芭蕾，1923年加盟佳吉列夫俄国芭蕾舞团，从此成为举足轻重的芭蕾艺术家。1926年，她创办了自己的舞蹈学校，并率学生们在伦敦老维克剧院的歌剧和话剧中表演芭蕾，以换取栖身之地。1928年，她开始编舞，处女作是为儿童歌剧编的开场舞。1931年，她关闭了原来的舞校，搬进新开张的萨德勒的威尔斯剧院，同时创办了萨德勒的威尔斯芭蕾舞学校和维克·威尔斯芭蕾舞团，同年作建团首演时推出了自编的首批作品——《小东西丘比特》、《穴鸟与鸽子》、《舞蹈组曲》和歌剧《浮士德》中的芭蕾场面等等；同年秋天，她已能率团隔周作定期公演。1937年，她退出舞台表演，以集中精力从事编导和管理，并于1941年将舞团易名为萨德勒的威尔斯芭蕾舞团。1946年，她将舞团迁入位于考文特花园的皇家歌剧院，并使之成为这里的常驻芭团。在第二次世界大战的炮火中，她坚持率团演出，给各阶层的人们带来美的享受与和平的信念，为芭蕾艺术赢得了全社会的尊重，并最终导致英国女王1956年授予舞团以“皇家芭蕾舞团”的桂冠和大量的资助。作为编导家，她于1930年代进入高峰期，如今依然上演的代表作有《浪子的进步》（1935）、《将军》（1937）等等。1946年，她为给年轻人提供机会，又创办了一个小型的实验舞团，取名为萨德勒的威尔斯歌剧芭蕾舞团。该团在随后的30年间曾4次易名，1990年独立后迁往伯明翰，定名为伯明翰皇家芭蕾舞团。1963年，德瓦卢娃退离皇家芭蕾舞团的团长职位，但仍积极管理舞校，直至1971年彻底退休，出任终身总裁。生前曾出版《请来观看芭蕾》（1937）和《请来与我共舞》（1957）两本芭蕾著作。在英国芭蕾的历史上，她与兰伯特一道，同为伟大的先驱人物。1998年，英国皇家芭蕾舞团曾为她的百年寿辰举行了隆重的纪念演出。

亚历山大·高尔斯基是“前苏联现实主义戏剧芭蕾的奠基人之一”，1871年生于圣彼得堡，1924年卒于莫斯科。1880年，他就读于马林斯基剧院芭蕾舞学校，1889年毕业时加盟该剧院的芭蕾舞团作演员，1895年晋升为独舞演员，翌年开始作为芭蕾大师P.热德特的助手从事教学，并以舞谱专家V.斯捷潘朋友的身份，确保了这个舞谱体系完整地进入了该校的教学。1898年，他前往莫斯科大剧院，根据舞谱记录的圣彼得堡版本，复排了《睡美人》。1989年，他在使用舞谱记录了自己的创作之后，为芭蕾舞学校的日场演出编导了《克洛林达》和《山中仙女之王》。1900年，他正式迁居莫斯科，出任了大剧院芭蕾舞团的主要演员和排练教师，同年复排了自己版本的《唐·吉诃德》，由此实现了其在大型“戏剧结构－情节芭蕾”舞剧方面的创作理想。1901年，他复排了《天鹅湖》和《小驼马》，翌年又编导了《古杜尔的女儿》（即以往的《爱丝美拉达》和后来的《巴黎圣母院》）。其他作品有《魔镜》、《法老的女儿》（均为1905）、《练习曲》（1908）、《萨拉姆波》（1910）、《爱来得快》（1913）、《欧尼斯与彼得罗尼厄斯》（1915）、《第五交响曲》（1916）、《斯坦卡·拉金》（1918）、《莎乐美之舞》（1921）、《爱神丘比特》（1922）和《维纳斯壁画》（1923），以及复排的大批经典芭蕾舞剧。1911年，他在伦敦的阿尔哈姆布拉剧院，为隆重的加冕典礼，上演了芭蕾《舞蹈之梦》。前苏联的芭蕾史学家们公认他作为芭蕾改革家的历史地位“不低于福金”。

费多尔·洛普霍夫1886年生于圣彼得堡，1973年卒于列宁格勒。作为俄国－前苏联的芭蕾表演家、编导家和教育家，前苏联现代芭蕾的奠基人之一，他早年同样就读于马林斯基剧院的芭蕾舞学校，1905年毕业时加盟该剧院的芭蕾舞团，成为该团杰出的性格舞演员之一。1909年，他前往莫斯科，随A.高尔斯基深造。作为舞者，1910年曾随巴甫洛娃前往美洲巡演，但一生的主要时光仍是在马林斯基剧院芭蕾舞团度过的，并曾于1922-1930、1944-1947、1955-1958年，三度出任该团团长。其青史留名的主要业绩则是在1921年，与理论家Y.斯洛尼姆斯基携手，举办了“青年芭蕾舞团的夜间系列演出”，为新一代编导家的脱颖而出提供了自由的空间。1931到1936年，他还出任过列宁格勒小剧院芭蕾舞团的首任团长。作为编导家，他自1916年开始编舞，在同辈人中成为开舞蹈新风的先锋派编导家之一，因而每每引起争议，但依然以“为编导家创作的编导家”这种身份而备受尊重。与此同时，他也享有“古典传统守护者”之盛誉，因为由他复排的《睡美人》、《雷蒙达》、《胡桃夹子》、《假面舞会》、《葛蓓丽娅》、《天鹅湖》等经典芭蕾舞剧历来为人所称道，并流传至今。此外，他还新编了《火鸟》（1921）、《舞蹈交响曲》（又名《伟哉苍穹》1923）、《红色旋风》（1924）、《冰美人》（1927）、《雷电》（1931）、《闪光的溪流》（1935）、《塔拉斯·布尔巴》（1940）和《展览会上的图画》（1963）等作品。作为教育家，他自1962到1967年曾出任列宁格勒音乐学院编导系主任，并出版了《伟大的创造——〈舞蹈交响曲〉》（1923）、《芭蕾之路》（1925）、《芭蕾60年》（1966）和《编导自白》（1971）共四部专著。

卡西扬·格列佐夫斯基俄国－前苏联现代芭蕾历史上的又一位重要的芭蕾表演家、编导家和奠基人，1892和1970年生卒于莫斯科。他曾先后学舞于莫斯科和圣彼得堡，1909年毕业时加盟马林斯基剧院芭蕾舞团，翌年调入莫斯科大剧院芭蕾舞团。他常为N.巴列夫的“蝙蝠歌舞酒吧”编舞，因长期大胆推出实验性颇强的作品，并在其小型作品中大量使用变形动作而独树一帜，备受瞩目，由此极大地鼓舞巴兰钦等新一代的编导家。1920年代初，他为自己的莫斯科室内芭蕾舞团创作了《莎乐美》、《牧神》（均为1922）等作品，并根据俄罗斯作曲家斯克里亚宾、普罗科菲耶夫等人的作品编导了不少颇有争议的舞蹈，如《纯舞蹈练习曲》（1923）、《美男子约瑟夫》《1925》、《旋风》（1927），最后导致自己不得不辞职。但他的才华依然确保了自己能在不同场合，继续从事各类创作，其中包括在莫斯科音乐厅编排的轻歌舞。作为出身于两大古典芭蕾舞团的编导家，他当然也曾奔波于莫斯科和圣彼得堡这两大舞蹈之都，以及哈尔科夫、名斯克、杜尚别等其他前苏联的城市，重编和新编过一些属于主流的作品，如《波洛伏齐人之舞》（1933）、《睡美人》（1935）、《巴赫齐萨拉伊泪泉》（1939）、《两朵玫瑰》（1940）、《斯克里亚宾组曲》（1962）、《雷里与梅吉南》（1964）等等，并出版了专著《俄罗斯民族舞的各种形式》（1964）。

阿格丽彼娜·瓦冈诺娃不仅是俄国芭蕾表演家、教育家、舞校校长和舞团团长，更是俄罗斯古典芭蕾的集大成者和前苏联现代芭蕾的奠基人。1879年，她年生于圣彼得堡，1951年卒于列宁格勒。在马林斯基剧院芭蕾舞学校，她师从诸位芭蕾名师，18岁毕业时加盟该剧院芭蕾舞团，可惜长期怀才不遇，其超人的技术天赋无人赏识，直到告别舞台前才晋升为女主演。1919年起，她先后在母校（当时已易名为列宁格勒芭蕾舞校）任教员和校长，主要教授提高班和教学法，并在集大成的基础上发展出“瓦冈诺娃芭蕾教学体系”，编写出教材《古典芭蕾基础》（1934），培养出M.谢苗诺娃、G.乌兰诺娃、T.维切斯洛娃、N.杜金斯卡娅、A.谢列斯特、I.科尔帕科娃等大名鼎鼎的芭蕾表演家和V.沃尔科娃等成绩显赫的芭蕾教育家，影响则遍及全世界，尤其是前苏联和各个东欧国家。1957年，该校易名为“瓦冈诺娃舞蹈学校”，以表彰她在芭蕾教育上的卓越成就。此外，她还积极参与创作了《巴黎的火焰》（1932）、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）这两部前苏联现实主义芭蕾舞剧的代表作，全力复排上演了《天鹅湖》（1933）、《艾丝美拉达》（1935）这两部经典芭蕾舞剧的代表作，并亲自动手编排了许多展示性的小作品，为俄罗斯与前苏联优秀芭蕾传统的承上启下作出了卓越贡献。

中期阶段：

中期的代表人物分布在美国、法国、英国与前苏联这四个国家。

作为现代芭蕾“中期阶段里最重要的代表人物”，乔治·巴兰钦在芭蕾事业上的稳步发展和持续辉煌应该是他长达50年的“美国时期”。1933年，他应美国学者L.科斯坦之邀前往这片新大陆，携手创办了美国芭蕾舞校和美国芭蕾舞团，后者即今日的纽约市芭蕾舞团。在整整半个世纪的时间里，他以超乎寻常的激情与出类拔萃的智慧，将俄国古典芭蕾的优秀传统与美国现代文化的巨大活力融会贯通，优质高产地创作了425个大小作品，其中包括为歌剧、歌舞剧和歌舞片编导的舞蹈，更有大批现代芭蕾的代表作，由此逐步完善了“交响芭蕾”的编舞方法，并为美国芭蕾学派奠定了坚实的基础，更为整部芭蕾历史在20世纪的突飞猛进作出了卓越的贡献。这个时期的代表作既有《小夜曲》（1934）、《巴洛克协奏曲》（1941）、《四种气质》（1946）、《辉煌的快板》（1956）、《竞赛》（1957）、《星条旗》（1958）、《珠光宝气》（1967）、《有谁在乎？》（1970）这种玉洁冰清、超凡脱俗，代表其主要成就的交响芭蕾，也有《圆舞曲》（1951）、《爱之歌圆舞曲》（1960）、《茨冈舞曲》（1975）、《夏空舞曲》（1976）、《维也纳的圆舞曲》（1977）、《大卫同盟舞曲》（1980）这种天旋地转、淋漓酣畅的舞曲芭蕾，而《仙女之吻》（1937）、《俄狄甫斯》（1948）、《火鸟》（1949）、《仲夏夜之梦》（1962）这种涉及男女情事的芭蕾舞剧则不仅为数寥寥，而且在处理两性纠葛方面亦显示出日益清淡的趋势，不仅表现出身为严肃艺术家的高雅品位，而且促使其在舞蹈动作的开掘和自律美学的探索方面作出更加突出的成就。在美国《舞蹈杂志》主办的《20世纪十大舞蹈经典排行榜》上，巴兰钦一人的作品就有5部之多，它们依名次的先后分别是《竞赛》、《阿波罗》、《小夜曲》、《浪子回头》、《四种气质》；换句话说，巴兰钦一人独占了20世纪整个西方舞蹈的半边天！

身为中期的代表人物，谢尔盖·李法曾是佳吉列夫俄国芭蕾舞团的明星男主演，随后更成为“法国现代芭蕾的首席缔造者”，1905年生于乌克兰的基辅，1986年卒于瑞士洛桑。早年，他在家乡随尼金斯卡学舞，18岁加盟佳吉列夫的芭蕾舞团，先后在尼金斯卡的《兰色的列车》（1924）、马辛的《微风与花神》（1925）和巴兰钦的《阿波罗》（1928）、《浪子回头》（1929）等不同风格的作品中创造过角色，并成为同代人中杰出的表演家。1929年，他开始了编导生涯，同年在巴兰钦的推荐下，出任了巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术总监，并兼任明星演员长达25年之久，从而使该团舞者的阵容更加规范、技术更加强悍，并新增作品达百余部之多，由此促使法国的芭蕾艺术自19世纪中叶以来首次得到复兴。与其他编导家不同的是，他创作的作品中有不少是由自己主演的，如《普罗米修斯的创造》（1929）、《伊卡洛斯》（1935）、《裸体国王》（1936）、《凯旋的大卫》（1937）、《亚历山大大帝》（1937）、《奥里安妮与爱情王子》（1938）、《雅歌》（1938）、《骑士与小姐》（1941）、《白色组曲》（1943）、《海市蜃楼》（1944）等。此外，他还于1947年创办了巴黎舞蹈学院，并将其升格为舞蹈大学，从而为舞蹈教育的发展作出了积极的贡献。作为舞蹈作家，他更是相当多产，先后出版了舞蹈著作25部，其中的《编舞宣言》（1935）、《论学院派舞蹈》（1949）、《论编导》（1952）等，曾对当时的芭蕾创作产生过重大的影响；而《俄国芭蕾史》（1939）、《佳吉列夫》（1939）、《维斯特里：舞蹈的上帝》（1950）和自传《我的生活》（1965）等史学著作，则为我们了解不同时期的芭蕾史提供了鲜活的依据。

弗雷德里克·阿希顿是英国芭蕾学派的重要奠基者，1904年生于拉丁美洲厄瓜多尔的瓜亚基尔一个英国家庭，1988年卒于英国艾伊。青少年时代，他曾先后在秘鲁的利马和英国的多弗接受基础教育，高中毕业后前往伦敦作出口贸易，晚至20岁才开始学舞，原因则全在于14岁那年曾有幸亲睹了巴甫洛娃那美伦美奂的表演，而随后又看到了佳吉列夫俄国芭蕾舞团的风采。他的创作天赋当即得到老师兰伯特的赏识，并因此走上了编导之路，22岁那年便推出了自己的处女作《时髦的悲剧》（1926）。在为多家芭蕾舞团编舞之后，他1935年加盟维克·威尔斯芭蕾舞团35年，直至1970年退休，历任编导、首席编导、副团长和团长，亲身经历并鼎力推动了该团从萨德勒的威尔斯芭蕾舞团发展壮大到英国皇家芭蕾舞团的全部历程，不仅使该团一跃成为能与历史悠久的巴黎歌剧院芭蕾舞团、基洛夫芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭蕾舞团，以及在相同时期起步的纽约市芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院这些论水准世界一流、论风格包括古典和新古典在内的芭蕾团体并驾齐驱，并逐步形成了英国学派芭蕾那优美、流畅、抒情、典雅、高贵、多样的主体风格。他的代表作可谓种类繁多，其中既有《交响变奏曲》（1946）、《谜语变奏曲》（1968）、《圆舞曲》（1958）等注重音乐质感和结构的交响芭蕾，也有《约会》（1933）、《溜冰者》（1937）、《婚礼花束》（1937）、《向女王致敬》（1953）、《玲珑剔透》（1965、1966）等包含情节线索却不纠缠故事内容的主题芭蕾，以及《仙女之吻》（1935）、《灰姑娘》（1948）、《达芙妮与克罗埃》（1951）、《希尔维娅》（1952）、《水中仙女》（1958）、《关不住的女儿》（1960）、《两只鸽子》（1961）、《茶花女》（1963）、《乡村一月》（1976）等写实主义浓重的大中型芭蕾舞剧，因而能在各种趣味的广大观众面前获得一致的青睐。

安东尼·图德是心理芭蕾的创始人，1908年生于伦敦，1987年卒于纽约。他19岁开始学舞，1930年加盟兰伯特芭蕾舞团作演员兼任团长助理，编导并主演的《丁香花园》（1936）、《黑色的挽歌》（1937）至今仍在上演，前者更被誉为“心理芭蕾”的开山之作。此后，他独立组团，留下喜剧芭蕾《盛大演出》（1938）常演常新。1939年移居纽约，在美国芭蕾舞剧院任编导，10年里创作了《火柱》（1942）、《罗米欧与朱丽叶》、《朦胧之光》（均为1943）、《潜流》（1945）、《风影》（1948）等风采各异的作品。随后，他还陆续任职瑞典皇家芭蕾舞团、纽约市芭蕾舞团、加拿大国家芭蕾舞团，创作了《茶花女》（1951）、《赞美诗》（1950）、《地狱中的奥芬巴赫》（1954）等芭蕾。1950年，他又出任大都会歌剧院芭蕾舞校校长，并在朱利亚德音乐学院舞蹈系从事芭蕾教学。从1974年到逝世，一直任美国芭蕾舞剧院艺术副指导，新作中的双人舞《落叶》（1975）同样由不少芭蕾舞团搬上舞台。

罗斯季斯拉夫·扎哈罗夫是前苏联戏剧芭蕾的代表人物之一，1907生于俄国阿斯特拉罕，1984年卒于莫斯科。18岁那年，他从基洛夫剧院芭蕾舞学校毕业时，先后在乌克兰的哈尔科夫芭蕾舞团和基辅芭蕾舞团作演员四年，然后进入列宁格勒戏剧专科学校话剧导演系深造，毕业后则加盟基洛夫芭蕾舞团出任编导，由他根据普希金同名长诗改编的芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）旗开得胜，并从此青史留名。1936年，他调往莫斯科，先后在大剧院出任芭蕾舞团团长和芭蕾舞校校长，其间还在卢纳察尔斯基戏剧学院出任教授，并陆续完成了《高加索的俘虏》（1938）、《村姑小姐》（1946）和《青铜骑士》（1949）这个“普希金系列”现代芭蕾舞剧的创作。此外，他还创作了《幻灭》（1935）、《意大利的天空下》（1952），重编了《灰姑娘》（1945）、《红罂粟花》（1949）等现代芭蕾舞剧。作为首批尝试斯坦尼斯拉夫斯基话剧体系的前苏联编导家，他高度重视舞剧的戏剧结构和心理体验，努力塑造感人肺腑的艺术形象，取得了辉煌的成就。扎哈罗夫对芭蕾舞剧发展所作的卓越贡献中，还包括出版了《编导艺术》（1954）、《关于舞蹈的对话》（1963）、《编导与演员的合作》（1967）、《编导手记》（1976）和《说舞》（1977）共五部舞蹈书籍，充分体现出一位芭蕾编导家在非文字与文字语言两方面的深厚修养。

莱奥尼德·拉夫罗夫斯基是前苏联戏剧芭蕾的另外一位代表人物，1905生于圣彼得堡，1967年卒于巴黎。17岁自马林斯基剧院芭蕾舞学校毕业之际，他便加盟该剧院的芭蕾舞团作演员和教员，先后主演了全部经典剧目中的男主角，并参与演出了青年芭蕾舞团的新作晚会，以及洛普霍夫1923年引起争议的交响芭蕾《舞蹈交响曲》。1930年，他为学生们编导了首批作品，随后便创作了芭蕾舞剧《法杰塔》（1934）和《卡捷琳娜》（1935）。1935年，他出任小剧院芭蕾舞团团长三年，1938年调任基洛夫芭蕾舞团团长，新创作了《高加索的俘虏》（1938），以及前苏联第一个版本的《罗米欧与朱丽叶》（1940）等芭蕾舞剧。1944年至1956年、1960至1964年，他曾两度出任莫斯科大剧院芭蕾舞团团长，新创作了《红罂粟花》（1949）、《宝石花》（1954）、《帕格尼尼》（1960）、《夜城》（1961）、《生命中的几页》（1961）等现代芭蕾舞剧，并复排了《吉赛尔》（1944）、《雷蒙达》（1945）等经典芭蕾舞剧。1964年，他调任莫斯科大剧院芭蕾舞学校校长，并在莫斯科戏剧学院舞蹈系任教。

彼得·古雪夫不仅是前苏联芭蕾的代表人物，而且是俄罗斯芭蕾在中国最重要的传播者之一。1904年，他生于圣彼得堡，1987年卒于列宁格勒。早年，他入马林斯基剧院芭蕾舞学校，从师V.波诺马廖夫和A.希里亚耶夫学舞，同时与巴兰钦为友，参加他在学生时代组建的青年芭蕾舞团，并演出他的实验性芭蕾新作。1922年毕业时，他加盟马林斯基剧院芭蕾舞团，先后在编导大师洛普霍夫的《冰美人》（1927）和《胡桃夹子》（1929）、V.瓦伊诺宁的《巴黎的火焰》（1932）中创造了主要角色。与此同时，他还经常与夫人／舞伴儿O.曼加洛娃同台表演旋转如同旋风、托举易如翻掌、彼此配合默契、令人瞠目结舌的双人舞，甚至在前线冒着敌人的炮火为苏军将士表演，其饱满的激情和精湛的技艺备受欢迎与爱戴。1935年，他调往莫斯科大剧院芭蕾舞团，任独舞演员达10年之久，同时在附属芭蕾舞学校兼任校长直到1941年。1945年，他返回列宁格勒，在基洛夫芭蕾舞团任艺术总监和编导至1950年，1960年至1962年则在小剧院芭蕾舞团，1963年至1966年更前往新西伯利亚剧院，出任同样的职务；1967年至1969年，他还曾在列宁格勒室内芭蕾舞团任艺术总监。作为教育家，他1922年至1966年，曾先后在列宁格勒戏剧艺术学院、列宁格勒国家音乐会组织、列宁格勒舞蹈学校、列宁格勒小剧院芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭蕾舞团、莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基与涅米罗维奇－丹钦科音乐剧院芭蕾舞团任教，1966年开始出任列宁格勒舞蹈学院编导系主任，1973年晋升为教授。作为文化使者，古雪夫生前曾多次受前苏联政府的派遣，出国传授俄罗斯的芭蕾艺术，其中包括1957年至1960年间来华，在北京舞蹈学校开设的《第二届舞蹈编导训练班》上任教，其诚恳的待人接物、忘我的工作精神、敏捷的思维习惯与丰富的艺术想象，为新中国的舞蹈事业培养了大批的栋梁之材，最后还以总导演的身份，手把手地指导中国学生，创作了中国题材的民族舞剧《鱼美人》（1959），在中国舞蹈史上留下了光辉的一页。

玛戈·芳婷被誉为“20世纪最伟大的芭蕾女演员之一”，1919年生于英国莱盖特一个艺术气氛浓厚的工程师之家，1991年卒于巴拿马城。1931年，她随父亲来到当时的“东方明珠”上海，在这里就读于俄国教师G.冈查洛夫开办的芭蕾舞学校，并从这里踏上了辉煌的芭蕾人生。1933年，她回到伦敦，在萨德勒的威尔斯芭蕾舞团附属舞校接受系统的训练，1934年则加盟该团（1956年加冕为“皇家芭蕾舞团”），并接替前任的A.马尔科娃，迅速地主演了全部的经典芭蕾舞剧，以及《仙女之吻》（1935）、《但丁奏鸣曲》（1940）、《哈姆雷特》（1942）、《交响变奏曲》（1946）、《灰姑娘》（1948）、《向女王致敬》（1953）、《水中仙女》（1958）、《失乐园》（1962）、《茶花女》（1963）、《天鹅湖》（1964）、《罗米欧与朱丽叶》（1965）、《狂喜之诗》（1970）、《明亮之星》（1975）、《猩红色的牧歌》（1975）等不同流派编导大师F.阿希顿、R.赫尔普曼、R.佩蒂、R.努里耶夫、K.麦克米伦、J.克兰科、M.格莱姆、P.达雷尔为她度身创作的芭蕾新作，其中数她与俄国巨星R.努里耶夫同台共舞的《茶花女》令世人刻骨铭心。优美的体态、透明的线条、高贵的气质与内在的乐感，确保她的表演进入了一个玉洁冰清的完美境界。第二次世界大战期间，芳婷曾与该团演员一道，冒着炮火为难民表演，从而为芭蕾艺术赢得各阶层观众的尊重和青睐。1954年，她接任皇家舞蹈学院院长，1956年被授予“贵族夫人”头衔。作为举世闻名的芭蕾表演家，芳婷1975年出版了自传，1979年则主持拍摄了舞蹈史的系列片《舞蹈的魔力》，随后还出版了同名的著作，在全球发行。

加林娜·乌兰诺娃被誉为“20世纪最伟大的芭蕾女演员之一”，1910年生于圣彼得堡的一个芭蕾世家，父亲S.乌兰诺夫为芭蕾排练教师，母亲M.罗曼诺娃为芭蕾演员，1998年卒于莫斯科。她9岁开始随母学舞，后入基洛夫剧院芭蕾舞学校深造，师从名家瓦冈诺娃。18岁时，她以优异的成绩毕业，并加盟基洛夫芭蕾舞团，很快便以其独特的智慧与超人的勤奋跳遍了所有的经典剧目，其最负盛名的角色包括《吉赛尔》中的吉赛尔和《天鹅湖》中的“白天鹅”奥吉塔。此外，她还参与创作并主演了前苏联现代芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1933）中的女主角玛利亚。1935年，她借调到莫斯科大剧院芭蕾舞团担任领衔主演，1944年则调往该团，先后在一批新创作的芭蕾舞剧中出色地担任了女主角，如《幻灭》（1935）中的克拉丽埃、《罗米欧与朱丽叶》（1940）中的朱丽叶、《红罂粟花》（1949）中的桃花、《宝石花》（1954）中的卡切琳娜等等，更以其女性的热情、人性的光辉、诗化的表现力和戏剧的感染力征服了各界观众。自1945年起，她开始随团赴各国演出，其摧人泪下的表演赢得各国同行和普通观众对俄国芭蕾优秀传统的高度赞美。1962年，她毅然告别了舞台，开始出任莫斯科大剧院芭蕾舞团的首席教员，向年轻演员们传授自己的宝贵经验；与此同时，她还长期出任保加利亚瓦尔纳、莫斯科等地国际芭蕾大赛的主席，继续为芭蕾在世界各地的繁荣贡献力量。

伊韦特·肖维蕾是法国芭蕾在20世纪上半叶出现的最杰出表演家，1917年生于巴黎，早年在巴黎歌剧院芭蕾舞学校学舞，老师则是法籍俄国芭蕾教育家B.克尼亚赛夫和V.格索夫斯基。1936年进入巴黎歌剧院芭蕾舞团后，她在俄罗斯编导大师李法的芭蕾舞剧《裸体国王》中跳了为她度身创作的第一个独舞，翌年在电影《天鹅之死》中亮相，四年后则晋升为主要演员，直到1972年退休。在此期间，她曾同各国著名芭蕾舞团同台演出，并素以其表演经典芭蕾舞剧时的雍容华贵和技巧高难而赢得芭蕾同行和普通观众的一致喝彩。作为巴黎歌剧院芭蕾舞团长达30年的挂牌明星，肖维蕾曾先后在李法的《凯旋的大卫》（1937）、《亚历山大大帝》（1937）、《骑士与小姐》（1941）、《白色组曲》（1943）、《戏剧与音乐》（1946）、《海市蜃楼》（1947）、《水仙》（1957）、《星宿》（1969），法籍俄罗斯编导大师格索夫斯基的《古典大双人舞》（1949），英国编导大师J.克兰科的《美人海伦娜》（1955），意大利编导大师L.盖伊的《海鸥》（1968）中，创造了主要角色或舞段，其中的《古典大双人舞》则成为20世纪芭蕾双人舞中炫耀女性控制能力和展示男女配合默契的经典之最。

晚期阶段：

晚期的代表人物仍然主要分布在法国、英国、美国与前苏联，只是在荷兰和古巴这两个历史上与芭蕾无关的国度中，出现了几位大师级人物。

罗朗·佩蒂是法国的芭蕾表演家和编导家，现代芭蕾晚期的代表人物，1924年生于法国维尔蒙布勒，早年随芭蕾大师李法学舞，10岁就读于巴黎歌剧院芭蕾舞学校，16岁加盟该歌剧院的芭蕾舞团，四年后独闯天下，先后创办了香榭丽舍芭蕾舞团和巴黎芭蕾舞团，并以男主演和首席编导家的身份率团在国内外巡演。舞团解散后，他陆续为好莱坞和电视台导演并编排过一些轻歌舞剧。1970年，他个人买下了巴黎夜总会，任导演的五年间，与夫人R.让迈尔（艺名“齐齐”）一道，推出过几部轻歌舞剧。1972年，他创建了马赛芭蕾舞团，并在25年里为该团度身创作了大批充满性爱光彩和戏剧张力的芭蕾作品，从而逐步将该团提升到了国际芭坛的显要地位之上。作为表演家，他可谓英俊潇洒，光彩照人，曾主演了自己创作的大部分作品；作为编导家，他则大多通过与同时代畅销作家和当红舞美设计家的合作获取编舞的灵感，因而成为战后最多产的芭蕾编导家之一；与此同时，他更偏爱将精美华丽、辉煌壮观、男欢女爱与戏剧张力融为一体，从而产生令人难忘的剧场效果。他一生创作了150多部舞蹈，其风格则可谓各式各样，不仅有高贵典雅的芭蕾，而且有通俗轻松的歌舞杂耍，以及好莱坞歌舞片和电视台晚会的舞蹈，代表作有各类芭蕾作品《巴黎圣母院》（1965）、《失乐园》（1967）、《平克·弗洛伊德芭蕾》（1972）、《病玫瑰》（1973）、《天方夜谭》（1974）、《阿莱城的姑娘》（1974）、《幻想交响曲》（1975）、《黑桃夫人》（1978）、《蓝色的天使》（1985）、《月神下凡到森林或集市》（1988）、《帕萨卡利亚》（1994）、《格拉维戈》（1999），轻歌舞剧《齐齐在音乐厅》（1957）、《歌剧院魅影》（1980），以及歌舞片《汉斯·安徒生》（1951）、《爸爸的长腿》（1954）、《水晶鞋》（1954）、《凡事皆可》（1956），其中的中型芭蕾舞剧《年轻人与死神》和《卡门》则经受了半个世纪的考验，成为现代芭蕾晚期的经典之作。

莫里斯·贝雅是现代芭蕾晚期最重要的代表人物，1927生于法国马赛，深受哲学家父亲影响，自幼博览群书，至今依然对中国的《易经》情有独钟，每两年必须重温。他早年就读于马赛芭蕾舞学校，后去伦敦随俄国名师V.沃尔科娃深造，18岁在法国维希登台，后随佩蒂等名家巡演，曾在国际芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团作演员，并在此期间为电影编导了舞蹈的处女作《火鸟》（1950），从此一发不可收。自1953年起，他先后组建了明星芭蕾舞团和20世纪芭蕾舞团，后者成为威震世界30载的现代芭蕾舞团，他本人也成为50年来最具创意的芭蕾编导家之一。1987年，他将舞团迁至瑞士洛桑，易名为贝雅洛桑芭蕾舞团。精心荟萃各色人种的亮男美女，率先使用“具体音乐”、电子音乐、嬉皮士、摇滚乐等流行音乐，斗胆取材印度、日本、中国等东方文化，不懈追求反朴归真与博大精深，不断制造肉体刺激与心灵地震，永远开创世界芭坛的风气之先，颇具创意与常有争议始终并存，这就是他50年来的一贯作风。他的代表作有《孤独者交响曲》（1955）、《春之祭》（1959）、《波莱罗》（1960）、《贝多芬第九交响曲》（1964）、《现代弥撒》（1967）、《虔信》（1968）、《没有鲜花，没有花冠》（1968）、《尼金斯基，上帝的小丑》（1971）、《舞之祭》（1971）、《徒步旅行者之歌》（1973）、《我们的浮士德》（1975）、《新能乐5首》（1984）、《牧神的午后序曲》（1987）、《神奇的中国人》（1992）、《生命之舞》（1996）、《胡桃夹子》（1998）等等。与其他舞蹈家显著不同，贝雅对文字语言颇得要领，曾出版小说、回忆录、谈艺录多部。

约翰·克兰科1927年生于南非吕斯滕堡，1973卒于率团自纽约飞回德国的途中。作为英国戏剧芭蕾的代表人物之一，他早年学舞于南非开普顿大学舞蹈学校，15岁开始编导尝试，1946年赴伦敦萨德勒的威尔斯芭蕾舞学校深造，入萨德勒的威尔斯芭蕾舞团作演员后，迅速转为编导，创作了《美女与野兽》（1949）、《宝塔王子》（1957）等作品，并开始接受欧美著名芭蕾舞团的委约创作。1960年，他因为德国斯图加特芭蕾舞团复排《宝塔王子》大获成功而在翌年应邀出任该团团长，短短几年内便培养出M.海蒂、R.克雷根、B.凯尔和E.马森等世界级的芭蕾表演家，度身创作了《罗米欧与朱丽叶》（1962）、《奥涅金》（1965）、《驯悍记》（1969）这组现代芭蕾舞剧中“情舞交融的三部曲”，《韦伯作品第1号》（1965）、《莫扎特协奏曲》（1966）、《乌木协奏曲》（1970）等交响芭蕾，《催化剂》（1961）、《疑问》（1967）、《四重形象》（1968）、《艺术风格》（1968）、《雾色苍茫》（1970）、《心醉神迷的诗》（1970）、《踪迹》（1973）等主题式芭蕾，《献给本团四位台柱》（1972）这种向忠实舞者公开表达谢意的作品，以及《达芙妮丝与克罗埃》（1962）、《天鹅湖》（1963）、《火鸟》（1964）、《纸牌游戏》（1965）、《胡桃夹子》（1966）、《卡门》（1971）这类经典重编类的舞剧，从而使该团一跃成为举足轻重的现代芭蕾舞团之一，不仅创造出举世瞩目的“斯图加特芭团奇迹”，而且将整个德国芭蕾从此推上了世界芭蕾之巅。此外，克兰科还积极鼓励团内有编舞欲望的舞者独立从事创作，并为他们提供年轻舞者和定期演出的机会，从而使得J.基里安、W.福赛斯、J.诺伊梅尔等当代芭蕾的编导大师脱颖而出，进而为整部芭蕾史的承上启下与健康发展作出卓越的贡献。

肯尼斯·麦克米伦是英国戏剧芭蕾的另外一位代表人物，1929年生于英国邓费尔姆林，1992年卒于伦敦。早年，他就读于伦敦萨德勒的威尔斯芭蕾舞校，17岁加盟萨德勒的威尔斯剧院芭蕾舞团作演员，因登台后过于紧张并且长期无法适应而于1953年改作编导，从此如鱼得水。1965年开始，他除在柏林歌剧院芭蕾舞团作过三年团长外，毕生效力于英国皇家芭蕾舞团，历任驻团编导、团长和首席编导，创作年表中既有《舞蹈协奏曲》（1955）、《大地之歌》（1965）、《协奏曲》（1966）、《精美的切分音》（1974）等交响芭蕾，《单人纸牌戏》（1956）、《梦游者》（1956）、《冬天的前夜》（1957）、《仙女之吻》（1960）、《狮身人面像》（1968）、《奥林匹克运动会》（1968）、《三位一体》（1972）、《经典切分》（1974）等主题芭蕾，也有《春之祭》（1962）、《创世纪》（1964）、《天鹅湖》（1969）、《朱丽叶小姐》（1970）、《安娜丝塔希娅》（1971）、《睡美人》（1973）、《七桩死罪》（1973）、《依莎多拉》（1981）等大中型的芭蕾舞剧，其中的《罗米欧与朱丽叶》、《曼侬》和《梅耶灵》被誉为“现代芭蕾舞剧中的悲情三部曲”，其各自的双人舞在激情与技巧的交相辉映上达到了炉火纯青的境界，而他则因此被评论家们誉为“激情诗人”，更被史学家们认为是“发展了学院派舞蹈”。

杰罗姆·罗宾斯素有“最伟大的美国本土芭蕾编导家”之誉，他1918年生于纽约这个“世界艺术之都”，早年曾广泛涉猎过舞蹈、音乐和戏剧，19岁在犹太剧院登台，从话剧和歌舞剧走进芭蕾，并开始了编导生涯。1944年，他的处女作《异想天开》在美国芭蕾舞剧院一炮打响，扩展后的歌舞剧《锦城春色》则更是令人刮目，从而为他在芭蕾舞和百老汇这两个领域中自由驰骋奠定了坚实的基础。1949年，他加盟纽约市芭蕾舞团，辅佐巴兰钦出任副团长10年，此后为施展其多样的才华而卸任，但始终将该团作为自己的固定基地，并为它创作了《樊笼》（1951）、《牧神的午后》（1953）、《集会上的舞蹈》（1969）、《在夜间》（1970）、《戈尔德堡变奏曲》（1971）、《雅歌安魂曲》（1972）、《G调钢琴协奏曲》（1975）、《作品19号：梦幻者》（1979）、《四季》（1979）、《格拉斯组曲》（1983）、《艾夫斯组歌》（1988）等大批脍炙人口的现代芭蕾佳作。与此同时，他还曾为美国芭蕾舞剧院等舞团，以及N.马卡洛娃和M.巴里什尼科夫等芭蕾明星度身创作过《相互作用》（1945）、《另一些舞蹈》（1976）等上乘之作，并且在百老汇和好莱坞大显身手，先后为《国王与我》（1951）、《铃儿响叮当》（1956）、《吉普赛》（1959）、《妙女郎》（1964）、《屋顶上的小提琴手》（1964）编舞，连编（舞）带导（演）了《西区故事》，甚至双编（剧、舞）带导（演）了《小飞侠》（1954）等歌舞剧，尤其是《西区故事》1962年曾荣获奥斯卡导演与编舞两项大奖，其最大的贡献是把芭蕾、现代舞、爵士舞、交谊舞和轻歌曼舞易如反掌地融成了一体。

尤里·格里戈洛维奇是前苏联交响化戏剧芭蕾的代表人物，1927年生于列宁格勒，19岁毕业于基洛夫剧院芭蕾舞学校，加盟基洛夫芭蕾舞团后，在许多芭蕾舞剧中担任技术高难的重要角色。1957年，他开始编导生涯，为该团创作了芭蕾舞剧《宝石花》（1957）和《爱情的传说》（1961），继而出任芭蕾大师。1964年，他调任莫斯科大剧院芭蕾舞团团长和首席编导长达31年，重排或新编了芭蕾舞剧《睡美人》（1965、1973两个版本）、《胡桃夹子》（1966）、《天鹅湖》（1969）、《雷蒙达》（1984）、《吉赛尔》（1986）、《宝石花》（1965）、《爱情的传说》（1965）、《伊凡雷帝》（1975）、《安加拉河》（1976）、《罗米欧与朱丽叶》（1979）、《黄金时代》（1982），其中的《斯巴达克》（1968）以其撼人心魄的戏剧张力和摧枯拉朽的磅礴大气为世界芭蕾舞坛重振起久别了的阳刚之风，并当然地成为20世纪最重要的现代芭蕾舞剧经典代表作。在位30余年，他使得莫斯科大剧院芭蕾舞团不仅能在原有的巍巍雄风之上，平添了几分典雅和细腻，而且成功地融合了“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”的各自优长，因而确保了它能在世界芭坛之巅始终风风火火，充分证明了自己作为融会古今芭蕾精华的卓越才华。

汉斯·范马南1932年生于荷兰阿姆斯特尔芬，早年曾随S.嘉斯克尔、F.阿德雷和N.基斯学舞，1951至1959年先后加入发表会芭蕾舞团、阿姆斯特丹歌剧院芭蕾舞团和R.佩蒂的巴黎芭蕾舞团，1960年成为新创立的荷兰舞蹈剧院的创始成员、重要编导家和联席艺术总监，1970年离任后，作了三年自由身编导家，1973年任荷兰国家芭蕾舞团驻团编导家和芭蕾大师，直到1987年。1988年，他重返荷兰舞蹈剧院任驻团编导家。此外，他还活跃在英国皇家芭蕾舞团、荷兰斯卡皮诺芭蕾舞坛、德国杜塞尔多夫芭蕾舞团、科龙舞蹈论坛、慕尼黑州立歌剧院芭蕾舞团、美国宾夕法尼亚芭蕾舞团和瑞士巴塞尔芭蕾舞团。40多年来，他先后创作了《三乐章交响曲》（1963）、《无声的论文》（1965）、《速写五幅》（1966）、《大赋格曲》（1971）、《达芙妮与克罗埃组曲第2号》（1972）、《高贵而感伤》（1975）、《乌木协奏曲》（1976）、《无词歌》、《五首探戈》（均为1977）、《活着》（1979）、《钢琴变奏曲》（1980）、《荷兰交响曲》（1987）、《黑蛋糕》（1989）、《幻想曲》（1993）、《为荷兰而作的三个舞段》（1997）等等。作为主体风格，他一贯追求以动作为本体、以舞者为核心、纯形式的舞蹈，而从不使用叙事结构或者戏剧事件，但男女间的矛盾冲突在其中却比比皆是。除了编舞之外，他还是一位专业水准的摄影家，并多次举办过摄影个展。

鲁迪·丹茨格是另外一位荷兰芭蕾大师，1933年生于阿姆斯特丹，早年随S.嘉斯克尔学习古典芭蕾，后期深受美国现代舞大师M.格莱姆的影响，由此形成了“当代芭蕾”兼容并蓄的基本特征。1952年，他随发表会芭蕾舞团首次登台亮相；该团1954年发展成为荷兰芭蕾舞团，他亦一路紧跟，直到1959年独立出去，参与创办了荷兰舞蹈剧院。1960年，他返回已改名的荷兰国家芭蕾舞团，1969年和1971年先后出任该团的联席团长和唯一团长。1991年，他从团长的位置上退下来，仅出任驻团编导，直到1994年彻底离开，开始一个崭新的写作生涯。作为编导家，他的创作活动不仅局限于荷兰，而且经常应邀前往英国的兰伯特芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、美国的哈克尼斯芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、以色列的巴特·多尔舞蹈团等各国的舞蹈团，以客席编导家的身份从事创作，由此推出了大批的当代芭蕾，其中有不少经常被其它舞团购买版权，复排上演。这些作品大多是他与舞者出身的舞美设计师V.沙伊克，以及主要演员们密切合作的产物，其主要特征包括：创作灵感大多来自他个人的体验和感情，音乐往往来自20世纪的作曲家，而动作语汇则以古典学院派芭蕾为基础，然后根据需要大量地吸收现代舞；代表作有《夜之岛》（1955）、《家族圈》（1958）、《密林深处》（1961）、《瞬间》（1968）、《墓志铭》（1969）、《时间绳索》（1970）、《彩绘鸟》（1971，率先使用了电影作为辅助）、《在此歇息：夏日的一天》（1973）、《四首最后的歌》（1977）、《生命》（1979）、《宁碎不屈》（1987）、《更新换代》（1994）等等，而首次引起国际瞩目的作品则是《一位故去少年的丰碑》（1965），其深刻的心理洞察力成为他随后作品的基调。

亚历山大·普希金是前苏联的著名芭蕾教育家，1907年生于俄国特维尔斯卡亚省的米库利诺，1970年卒于列宁格勒。早年，他在芭蕾大师N.莱加的私立舞校接受启蒙教育，后入马林斯基剧院芭蕾舞学校深造，1925年毕业时进入该剧院的芭蕾舞团作演员，首次登台是与M.谢妙诺娃一道表演19世纪编导家A.圣－莱昂的芭蕾舞剧《源泉》，随后更在芭蕾舞剧编导大师V.瓦伊诺宁的《巴黎的火焰》（1932）、R.扎哈罗夫的《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）和《幻灭》（1936）中创造了角色。比较而言，普希金对芭蕾教学更加得心应手，并表现出既能严守俄罗斯古典芭蕾体系的风格与规范，又能对症下药完成必要改革与创新的能力。他对学生从来都是和风细雨、循循善诱、开门见山、以柔克刚，而从不使用高压政策，并善于根据其抒情或炫技的先天形象与条件，去培养其能力，提高其技术，帮助他们正确而完整地认识自己，学会“自我教育”的思想方法，合理地把握好自己。在教学中，他不但能准确而清晰地阐释出所有动作的原理和背景，而且能使最调皮捣蛋的学生心悦诚服，深受历届学生们的尊敬与爱戴。他的高门弟子中包括了从1940年代到1960年代叱咤风云30年之久的V.谢妙诺夫、A.马卡洛夫、N.多尔古欣、Y.索罗维耶夫、R.努里耶夫、V.帕诺夫和M.巴里什尼科夫等芭蕾巨星、编导大师Y.格里戈洛维奇，以及前苏联的鞑靼共和国与巴什基尔共和国、前东欧的捷克斯洛伐克和保加利亚等国的台柱演员，因而可谓对整个芭蕾事业的发展功高无量。

作为“20世纪后半叶世界芭蕾的第一夫人”，娜塔丽娅·玛卡洛娃是1940年生于列宁格勒，13岁进入基洛夫剧院芭蕾舞学校，15岁便在素有“国际芭蕾的奥林匹克”之盛誉的保加利亚瓦尔纳国际芭蕾大赛上荣获金奖，19岁毕业时则加盟基洛夫芭蕾舞团，并主演了全部的经典芭蕾舞剧。1970年随团赴英国演出时，她决定留在西方发展，随后则以客席女主演的身份同欧美各大芭蕾舞团合作，演出不同时期的经典作品之余，更邀请J.罗宾斯、M.贝雅、F.阿希顿、K.麦克米伦、R.佩蒂、安东尼奥等不同流派的编导大师度身创作了《另一些舞蹈》（1976）、《魔鬼华尔兹》（1979）、《夜莺》（1981）、《野孩子》（1981）、《蓝色的天使》（1985）、《月光浪漫曲》（1990）等芭蕾新作。1983和1984年，她因在G.巴兰钦编导的百老汇歌舞剧《魂系脚尖》中成功主演了喜剧性的女主人公，而先后在纽约和伦敦荣获大名鼎鼎的“托尼奖”和“奥利维尔奖”。马卡洛娃素以其自然天成的肢体线条、招之即来的情感反应、优雅机敏的艺术气质和迥异不同的女性体验而独树一帜，受到各国舞评家和观众的众口交誉。作为编导家，马卡洛娃自1980年开始，曾先后为美国芭蕾舞剧院、英国皇家芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团和米兰的斯卡拉剧院复排上演了俄国古典芭蕾舞剧《舞姬》，并为伦敦节日芭蕾舞团复排上演了另外一部俄国古典芭蕾舞剧《天鹅湖》，使欧洲的观众能够亲睹正宗的俄国芭蕾。1988年，她在基洛夫芭蕾舞团的伦敦演出季上登台，与该团的青年表演家K.扎克林斯基一道成功表演了《天鹅湖》二幕中的《白天鹅双人舞》；翌年，她则返回祖国，与该团在基洛夫大剧院同台共舞，受到观众的热烈欢迎。1979年，她出版了自传。

鲁道夫·努里耶夫是奥地利籍前苏联芭蕾表演家，更是“20世纪最伟大的芭蕾男演员之一”。1938年生于列车之上，家庭为鞑靼血统，1993卒于巴黎。早年，他在家乡乌法学舞，17岁只身闯进列宁格勒，考入大名鼎鼎的基洛夫剧院芭蕾舞学校，插班随名师A.普希金深造，同时接受系统的音乐教育，毕业时一举夺得莫斯科国际芭蕾大赛的金奖。加盟基洛夫芭蕾舞团后，他立即以强悍的技术和非凡的气势独占鳌头，成为该团的领衔男主演之一。1961年，他随基洛夫芭蕾舞团赴巴黎演出后留在西方，与英国芭蕾巨星M.芳婷的配合默契和交相辉映在整部芭蕾舞史上传为佳话，更被欧美舞评家们誉为“用鞑靼人的热血融化了芳婷这朵玉洁冰清的英国玫瑰”。与此同时，他除任意驰骋于各大时期的传统芭蕾经典剧目中之外，亦在G.巴兰钦、F.阿希顿、K.麦克米伦、R.佩蒂、M.贝雅、F.弗林特、R.范·丹茨格等现代芭蕾和M.格莱姆、G.泰特利、P.泰勒等现代舞编导大师们的经典作品和度身创作中，表演了各式各样的角色，其年轻气盛的男性魅力和烈焰一般的戏剧表演，不仅成为社会各阶层人士所热衷的话题，而且激励了新一代优秀男舞者们的脱颖而出，并由此彻底地改变了20世纪芭蕾的整体面貌。与此同时，他亦陆续为维也纳国家歌剧院芭蕾舞团、巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、加拿大国家芭蕾舞团、伦敦节日芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团复排了大批古典和现代风格的苏俄经典芭蕾舞剧和舞段，并于1983年出任巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术总监，为该团新编了《坦科雷蒂》（1966）、《曼弗雷德》（1979）、《暴风雨》（1982）、《白色组曲》（1984）、《华盛顿广场》（1985）、《灰姑娘》（1986），购买版权上演了M.堪宁汉、T.泰勒、J.罗宾斯等美国现代舞和现代芭蕾编导大师的经典剧目，特邀了M.马兰、K.阿米塔奇、W.福赛斯等当代舞和当代芭蕾编导大师为该团度身创作，更使破格提拔S.吉扬等芭蕾新秀为最高等级的明星主演得以制度化，进而使该团重新回到了“世界第一”的位置上。他曾于1962年在伦敦出版了带有大量黑白照片的自传，而到晚年则开始指挥乐队，并主演百老汇歌舞剧，尝试丰富多彩的演艺生涯。

米哈伊·巴里什尼科夫可谓又一位“20世纪最伟大的芭蕾男演员”。1948年，他生于前苏联拉托维亚加盟共和国首都里加，早年在家乡学舞，后考入位于列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞学校，随名师A.普希金深造，19岁毕业时加盟基洛夫芭蕾舞团，先后在瓦尔纳和莫斯科国际芭蕾大赛荣获金奖，迅速晋升为该团的男主演后，有机会在前苏联现代芭蕾编导大师L.雅科勃松、K.谢尔盖耶夫、N.卡萨特金娜和V.瓦西廖夫夫妇分别为其度身创作的芭蕾独舞《维斯特里》（1969）、芭蕾舞剧《哈姆雷特》（1970）和《创世记》（1971）中，扮演了标题人物和后者中的亚当，其芭蕾明星的天赋和光彩由此得到初步的展露。1974年，他随团赴加拿大演出时留在西方，先后在欧美各大芭蕾舞团出任客席男主演，尤其是同英国皇家芭蕾舞团、巴黎歌剧院芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院和纽约市芭蕾舞团保持了密切的合作关系，更曾主演过现代芭蕾大师J.罗宾斯的新作《四季》（1978）、《作品第19号》（1978）。作为世界一流的芭蕾男演员，他曾先后同G.科克兰、N.马卡洛娃等当红芭蕾女明星同台共舞，并在P.泰勒、M.格莱姆、A.艾利等美国现代舞大师的舞蹈团主演角色。1980年起，他出任美国芭蕾舞剧院的艺术总监兼男主演长达九年，其间不仅复排上演了《吉赛尔》（1980）、《灰姑娘》（1983）和《天鹅湖》（1988）这3部经典芭蕾舞剧，而且还特邀了各类风格的编导大师为自己和该团度身创作，其中尤以美国后现代舞大师T.萨普1976年为他创作的爵士芭蕾《横冲直撞》最让他得心应手，更首开了芭蕾、现代和爵士三种舞蹈水乳交融之先河。巴里什尼科夫曾主演过《转折点》（1977）、《白夜》（1985）、《舞者们》（1987）这三部舞蹈故事片和百老汇戏剧，更经常出现在美国的电视节目中，历来备受业内专家和普通观众的好评，其技术超群，乐感出众，形象塑造惟妙惟肖，以及能在舞台上和镜头前均泰然自若、挥洒自如的表演天赋，每每令人叹为观止。1990年，他创办了“白橡树舞蹈项目”这个现代舞团，不但再次冲破了自己作为古典芭蕾演员的局限，而且极大地普及和推广了现代舞这个20世纪的新舞种。

阿丽西娅·阿隆索1921生于古巴首都哈瓦那，是20世纪为数不多、出类拔萃的浪漫派芭蕾表演艺术家之一，更是整部芭蕾历史上绝无仅有的传奇人物。少年时代，她曾前往西班牙学习过弗拉门科舞，随后在哈瓦那社会音乐艺术学院、纽约的美国芭蕾舞学校和伦敦，拜A.费德洛娃、M.福金、V.沃尔科娃等名师学习芭蕾，专业芭蕾生涯则始于1937年在哈瓦那演出的《天鹅湖》。作为20世纪最具国际知名度的芭蕾表演家之一，阿隆索的无与伦比完全是同她的传奇经历成因果关系的：19岁那年，正当她步入人生的花季和芭蕾的生涯之际，却意外地遭遇了由视网膜剥离造成的近乎失明，但她毫不气馁，通过超常的刻苦和加倍的用功，确保了自己能在芭蕾舞剧这种“高精尖”的表演艺术圈里持续精进，凭借着自己的过人敏锐和钢铁的意志，不仅跳遍了“浪漫”和“古典”这两大时期的全部经典芭蕾剧目，被誉为需融高难技术和精彩表现于一体的“最佳吉赛尔之一”，而且在现代芭蕾编导大师们如G.巴兰钦的《主题与变奏》、A.图德的《潜流》、A.德米尔的《秋江传说》中原创并首演了主要舞段或角色，更以燃烧了半个世纪仍不见衰减的激情，将其表演生涯一直延续到了古稀之年，取得了许多明眼人都无法奢望的辉煌成就，成为500年世界芭蕾史上绝无仅有的奇人，创造出他人完全无法企及的人间神话！作为古巴芭蕾的缔造者，阿隆索1948年回到祖国，从一无所有起步，开始了为古巴芭蕾艺术创业的艰难历程——她先后以自己的名字创建了芭蕾舞团和舞校，1959年，该团因实行了国有化而得到政府的全额资助，成了今天的古巴国家芭蕾舞团，进一步实现了她用芭蕾报效祖国，逐步改善同胞文化生活的人生理想。在她半个世纪的孜孜不倦和精心调教下，古巴国家芭蕾舞团的水准不断提升，并逐渐成为活跃在国际舞台上的一支芭蕾生力军，而在西方芭蕾史学家的眼里，古巴的芭蕾经过50多年的努力，已基本形成了自己的风格——把地道的法兰西浪漫情怀、绝顶的俄罗斯旁腿高抬、耀眼的意大利脚下华彩、本能的黑非洲生命澎湃、原始的印第安跳舞状态、火暴的西班牙斗牛气派、赤裸的拉丁人男欢女爱，连同古巴人那血肉丰盈的动感和出类拔萃的乐感，完美地融入到了阿隆索那过人的执着和超人的活力之中！作为芭蕾编导家，阿隆索编导的作品中以《蒂娜佳》《勃拉姆斯的题与变奏》《利狄亚》等为代表作；而作为教育家，她培养出来的J.M.卡雷诺、C.阿科斯塔等芭蕾巨星，如今则已坐镇美国芭蕾舞剧院、英国皇家芭蕾舞团等世界一流芭蕾舞团，进而有可能将古巴芭蕾的卓越风采带到了世界各地。

⒊名作流芳

早期阶段：

《泪泉》是一部四幕芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1934年9月28日由列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.伏尔科夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导R.扎哈洛夫，布景设计V.霍达谢维奇，波兰公主玛丽娅由G.乌兰诺娃扮演，玛丽娅的未婚夫瓦茨拉夫由K.谢尔盖耶夫扮演，鞑靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列玛由O.约尔丹和T.韦切斯洛娃轮番扮演。标题的直译名为《巴赫奇萨拉伊的水泉》，1961年在中国复排上演时，则开门见山地汉译为《泪泉》。剧本根据俄国诗人A.普希金的同名长诗和另一首短诗改编而成，其体裁从一开始便确定为“一部浪漫主义的舞蹈长诗”，因而力求传达出原作中的“音乐性”和“叙事性”的高度统一。为了使舞剧的人物关系和戏剧冲突更加一目了然，编剧增加了第一幕，以便交代一号女主人公玛丽娅作为波兰公主的身份；同时增添了她的未婚夫瓦茨拉夫这个人物，以便在鞑靼人偷袭的悲剧发生之前，为他们安排婚前甜美的爱情双人舞，并在悲剧发生之际，安排他与侵略者撕杀而死，从而用视觉、听觉、动觉三位一体的舞蹈形象传达“把美当众毁灭给人看”的悲剧特征。舞剧的情节线索是，鞑靼王吉列伊半夜偷袭了波兰王国，掳掠了即将成婚的玛丽娅公主后，回到了位于巴赫奇萨拉伊的王宫。在玛丽娅倾国倾城的美貌和柔弱善良的本性面前，从来都不可征服的他反倒成了俘虏，内心深处更发生着痛苦的渐变。他苦苦求婚，却屡遭拒绝，但依然耐心等待着奇迹的发生。不料，他的见异思迁燃起爱妾扎列玛心中的妒火。在极尽威胁利诱之后，她用匕首结束了玛丽娅无辜的性命，并因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。为了铭记对玛丽娅的永恒之爱，抒发自己的悲痛之情，更表达自己的从善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的“泪”泉，为后人留下了“美丽万能”和“爱情至上”的传说。这部舞剧的剧本曾在前苏联被誉为“现实主义芭蕾舞剧剧本的典范”。就编导而言，它既是编导家扎哈洛夫旗开得胜的处女作，也是前苏联“戏剧芭蕾”在改编优秀文学题材和运用斯坦尼斯拉夫斯基话剧表演体系，创作现实主义芭蕾舞剧方面的第一部成功之作，更为随后的芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》积累了宝贵的经验。《泪泉》的大获成功还得归功于芭蕾表演大师乌兰诺娃对“玛丽娅”这个人物的精彩塑造，其外柔内刚的性格与女主人公有着某种异曲同工之妙；而玛丽娅临终前的那一瞬间则因为她而成为整部前苏联芭蕾史上的传奇：她的整个身躯在背部遇刺的那一瞬间，只有一次微妙的痉挛，随后便从肩胛骨开始上提，并顺势推动双臂，沿着石柱缓缓地上滑，以尽力延长身体直立的时间，表现出内心的坚忍不拔；当她从这种痛苦的痉挛中解脱出来之后，才将面部转向扎列玛、吉列伊和每位观众，以流露出那种超凡脱俗的安详，体现出普希金原作中那种“能离开这个悲惨世界”时如释重负的宁静。

《巴黎的火焰》是一部四幕五场芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1932年11月7日由列宁格勒国家模范歌剧舞剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.沃尔科夫与V.迪米特里耶夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导V.瓦伊诺宁，舞美设计V.迪米特里耶夫，杰罗姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若尔当扮演，泰蕾兹由N.阿妮西莫娃扮演，米雷尔·德普瓦捷由N.杜金斯卡娅扮演，米斯特拉尔由K.谢尔盖耶夫扮演。作为一部革命题材的芭蕾舞剧，《巴黎的火焰》的题材是1792年法国革命后，马赛的造反民众在革命领袖菲利普的率领下，向着巴黎进军时的沸腾情形。第四幕中的双人舞常作为晚会上的精品小节目单独表演，而全剧的浓缩版1953年则拍摄成电影，与《天鹅湖》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》一道，构成了一部完整的电影艺术片，取名为《芭蕾三部曲》。这部舞剧1933年曾由莫斯科大剧院芭蕾舞团搬上过舞台。

《天鹅之死》是一段女子独舞，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的经典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡贵族音乐厅的慈善义演，音乐C.C.圣－桑，编舞M.福金，服装设计L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的创作灵感来自法国作曲家圣－桑的名曲《天鹅》。在钢琴的伴奏下，大提琴缓缓奏出起伏音型，仿佛激荡起湖水的阵阵涟漪，并随后引出了洁白而高贵的天鹅——她背对着观众，在一连串的脚尖碎步上默默地登场，缓缓的揉臂动作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律从大臂和小臂一直贯穿到手腕和手指，最后从指尖释放到空中，从而为作品抒情的主调平添了几分叙事的联想。修长而高扬的脖子既准确地代表了芭蕾艺术的高贵典雅，又生动地表现出人类乃至整个动物界的求生渴望。终于，她开始重心下沉，失控的盘旋与起落中夹杂着几分无奈，但直至最后倒在地上，也照旧保持着生命的优美与尊严。这个女子独舞尽管只有短短的4分零6秒，却充分展示了巴甫洛娃细腻抒情的表演风范，凝聚了芭蕾特有的转瞬即逝之美，并表现出“虽死犹生”这样一个凄美动人的主题，因而总能给观众留下了刻骨铭心的印象。

《火鸟》是独幕两场芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎歌剧院，编剧与编导M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指挥G.皮埃内，布景设计A.戈洛温，服装设计L.巴克斯特和戈洛温，火鸟由T.卡尔萨文娜扮演，王子I.查列维奇由M.福金扮演，美人查列维芙娜由V.福金娜扮演，恶魔卡斯切伊由E.切凯蒂扮演。这部独幕现代芭蕾舞剧取材于俄国民间传说《伊凡王子》和《火鸟与大灰狼》，基本情节是：王子伊万·查列维奇捕捉到一只法力无边的天国火鸟。为了换取自由，火鸟给了他一枚神奇的羽毛，并许诺王子说，在危难时只要对着羽毛呼唤，她便会火速到场，为他消灾除难。不久，王子为了从恶魔卡斯切伊手中搭救美人查列维芙娜，果然得到火鸟的救援，并最终完成了这场善定胜恶的正剧，实现了有情人终成眷属的大团圆。《火鸟》的成功首先得归功于佳吉列夫的独具慧眼。他在最初委约的作曲家迟迟不能交稿的情况下，当机立断地选择了初出茅庐的斯特拉文斯基。作曲家在创作中，有意识地大量使用了7/4拍子、切分音等不协和的音程关系和不匀称的节奏型，从而形象地捕捉和再造出了俄罗斯民族的原始神秘和古朴张力。从编导上看，作品从独幕的结构到舞－剧交融的方式，均标志着芭蕾舞剧从此超越了“古典”时期，并进入了“现代”时期。其中的双人舞一反古典芭蕾双人舞千篇一律的爱情主题和ABA模式，并抓住剧情发展的线索和人物刻画的需要，精心设计了“对抗”主题和ABC模式，由此编导出了“追击”、“对峙”和“获释”这三个一气呵成的舞段，确保了舞－剧的交相辉映和扣人心弦。

《春之祭》是部两幕芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的香榭丽舍剧院，编剧I.斯特拉文斯基与N.罗伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指挥P.蒙特，编导V.尼金斯基，节奏顾问兼排练M.兰伯特，布景与服装设计罗伊里奇，祭春少女由M.皮尔茨扮演，领舞角色有300岁的老妇人和年龄无限大的长老，而大量的群舞角色则包括了各个年龄段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基为《春之祭》主创的剧本和独立创作的音乐均取材于俄国原始部落中以少女为人祭手段的生殖崇拜仪式，因而带有浓烈的俄国原始民风；原剧本的定位——“二幕中的俄国异教徒画面多幅”，说明它将不再继承古典芭蕾舞剧的叙事传统，也没有人物间的性格矛盾和戏剧冲突，以此同《天鹅湖》等19世纪末之前的浪漫和古典芭蕾舞剧划清界限。全剧共分两幕，核心主题是通过跳舞完成“天人合一”的原始信仰：第一幕为《大地崇拜》，展示了新春来临之际，整个部落的人们在户外聚集一堂，用多种调度下的舞蹈，庄严肃穆地完成着一年一度的生殖崇拜仪式。第二幕为《春之祭礼》，再现了整个部落每年推举出一位最美丽、最纯洁的处女——祭春少女，然后由她用剧烈跳舞不止的方式升天，最终与太阳神联姻这样一种壮烈的场面。作品首演时在剧场内引起了巨大的骚乱，不得不由大批警察进场维持秩序，随后仅在巴黎和伦敦演出了六场便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音乐一开始便令人感到恐惧，其中那大量粗砺刺耳的不协和音程仿佛预示着世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的编舞中则全部使用了双脚内扣、笨拙向下的反芭蕾动作，在使巴黎这个“芭蕾之都”的保守观众怒不可遏的同时，亦令这里的前卫观众欣喜若狂。《春之祭》的问世预示了一个天翻地覆、多元审美新世纪，因而，自1913年首演至今，始终吸引着才华横溢的各国编导家，成为整部芭蕾史上生命力最强、版本最多的作品，其中广为人知的版本就有百余个之多，而具世界影响的则有20个上下。

《婚礼》是一部四场芭蕾舞剧，也是俄国现代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎欢乐抒情剧院，歌词与作曲：I.斯特拉文斯基，指挥E.安塞梅，编导B.尼金斯卡，布景与服装设计N.冈察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙诺夫扮演。这部作品并非传统意义上的舞剧，而是用芭蕾这种抽象的动作艺术再现了俄国传统的婚俗与礼仪。全剧包括第一场：祝福新娘、第二场：祝福新郎、第三场：新娘离家、第四场：婚礼庆典，主要人物则有新娘、新郎、媒人们、新娘母亲、新娘父亲、新郎父亲、新郎母亲、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡这个版本的主要特点在于：在整体的风格与基调上，它通过将服装和布景的色彩简约成对比强烈的黑白两色的做法，一改俄罗斯古典芭蕾舞剧的五彩斑斓与皇家气派，使芭蕾舞剧这种贵族艺术回归到俄罗斯乡村的质朴凝重与风土人情之中；在动作的时空与力度上，它通过将多种用力方向凝聚成直上直下的动作指向，一改俄罗斯古典芭蕾的线条美感与轻盈向上，使芭蕾动作的天国质感回落到俄罗斯民众的世俗情态之中，从而不仅加大了动作变化的难度，而且突出了俄罗斯婚俗的仪式感与悲壮感；在合唱队演唱、打击乐演奏与舞蹈动作迸发这三重对应的关系上，视、听、动觉三位一体的力度共振与冲击足以证明“形式本身就有内容”这种现代舞观念的合理性；在服装与舞美的功用上，通过将貌似日常生活的服装和木制墙壁的房间等精心设计，为相对抽象的舞蹈动作编排创造了某种真实可信的具象特征。

《阿波罗》是一出两场芭蕾，同时属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的萨拉·贝纳尔剧院，原名《缪斯的指挥者阿波罗》，1957年简化为现名，编剧与作曲I.斯特拉文斯基，编舞G.巴兰钦，舞美设计A.波尚，阿波罗由S.李法扮演，舞蹈缪斯忒尔西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，颂歌缪斯波吕许妮亚由L.切尔妮切娃扮演，史诗缪斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情节得到了最大限度的淡化：太阳神阿波罗由宙斯与勒托所嫡生，在与三位缪斯教学相长的过程中，他接受了全面的艺术教育和情感教育，然后开始走向成熟，并最终从奥林匹斯山下凡人间。巴兰钦在这部作品中，大胆地打破了学院派芭蕾的程式化语言，抛弃了各种装饰性的动作，并适当地吸收了现代舞语汇的棱角分明、扭曲变形等特征，创造出了四人一道勾脚行走、缪斯在脚尖上下坐旋转、阿波罗坐地支撑舞蹈缪斯做后腿伸展、阿波罗张开手掌做放射状等在古典芭蕾中前所未见的崭新动作，从而用某种清澈见底的动作质感和和机智幽默的人性光芒，准确而生动地刻画出太阳神阿波罗这位青春偶像的动人形象。舞蹈结束时的那个四人叠映出的舞姿可谓20世纪芭蕾中最能令人回味的经典——当阿波罗舒展双臂，以弓箭步的舞姿稳步亮相之时，三位缪斯则开始以他为支撑点向前倾斜重心，并以循序渐进的罗盘式角度在他身后各伸出一条后腿来，不仅表现出生命对阳光的需要，女性对男性的渴求，由此构筑出太阳神光芒四射的形象，而且也以最为简约的方式，折射出古希腊文明中诗、乐、舞、剧四位一体这个西方古典主义的的理想，更流露出巴兰钦的血液甚至骨子中奔流的男性本位主义！正因为如此，巴兰钦对这个作品一直情有独钟，不断加工和持续上演的同时，始终保持并发展了“简约化”的整体趋向——最终不但去掉了缪斯的头饰，简短了四位人物的服装，而且还先后把奥林匹斯山以及随后用来象征它的平台等布景都给删繁就简掉了，由此折射出他对动作自身表现力的坚信不移。在芭蕾发展史上，《阿波罗》标志着“新古典主义芭蕾”的诞生，因为芭蕾从此告别了“戏剧芭蕾”一统天下的僵局，而进入了“交响芭蕾”的崭新领域，由此丰富了20世纪的芭蕾面貌。

中期阶段：

《罗米欧与朱丽叶》这部大型芭蕾舞剧包括了序幕加三幕13场和尾声，属于前苏联现代芭蕾舞剧的中期代表作，莎士比亚题材芭蕾舞剧中最负盛名的作品，1940年1月11日由列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧S.普罗科菲耶夫与L.拉夫罗夫斯基，作曲普罗科菲耶夫，编导拉夫罗夫斯基，舞美设计P.威廉姆斯，朱丽叶由G.乌兰诺娃扮演，罗米欧由K.谢尔盖耶夫扮演，提伯尔特由R.格尔贝克扮演，默丘西奥由A.洛普霍夫扮演。舞剧严格按照社会主义现实主义的创作道路，尽可能地忠实于莎士比亚悲剧原著的线索和精神，令人心悦诚服地揭示出“爱情至上”的永恒主题，以及人与人之间“化干戈为玉帛”的根本道理。该剧规模宏大，人物众多，悬念丛生，动人心魄，主要情节线索为：蒙太古与凯普莱特两大家族之间素有积怨，不料蒙家的公子罗米欧与凯家的千金朱丽叶因一见钟情而私定终身。但苦于两大家族间的积怨过深，两位年轻人虽经百般努力，却依然无法冲破重重阻碍，公开结为伉俪，最终只能去冥界再结连理。在鲜血与生命的代价面前，两大家族终于握手言和。它的巨大魅力除了莎士比亚悲剧惊天地泣鬼神的威力之外，编导家斗胆打破了古典芭蕾舞剧的双人舞脱离情节线索，一味炫耀程式化技术的ABA模式，创作出情景交融、情舞互动、循序渐进、三部曲式的双人舞则是举足轻重的因素：第一段双人舞出现在第一幕的第四场，其别出心裁之处就在于，两人尽管无法在两大家族间剑拔弩张的对峙气氛中长时间地联袂而舞，却用心照不宣的眼神和一拍即和的默契，达到了彼此间的全然沟通；第二段出现在第一幕的第五场，即大名鼎鼎的《阳台双人舞》，这是各国芭蕾舞团单独演出的经典舞段，典型环境转移到了两位有情人的首次单独幽会之时，舞蹈动作的力度、幅度、难度和速度设计因而由小到大，由缓到急，从而自然而然地进入了海誓山盟的高潮；第三段发生在第三幕的第一场，名为《卧室双人舞》，典型环境为罗米欧与朱丽叶生离死别之际，动作的编排因此而起伏跌宕、凄美感人，动作的逻辑则畅若流水、一气呵成，进而以无声的语言，预示出这部爱情悲剧的最终结局。这些卿卿我我、温馨细腻的男女双人舞作为整部舞剧张力铺陈的一个极端，同广场上屡屡爆发的刀光剑影、你死我活这样一个极端之间，构成的反差可谓天差地别，确保了“文字语言”的莎士比亚悲剧在“非文字语言”的芭蕾舞剧中也能得到充分的表现。

《小夜曲》是一出四乐章的交响芭蕾，属于美国现代芭蕾的中期代表作，1934年6月10日由美国芭蕾舞学校的学生首演于纽约州怀特普莱恩斯的FM沃尔伯格庄园，音乐P.I.柴科夫斯基，编导G.巴兰钦；同年12月8日在康涅迪格州哈特福德市的阿弗里纪念剧院首次公演，并加上了G.隆尚设计的布景和J.卢尔卡特设计的服装；1935年3月1日由美国芭蕾舞团首演于纽约的阿德菲剧院；1936年以后的演出抛弃了布景，而1964年演出时则请B.卡林斯卡重新设计了服装。作为一部无情节的交响芭蕾，作品的标题取自柴科夫斯基的《C大调管弦乐小夜曲》，并按照《小奏鸣曲》、《圆舞曲》、《俄罗斯主题》和《悲歌》这四个乐章的顺序编导和演出，尽管结尾的那个乐章带上了某种浪漫而感伤的情调，尤其是那位两次被少年抛弃的少女最终倒地死去，然后又被三位少年高举过头，挺起腰杆，张开双臂，迎着朝阳前进的处理，令人禁不住联想到《吉赛尔》或《天鹅湖》及其生与死的永恒主题。按照编导家自己的话来说，《小夜曲》其实没有玩儿命地去讲什么故事，如果你非要说它在讲故事，那也只是音乐和舞蹈在讲述着自己的故事而已；它简简单单，不过是一群舞者在皎洁的月光下，随着一首美妙的小夜曲翩跹起舞而已。对于观众来说，它在视觉上，是28位舞者身着淡蓝色的纱裙在蓝色的背景下翩跹作舞；它在听觉上，是作曲家的第三和第四个乐章颠倒了顺序；它在动觉上，则先后出现了一位女舞者姗姗来迟，然后步履匆匆地走到自己那个非常显要的位置上手舞足蹈，而另一位女舞者则一不留神，跌倒在地上这两个意外的刺激，原来是巴兰钦以现代艺术家随遇而安的惯有心态，将排练中出现的真实事件如实地搬进了作品之中，但却在不经意中为这个并非戏剧性的芭蕾平添了几分戏剧性和可看性。此外，十七、九、六位等不同数量女舞者的表演规模，以及男舞者的不期而至等等处理，也一直在国际舞坛上传为佳话，因为这一切也都不是巴兰钦的刻意追求，而是根据每天到场排练的舞者人数和性别来自然确定的。

《玲珑剔透》是一部两段式的芭蕾，属于英国现代芭蕾的中期代表作，1966年4月25日由英国皇家芭蕾舞团首演于伦敦考文特花园的皇家歌剧院，音乐E.萨蒂，配器C.德彪西、罗兰－曼努埃尔、J兰切贝利，编导F.阿希顿，服装设计阿希顿，两段三人舞中的第二段为《月球》，由两男一女表演，率先问世于1965年3月24日，由V.洛兰、A.道尔和R.米德表演，而随后首演的三人舞《地球》放在了前面，由两女一男担任，由A.西布利、G.帕金森和B.肖表演。这部作品由两个舞段组成，第一段取名为《月球》，其问世的契机来自英国皇家芭蕾舞团1965年的一台集资晚会。作为该团当时的首席编导家，阿希顿必须创作一个“不太长的作品”。无巧不成书的是，美国宇航员恰在这个时期登上了月球，实现了人类远古以来的梦想。消息传来，他禁不住热血沸腾，更想入非非：一组既如梦如幻，又真实可信的舞蹈意象就这样，在三位“条件”出类拔萃、动作严格“规范”、“感觉”超常细腻、极具“雕塑美感”的芭蕾舞者之间脱颖而出了，更使得芭蕾独有的那种线条美感和人体动作的种种有机变化，最终升华进了这样一个炉火纯青的大境界。与此同时，阿希顿长期以来对法国作曲家E.萨蒂音乐的情有独钟，也终于找到了恰倒好处的使用机会：其钢琴曲《裸体歌舞》中那朦朦胧胧、丁丁冬冬的乐曲声，把月球那遥远而空灵的意象刻画得准确到位且清澈透明。《月球》的大获成功促使阿希顿又创作了一个舞段，取名为《地球》，音乐则特邀英国著名作曲家和指挥家J.兰切贝利为萨蒂的另一部乐曲《玄秘曲》配器而成。阿希顿在“音乐上的极度敏感”一直在国际芭蕾舞界有口皆碑，并在这个作品中得到了充分的展示，不仅给人畅若流水般的美感享受，而且为张扬英国式的风趣幽默和抒情主义立下了汗马功劳，进而使得英国皇家芭蕾舞团能够逐步进入“世界六大一流古典芭蕾舞团之一”的行列。

《丁香花园》是一出独幕的芭蕾舞剧，属于英国现代芭蕾的中期代表作，更是心理芭蕾的开山之作，1936年1月21日由兰伯特芭蕾舞团首演于伦敦的默库里剧院，编剧A.图德与H.史蒂文森，音乐E.肖松，编导图德，布景与服装设计史蒂文森，新娘卡罗琳由M.洛伊德扮演，新娘的旧日情人由H.莱恩扮演，新娘非嫁不可的新郎由图德扮演，新郎的旧日情人由P.V.普拉扮演。舞剧的梗概是：出于势利或者其它某种原因，女主人公卡罗琳忍痛告别了真爱，准备另嫁他人；在与爱人告别的晚会上，她又不期而遇了此前并不相识、未婚夫的旧日情人。皓月当空，苍白无奈，茫茫人海，来去匆匆；含情脉脉，心事重重，阴差阳错，各奔西东——尽管这两对男女都想在跳出这个悲欢离合、交叉重叠的三角恋怪圈之前，同自己真挚的旧爱再接最后一个吻，但都无法如愿，最终只能是满心惆怅，悻悻离去，只任那位可怜的卡罗琳晕倒在自己并不真爱的未婚夫怀中。作品告别了所有传统芭蕾舞剧惯用的哑剧手势，而仅通过精确而细腻的动作设计、四位主人公之间的空间变化，以及急切而压抑的舞台氛围，便将他们身陷上流社会的繁文缛节之中不能自己的处境，以及热血沸腾和百感交集的状态，表现得淋漓尽致。作品采用的音乐是法国作曲家肖松著名的小提琴与乐队曲《诗》，而它在首演之夜，便被舞评家们誉为“心理芭蕾”的开山之作。

晚期阶段：

《斯巴达克》也是一部气势恢弘的芭蕾舞剧，包括了四幕九场，属于前苏联现代芭蕾舞剧的晚期代表作，1968年4月9日由莫斯科大剧院芭蕾舞团公演于该剧院，编剧N.沃尔科夫，作曲A.哈恰图良，编导Y.格里戈洛维奇，布景与服装设计S.维尔萨拉泽，斯巴达克由V.瓦西里耶夫扮演，弗律吉雅由E.马克西莫娃扮演，克拉苏由M.利耶帕扮演，克拉苏之妾爱吉娜由N.季莫菲耶娃扮演。舞剧主要取材于古希腊作家普鲁塔克的同名长篇历史小说，描写了发生在公元前73年古罗马帝国衰败期一个真实而惨烈的故事，但在典型人物和典型环境的设置上亦有所增删。主要情节线索是：众多的色雷斯奴隶为了满足贵族们的血腥嗜好而纷纷丧命于角斗场上；为了根除各种非人待遇，重新获得人身自由，他们在奴隶义军领袖斯巴达克的身先士卒之下浴血奋战，同以克拉苏为首的罗马军团展开了这场声势浩大、气壮山河的正义战争。尽管最后因寡不敌众而全军覆没，他们为自由而战的精神却永垂千古，为后人所铭记，所传颂，所钦佩，所感动……格里戈洛维奇的版本之所以取得了前所未有的成功，就在于他将前苏联的“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”这两大传统融会贯通，从而确保了喜欢看“戏”的观众能够在起伏跌宕的戏剧冲突中过尽戏瘾，而热衷看“舞”的观众亦能在神采飞扬的动作张力中心满意足。精彩的舞段首先应举《斯巴达克的独舞》为例，并且每幕均有,而全剧的独舞则共有九段之多；编导家在舞与情的关系上，尽可能地去为情设舞，以舞带情，确保了在每个感情的激越处，标题人物斯巴达克都能有与之相得益彰、技巧高难的精彩舞段，以便去宣泄内心深处的独白，塑造英雄人物的形象，并突出阳刚之气的冲击力和感染力。男女主人公《斯巴达克与弗律吉雅的双人舞》也做到了每幕均有；编导家通过对男女之情在生离死别之际的尽情抒发，为奴隶领袖斯巴达克塑造出更加丰满动人的正面形象；舞段中还大量地借用了杂技和技巧的高难动作，不仅将男女主人公的心境和情感表现得酣畅淋漓，而且极大地丰富了古典芭蕾双人舞原有的托举技巧。在群舞的创作方面，该剧则可谓登峰造极，比如第一幕的《40位奴隶的男子大群舞》，充分地表现了众多的奴隶们在斯巴达克的号召下揭竿而起，砸碎锁链，奔向自由时的火样激情，以及为争取彻底解放而殊死搏斗的坚定决心；这个大型男子群舞的规模之巨，气势之大，可为空前绝后，为彻底改变芭蕾舞台上积重难返的阴盛阳衰作出了卓越的贡献。

《奥涅金》是一部由三幕六场构成的芭蕾舞剧，属于德国现代芭蕾舞剧的晚期代表作，1965年4月13日由德国斯图加特芭蕾舞团首演于当地的巴登－符滕堡州立剧院，编剧与编导J.克兰科，音乐P.I.柴科夫斯基，配器K.H.施托尔茨，布景与服装设计J.罗斯，浪子奥涅金由R.巴拉扮演，少女达吉娅娜由M.海蒂扮演，军官连斯基由E.马德森扮演，达吉娅娜的妹妹奥尔佳由A.卡尔德斯扮演。舞剧的情节取材于19世纪俄国大诗人A.普希金的同名诗体小说，音乐根据舞团董事会的意见，选自自俄国大作曲家柴科夫斯基的若干小作品，而非他的同名歌剧音乐。这是一个俄国乡村的富豪之家，全家人正在为大女儿达吉娅娜准备生日宴会，而小女儿奥尔佳的未婚夫连斯基则带来了奥涅金这位风度翩翩的年轻绅士。天真无邪的达吉娅娜对奥涅金一见钟情，但玩世不恭的奥涅金却不仅粗暴地当面撕毁了达吉娅娜的情书，而且故意与奥尔佳调情，致使达吉娅娜的身心受到莫大的伤害。万般无奈中，她嫁给了忠厚老实的公爵格雷明，却因祸得福来到了圣彼得堡，过上了幸福美满的家庭生活。十年光景转瞬即逝，奥涅金在饱经沧桑且心力憔悴之后，于格雷明公爵的家庭舞会上邂逅了达吉娅娜。他悔恨交加，顿觉当年失去的爱情堪称为无价之宝，并疯狂地追求已成为贵夫人的达吉娅娜。但达吉娅娜迅速地从爱欲和情感的搏斗中清醒过来，毅然决然并以牙还牙地撕毁了奥涅金的情书，然后忍痛令他离开。奥涅金有生以来，第一次感到了真正的爱情在燃烧，第一次低三下四地扑倒在了一个女人的脚下乞讨爱情，但无济于事，因为这一切都来得太晚。芭蕾舞剧《奥涅金》的成功就在于将古典芭蕾的技术与现代舞的观念完美地融成了一体，充分体现了“为情造舞”的编舞原则，因而对古典芭蕾的程式化语言作了较大突破，尤其是奥涅金与达吉娅娜那三段感人肺腑的双人舞，始终是情与舞交相辉映，剧与舞水乳交融的，而不像古典芭蕾舞剧那样，辉煌的舞段永远炫耀的只是那完美的先天条件和高难的肢体技术，而缺乏充沛的感情动力和强烈的戏剧张力。

《梅雅灵》也是一部惊天地泣鬼神的大型芭蕾舞剧，包括了序幕加三幕和尾声，属于英国现代芭蕾舞剧的晚期代表作，1978年2月14日由英国皇家芭蕾舞团首演于伦敦考文特花园的皇家歌剧院，编剧G.弗里曼，音乐F.李斯特，改编与配器J.兰奇贝里，编导K.麦克米伦，布景与服装设计N.乔治亚迪斯，奥匈帝国的加冕王子鲁道夫由D.沃尔扮演，女男爵玛丽·维特赛拉由L.西摩尔扮演，公主斯特凡妮由W.埃利斯扮演，女伯爵玛丽·拉丽什由M.帕克扮演。舞剧取材于19世纪末奥匈帝国加冕王子鲁道夫真实的自杀事件，基本的情节线索从17岁的女男爵玛丽·维特赛拉在维也纳近郊海利根布卢特一个偏僻墓地的葬礼开始倒叙，而核心人物则是鲁道夫。鲁道夫一贯惟我独尊、寻花问柳、歇斯底里、喜怒无常，性病和吸毒导致他的身体每况愈下，帝国的需要迫使他与比利时公主斯特凡妮结为政治夫妻，青春亮丽的女男爵玛丽·维特赛拉使他一见钟情并不可自拔，对匈牙利独立运动的同情使他遭到朝野反对，并因此登基无望；而玛丽则是个浪漫痴情、孤芳自赏的贵族少女，更满心希望能通过与加冕王子的私通甚至徇情，去提高自己和家族的社会地位……这一切均势必被宫廷当作伤风败俗与阴谋背叛，并受到强烈的谴责；而这些肉体和精神上的痛苦折磨经过反复的恶性循环，便最终导致了鲁道夫王子1889年1月31日在维也纳南郊一座名为“梅雅灵”的皇家猎舍中，先后开枪打死了玛丽和自己。《梅雅灵》这部悲剧的与众不同，就在于男女主人公的不完美——他们在性格和举止上的种种缺陷自身，便足以推动着舞剧的情节向着悲剧的结局不可挽回地挺进，令人心痛欲碎的同时，亦发人深省，从而使这部惊艳凄美的传世之作包孕了令人心悦诚服的道德教化功能。编导家以此为根据，分别为鲁道夫同斯特凡妮公主、斯特凡妮的妹妹路易莎公主、母后伊丽莎白、旧日情人玛丽·拉丽什女伯爵、女男爵玛丽·维特赛拉等五位女性创作了多达七段的双人舞，堪称芭蕾舞剧史上双人舞的数量之最，而感情变化的范畴之大也可谓前无来者——从无尽的情欲、无度的放纵、无情的伤害、无聊的戏弄变成了乐极生悲，推动了全剧戏剧冲突的起伏跌宕，舞蹈动作力度、幅度和难度的登峰造极，进而使得这些舞段成为芭蕾史上“为情设舞、情舞交融”的典范之作。这些双人舞对于领衔男主演在体力和心理两方面的承受力和表现力亦提出了严峻的挑战，并因而成就了几位出色的芭蕾表演家，如先后在英国皇家芭蕾舞团出任男主演的英国舞蹈家S.杰夫里斯、加拿大舞蹈家W.伊格灵、前苏联舞蹈家I.穆罕默多夫。

《卡门》是一部独幕五场的芭蕾舞剧，属于法国现代芭蕾的晚期代表作，1949年2月21日由巴黎芭蕾舞团首演于伦敦的王子剧院，音乐G.比才，编剧与编导R.佩蒂，吉普赛女郎卡门由R.让迈尔扮演，军官唐霍塞由佩蒂扮演，斗牛士特雷多由S.佩罗扮演。舞剧的情节线索基本上来自法国作家P.梅里美1845年的小说和法国作曲家比才1875年的歌剧，简明扼要地讲述了吉普赛女郎卡门先后爱上了英俊潇洒的军官唐霍塞和彪悍骁勇的斗牛士特雷多，但终因唐霍塞的妒火衷烧而被刺身亡的惨烈故事。这部中型芭蕾舞剧在首演之夜便一炮打响，博得公众和舞评家们的一致赞赏，其舞－剧并举的结构与悲喜交加的表演令人眼前一亮，尤其是佩蒂为夫人让迈尔－卡门与自己－唐霍塞创作的《卧室双人舞》，因大胆的性爱暗示满足了各国观众在二次大战中压抑太久的激情，而赢得了巨额的票房，并使得这部舞剧成为他最具影响力的代表作，更使整个舞团能够迅速应邀前往纽约公演。

《波莱罗》是一出独幕的交响芭蕾，属于法国现代芭蕾的晚期代表作，1961年1月10日由比利时20世纪芭蕾舞团首演于布鲁塞尔莫奈皇家剧院，音乐M.拉威尔，编导M.贝雅。“波莱罗”本是西班牙的三拍子民间舞，节奏松散而消闲，常在酒吧的餐桌上表演，可谓十足的声色享乐；据说1780年因舞蹈家S.塞雷佐载歌载舞，并同时手击响板，把它当作方丹戈舞的变种跳出来之后而广为流传。1928年，其舞曲经法国作曲家拉威尔改编后登上“严肃音乐”的殿堂，并由俄国编导家B.尼金斯卡搬上了芭蕾舞台，女主演是异国情调十足的俄国美女明星I.鲁宾斯坦。作品的背景是西班牙的歌舞酒巴，而鲁宾斯坦则像吉普赛女郎那样，在一张桌子上酣畅淋漓地手舞足蹈，并用不断递增的激情与张力，将男性围观者们从垂涎欲滴刺激到跃跃欲试的癫狂状态。可惜这个版本未能流传至今。但这部只有15分钟长度的芭蕾舞曲却为拉威尔赢得了世界性的声誉，并被认为是一位古典作曲家笔下最为喧嚣的“情调音乐”，其主要特点是一个主题在C大调上节奏不变地持续反复，但强度却不断递增，直到最后出现那个惊天动地的高潮。这部音乐作品后来曾由法籍俄国编导家S.李法、法国编导家贝雅搬上了芭蕾舞台，其中最具震撼力并流传至今的则是后者。贝雅的这个版本在对拉威尔音乐进行视觉化上堪称典范。它在内容上相似于尼金斯卡，但在动作上更趋简练，没有精心设计的布景和服装，只有一位女演员和40位男演员分别在一张硕大的圆桌上下，随着音乐的旋律、节奏与和声，初而异步，继而同步地跳舞，因而也更加强烈。而音乐在力度、速度上的层层递进，则不断驱使着全体舞者们在动作的力度、速度甚至幅度的起伏跌宕和张弛对比上，作出最直接，也是最本能的反应，直到最后，桌上的女子独舞在男子群舞的围攻下彻底崩溃而告终。这部作品不仅展现出芭蕾舞台上难得一见的阳刚之气，而且对动作编排的循序渐进与整体结构，进行了卓有成效的探索，尤其是为女子独舞在腿脚上精心设计的持续垫步，足以让整个作品的三拍子节奏清晰可见，并在客观上左右着其它部位动作的起伏跌宕，同时又为上身动作设计了从手指到手臂逐步引发到躯干的动作流程，以及安排40位男子群舞从圆桌四周的椅子上分批起身，按照2＋2＋4＋8的级数关系递增人数，反复变奏着独舞演员的动作，最后则用24人一拥而上等处理方式，均显示出编导家超乎寻常的身体感觉和高度缜密的理性逻辑，故而成为贝雅舞团的看家剧目。