西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十四讲

第二编德国流派

第一节 表现派舞蹈（1914～ )

㈠来龙去脉

严格地说，“现代舞”这个术语最初是美国形成的，在德国则被称作“新舞蹈”、“表现派舞蹈”、“德国舞蹈”和“中欧舞蹈”，它的真正发端则应从M.魏格曼1914年首次举办的独舞晚会算起，但她的脱颖而出则在很大程度上，得归功于老师R.拉班对动作的科学认识。

㈡名家青史

作为德国现代舞的理论家和教育家、人体动律学和拉班舞谱的发明者、德国表现派舞蹈的创始人之一，鲁道夫·冯·拉班本是匈牙利人，1879年生于今斯洛伐克的首都布拉迪斯拉发，1958卒于英国的韦布里奇。他早年曾于慕尼黑学画，而后去巴黎学舞，曾在德国许多城市和奥地利维也纳表演过舞蹈。1910年，他在慕尼黑创办舞校，培养出了M.魏格曼、K.尤斯等卓越的现代舞蹈家，并开始形成现代舞的中欧学派。作为为全球现代舞奠基的理论家，拉班撰写并出版了《编舞》（1926）、《舞谱》（1928）、《现代教育舞蹈》（1948）、《把握舞台动作》（1950）等专著多部，以及自传《为舞蹈而生》（德语原版1935／英语译本1975），并由此系统地阐明了自己的舞蹈理论，并确立了“拉班舞谱”体系，为世界舞蹈艺术向着科学的轨道发展作出重大的贡献。拉班舞谱至今仍是世界范围内使用最为广泛的舞谱体系，而拉班“人体动律学”的意义则远远地超出了舞蹈界，被广泛运用到工农业生产的科学管理之中，因此被国际学术界高度评价为“发现了人体小宇宙的运动规律，可与爱因斯坦发现了天体大宇宙运动规律的相对论相提并论”。

玛丽·魏格曼是拉班早期舞蹈理论的主要实践者和检验者，并成为德国表现派舞蹈最具影响力的代表人物。1886年，她生于德国汉诺威，早年师从瑞士音乐家和“节奏体操”的发明者E.J.－达尔克罗兹，1914年举办了个人的作品发表会，并逐渐发展和完善了“即兴舞蹈”和“无音乐舞蹈”。1919年，她在瑞士苏黎世和德国汉堡的公演大获成功，翌年在德国德累斯顿创办了舞蹈学校，而在此就读的学生和随后的舞者中则出现了大批将德国现代舞传播到欧、美、亚洲各国的新一代大师级人物，如H.霍尔姆、Y.格奥尔吉、G.帕卢卡、H.克罗伊茨贝格、B.奥克桑、江口隆哉、宫操子等等。1928和1930年，她先后率团赴英国和美国巡演，受到高度的赞扬，并由此导致了多所舞蹈分校的陆续建立，学生总人数则多达2,000。在创作思想上，她主张“没有狂喜，就没有舞蹈；没有形式，也就没有舞蹈。”的身心一元论。在舞蹈构成上，她提出空间、时间与能量是赋予舞蹈以生命活力的三大要素，而作品则可分成三类，第一类是表现人类的物质世界和物质需要的，第二类是表现人类的欢乐情绪的，第三类则是表现人类的精神世界的，包括祭祀仪式、生死观念、天地轮回观念的等等，代表作既有为歌剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（1947）、《阿尔凯斯蒂斯》（1958）、清唱剧《扫罗》（1954）、歌曲《博伊伦之歌》和《卡图利之歌》（均为1955）编导的舞蹈，也有独立的舞蹈作品《女巫舞》（1914）、《节日》（1928）、《变幻的景色》（1929）、《死神纪念碑》（1930）、《春之祭》（1957）等等，以及不同题材的组舞；理论代表作有《舞蹈的语言》（德语原版1963／英语译本1966）和《魏格曼文集》（1973）。

伊冯纳·格奥尔吉是德国表现派舞蹈第二代人中的重要代表人物，1903年生于德国莱比锡，1975年卒于汉诺威。她早年在家乡学舞，后前往瑞士黑勒奥，就读于E.J.-达尔克罗兹的“应用节奏学院”，1921年进入魏格曼在德累斯顿的中央舞蹈学校深造，并加盟其舞团的表演。1923年，她在莱比锡首次独立登台后开始巡演，1924年在明斯特加盟K.尤斯的演出，1925和1926年则先后在格拉和汉诺威两地出任芭蕾教师，并在汉诺威开办了自己舞蹈学校。在新一轮的巡回演出中，她特邀了“德国现代舞的首席男舞者”K.克罗伊茨贝格加盟，将德国现代舞广为传播。作为德国表现派舞蹈家中的佼佼者，她出身于现代舞，却为芭蕾界贡献良多，并素以活跃和多产而闻名遐迩，一生不仅制作了许多古典与现代风格的经典作品，而且根据特别委约的音乐，创作了大批的芭蕾作品。在她的领导下，汉诺威芭蕾舞团曾进入了空前未有的繁荣。

哈罗德·克罗伊茨贝格1902年生于德国莱兴贝格，1968年卒于瑞士穆里。早年师从拉班、魏格曼等名家学舞，他1922年入汉诺威芭蕾舞团，后为现代舞蹈家Y.格奥尔吉作舞伴，在国内外旅行演出的同时，并作独舞表演。自1930年起，他曾先后五次访美，演出大获成功，其充满阳刚之美的舞蹈演出激发了许多血气方刚的男子汉走进舞蹈圈，最著名者有美国现代舞大师E.霍金斯、J.林蒙，代表作中既有用莫扎特等名家音乐伴奏的纯粹装饰性的《轻盈飘逸之舞》（1925），也有无忧无虑再加欢天喜地的《为孩子们的舞蹈》（1933）；既有表现变态心理的《三个疯子》（1938），也有令人产生向上情绪的《报喜天使》（1927），因此，总能使广大观众产生琳琅满目、目不暇接之惊喜和满足。。

赫雷特·帕卢卡1902年生于慕尼黑，1993年卒于德累斯顿。作为德国现代舞的第二代表演家和教育家，她早年是因看了魏格曼的演出而开始随她学舞，1923年加盟魏格曼舞蹈团作演员，翌年独立门户，并开始同鲍豪斯建筑学院的先锋派美术家们广泛接触，确保其独舞晚会取得了圆满成功，风格则是以其轻松愉快的天性为前提的，而非模仿魏格曼深沉凝重的戏剧舞风，结果被舞评家认为是德国现代舞蹈界最具抒情魅力的表演家之一。1925年，她在德累斯顿创办了帕卢卡舞蹈学校。该校在德国成为历史最长的舞蹈学校，教学内容不仅包括舞蹈技术和创作舞，而且还有历史和理论，目的则在于确保每个学生都能获得用舞蹈语言表现自身独一无二个性的能力。与许多舞蹈学校不同的是，它的教学重点不是放在固定套路或模仿之上，而是放在鼓励和刺激学生的创造力之上，因此受到学生们的广泛欢迎。1936年，由于纳粹分子当道，身为犹太人的帕卢卡被禁止从事日常的舞蹈教学，而她的舞校也于1939年关闭。

苏珊娜·林克1944年生于德国吕因堡一个十分健全的家庭，但二次大战的动荡生活使她一问世便患上了脑膜炎，结果失去了哑哑学语的能力，好在大脑皮层上的运动中心安然无恙，使她能在业余体操班上出类拔萃，并渴望能像德国表现派舞蹈鼻祖M.魏格曼那样跳舞。1964年，她前往柏林，梦想成真地向魏格曼学舞四年，尤其受益于她创作时那种身心合一、心醉神迷的状态。1967年，林克又进了由拉班亲传弟子尤斯主持的埃森福克旺应用艺术学校舞蹈系，四年后毕业时，留在该系的实验舞团——福克旺舞蹈工作室作演员，先后在P.鲍希、G.博纳等名家手下工作，并同时开始了自己的编导生涯。1975年，她接任了这里的艺术总监和编导家达10年之久。20世纪80年代中后期，她趁年富力强，曾以独舞和双人舞（舞伴是U.迪特里希）演出团的形式在国内外作巡回演出，足迹踏上了欧洲各地以及亚洲的印度和南北美洲，代表作有《单纯》（1970）、《葬礼舞》、《玩偶》（均为1975）、《死神与少女》（1976）、《变化》（1978）、《浴缸》（1980）、《女性芭蕾》（1981）、《东方－西方》（1984）、《还有埃格蒙特》（1986）、《影响》（1990）、《与G.B.对话》（1993）、《哈姆雷特的情节》（1996）等等，其中既有魏格曼表现派舞蹈的正宗血脉，又有鲍希舞蹈剧场的随心所欲，更有自己的融会贯通。

格哈德·博纳1936年生于德国的卡尔斯鲁厄，1992年卒于柏林。在家乡学习芭蕾之后，他1958年开始表演生涯，先后于曼海姆、法兰克福和西柏林的德意志歌剧院作芭蕾演员，1964年开始编导生涯，音乐则大多出自先锋派作曲家之手。1972年，他开始出任达姆施塔特歌剧院芭蕾舞团艺术总监，翌年为积极响应鲍希提出的“舞蹈剧场”概念，同芭蕾划清界限，毅然将舞团改名为达姆施塔特舞蹈剧场，并使该团一跃成为德国最激进、最前卫的舞团之一。作为德国第一位自由身的编导家，他的作品更多反映出自己对动作自身的兴趣，代表作有《世俗传奇》（1964）、《狼》（1967）、《科幻小说故事》（1968）、《卡图卢斯诗歌－布兰诗歌》（1970）、《比阿特丽丝·琴齐遭受的折磨》（1971）、《无题芭蕾》（1974）、《星期日》（1975）、《旅途中》（1976）、《两只长颈鹿舞探戈》（1980）、《抽象组舞》（1986）、《焦虑与舞蹈》（1990）《SOS》（1991）等等，其中数《抽象组舞》最具影响力。

亨利埃塔·霍恩是德国舞坛当红的青年舞蹈家，1968年生于柏林，19岁考入德国体育学院，主修高台跳水五年，舞蹈是其辅修课程。通过“即兴编舞”这门现代舞创作的启蒙课，她迈出了编舞的第一步，并由此开始了自编自演的舞蹈生涯。1992年，她与同道携手创建了“三人联合国”这个袖珍型的现代舞团，从而使自己的创作个性得到了更好的成长空间。自1997年开始，她先后推出舞蹈晚会《走路走》和《曼佗罗人》，后者荣获北莱茵－威斯特伐利亚州的编舞奖，并使她成为编演双栖、八方瞩目的新生代舞蹈家。1999年至今，她在大名鼎鼎的福克旺舞蹈工作室出任艺术总监，自编自演的独舞《独舞》（1999）长达28分钟，让观众领教了什么叫舞台张力？而她为全团舞者创作的群舞《浮现》（2001），则显示出卓越的空间调度与力度把握能力，更将现代舞擅长的社会批评与她本人的滑稽幽默融为一体，使个人与社会、个性与共性的并存不悖一目了然，充分体现出现代舞蹈家动用“非文字语言”的动作，去巧妙传达思想观念的独到功力。

奥斯卡·施莱默1888年生于德国斯图加特，1943年卒于巴登巴登。自1921年开始，他于魏玛的包豪斯学院任教，并在此深入研究了人体、动作、舞步图形与舞台空间之间的互动关系。1925开始，他一连四年在德绍的包豪斯学院主持了一个戏剧工作坊，并在排除了人物或情节的前提下，通过重复使用机械动作、道具、服装等方式，将舞者的人性特征遮盖起来，进而创作了《空间舞蹈》、《姿态舞蹈》、《形式舞蹈》、《女性舞蹈》、《舞台舞蹈》（均为1926）、《棍棒舞蹈》、《轮胎舞蹈》（均为1927）、《金属舞蹈》、《玻璃舞蹈》（均为1928）等作品。这些作品让人联想到都市商店橱窗中的模特，或者艺术家工作室里的抽象雕塑。他对德国表现派舞蹈的巨大贡献主要在于卓有成效地探索了绘画、雕塑与舞蹈之间多种的能动关系，而他追求的最为单纯的那种形式感则在首演于斯图加特的《三角芭蕾》（1922）中，得到了淋漓尽致的表现。

㈢名作流芳

《女巫舞》是个女子独舞，属于德国现代舞的早期代表作，第一个版本1914年２月11日首演，自编自演与服装设计M.魏格曼，音乐不详，第二个版本1926年10月1日首演，音乐W.格策。在单纯的打击乐声中，一位人欲横流却假面遮面的女巫登台作舞。令熟悉魏格曼的观众一目了然的是，这幅假面完全是根据她本人的面容制作的。舞者身体上的每一个动作都引来了假面表情上的变化，头部姿势随之不断发生变化，两眼看上去则时而像是睁开的，时而却象是闭合的。嘴巴旁边由于画了几笔而显得面带笑容，但那种特殊的笑容令人感到深奥难解，使人想到的不是一位贤妻良母，而是令人不寒而栗的狮身人面像。舞者的身体在沉重的负担下，也显示出某种迷狂般的野兽特质。当女巫双臂向着苍穹无限地伸展时，她仿佛意在接通天地，沟通神人。接着，她又坐到了地上，时而坚定有力地向上轮番伸展着左右臂，时而两只手掌在空中捕捉着什么，时而双手紧紧按膝，躯干剧烈扭动，显示出不屈不挠的精神，时而双手抓住两个脚腕，狂热地击打着地面，左摇右晃地向前挪动着，然后又原地挪转着。最后，在昏暗背景与通亮前景的映衬之下和神秘莫测的氛围之中，女巫将手放在了嘴巴前，好象在悄悄地对观众说：“请替我保密！”魏格曼认为：“《女巫舞》是我一生中‘伟大’的独舞之一，它所反映的是那种鬼魂附体、疯疯癫癫和放荡行骸，并且抵制魔力迷惑之人的形象……舞蹈中的假面拥有其自身的生命力……身体具有某种动物般的属性，而形象则是那莫名其妙的狮身人面兽……”

《浴缸》也是个女子独舞，是德国现代舞历史上的后期代表作，自编自演S.林克，音乐E.萨蒂，1980年4月首演于埃森的福克旺舞蹈工作室。这个作品明显出自“环境编舞法”，而音乐则出自苏格兰裔的法国作曲家萨蒂的两个作品《身穿骑马服》和《赤脚Ⅰ·Ⅱ》。所谓“环境编舞法”，就是借助于环境中的所有器物，比如各种自然和人造景观及其内外的所有物品，包括门、窗、桌、椅、锅、碗、瓢、盆等等。但在舞蹈中来把玩浴缸，在当时还是件新鲜事。不过，对于西方舞者而言，浴缸则是他们每日生活中最重要的伴侣之一：无论练功排练，还是正式演出，大汗淋漓之余能在自己的浴缸里泡个澡，可谓不可多得的享受，甚至能够促进血液循环、消除身心疲劳。因此，林克在作品的第一段，花了很长的时间，极其认真地擦拭这个浴缸。但就在她围绕着这只普通的浴缸，无休止地反复，甚至加速地擦拭之中，奇迹发生了——浴缸成了舞蹈家的舞伴儿、音乐家的乐器、美术家的雕塑、运动员的器械，甚至成了除浴缸之外的一切，而原来带有“行为艺术”属性的动作也渐渐地发生了质的变化，浓重的祭祀感应运而生，最终则使得浴缸原有的内涵超越了“泡澡”的功能，成为某种逐渐超越实用主义的审美意象，更进入某个因内涵单纯而外延不断拓宽的符号系统：它时而成了一张血盆大口，虎视眈眈地凝视着每位观众；时而成了一个永远填不饱的动物胃口，饥肠辘轳地等待着新的猎物；时而成了一口棺材，阴森可怖地宣告着死神的降临；时而成了一个子宫，心气平和地孕育着崭新的生命。

《抽象组舞》是个男子独舞，也是德国现代舞历史上的后期代表作，自编自演G.博纳，音乐R.普弗兰格、P.辛德米特，舞美设计O.施莱默，1986年3月29日首演于法兰克福的希恩美术馆。舞台上，漆黑一片。劈啪作响的音效中，只有一组由荧光棍组成的几何图形在紫外线灯的照射下，抑扬顿挫地动作。观众对此禁不住初而凝神注目，继而细细品味，终而由衷感佩：即使是以人体动作为本的舞蹈，能够“抽象”到如此极端的地步，也是足以令人叹为观止的！随着舞蹈的持续进行，人们终于发现了其中的秘密：原来动作的主体依然是人与他的智慧，而这些短小的荧光棍则是绑在一位从头到脚的黑衣人身体的不同部位上的！在第二部分中，舞蹈的表层形象从荧光棍变成了荧光圈，而且是大圈套小圈，数量在不断增加，而通过那位黑衣人在黑暗中，用自己双手的操纵和搅动，每次两组的荧光圈在旋转中不断改变着观众的联想——从单纯的圆圈套圆圈，逐渐升华为孔雀羽毛上的美丽图案。最后，操纵着显然是故意失控，以便让那些大大小小的圆圈纷纷散落在地面上，最后在地心引力的作用下，慢慢地由动到静……

《独舞》是德国现代舞历史上的后期代表作，1999年9月24日首演于巴基斯坦《“相约新舞蹈”拉赫曼艺术节》，自编自演H.霍恩，音乐H.V.宾根、黄秉冀、D.拉姆、A.帕尔特，服装设计A.本特根斯，灯光设计R.胡贝特，布景设计T.瓦克尔。在这个长达28分钟的单人秀中，霍恩大气不喘，却让各国观众心悦诚服地领教了什么是出类拔萃？什么是舞台张力？什么是言简意赅？什么是无穷意味？什么是“艺术来自生活更高于生活“？什么是“最高级的就是最简单的”！空旷的舞台上，自始至终居然只有一个核心——舞蹈家那随心所欲、进退自如的身体，而身外之物则只有那司空见惯的一桌一椅、一台脚灯和几束追光。但就在这貌似平凡甚至简陋的条件下，奇迹发生了——霍恩仅凭自己一个人那魅力四射的肢体张力和精确到位的呼吸表情，借助于天张地弛的反差对比和诱发想象的动作意味，便将人们熟视无睹的生活动作，鬼使神差地提炼成了活灵活现的舞蹈语言，更将其岩浆般的激情迸发与时空力的理性铺陈，融会得既天衣无缝，又游刃有余，言简意赅地重申了“动作本身就有内容，足以通过动觉，唤起人们的身心共鸣，而无须文学或戏剧的参与”这条现代舞的基本理念，清晰易懂地折射出当代人的孤独、苦闷、心智与热忱，更表现出人们随时愿意，更积极调整自己同外界关系的人生态度与行为模式。

第二节 舞蹈剧场（1973～ ）

㈠来龙去脉

成熟于1970年代初期，并深受美国后现代舞影响的德国现代舞叫“舞蹈剧场”，但它最终却独辟蹊径，淋漓尽致地释放出日尔曼民族内心积淀的种种压抑，成为德国现代舞威震世界舞坛的一大流派。所谓“舞蹈剧场”，就是一种在表现手段上，以广义的“舞蹈”为本，广泛地吸收各门类艺术，乃至生活元素；在美学理想上，彻底打破古典唯美主义，极力推崇批判现实主义的表演艺术形式，因此，其作品大多低沉、压抑，具有浓重的悲剧色彩。

不过，人们追根寻源，认为它的鼻祖应该是尤斯这位早在1930年代，便率先消灭现代舞与芭蕾之间的鸿沟，寻求一种融会贯通表现力的尝试。

㈡名家青史

库特·尤斯是拉班的入室弟子，1901年生于德国瓦瑟阿尔芬根，1979年卒于海尔布隆。他早年曾就学于斯图加特音乐学院的戏剧学校，1922年开始在拉班的门下，系统学习现代舞理论与实践，此后参与创建起了新舞台剧院。不久，他前往维也纳和巴黎继续学习古典芭蕾。1927年，他被任命为德国埃森的福克旺艺术学校舞蹈系主任。翌年，他在该系舞蹈创作室的基础上，成立了“福克旺”舞蹈工作室，既为满足德国现代舞蹈家们强烈的表现主义需要，也为顺应当时欧洲盛行的“综合艺术”大潮，因为“福克旺”一词来自斯堪的纳维亚半岛，本意即为“艺术的统一性”，由此为日后兴盛的“舞蹈剧场”奠定了“艺术大综合”的美学基础。以这个舞团为基础，他先后创作了舞蹈《画眉鸟的翅膀》、《13号房间》、《帕凡舞》（均为1929）、《彼得鲁什卡》（1930）、、《波洛伏齐人的舞蹈》（1930）、《浪子回头》（1931）、《普尔钦奈拉》（1932）等舞蹈新作。1932年，他的现代舞剧代表作《绿桌》以强烈的反战主题和新颖的舞蹈编排，于巴黎国际舞蹈档案馆举办的编导大赛上，一举夺得金牌。接着，他又创作了《大城市》和《旧日维也纳的舞会》（均为1932）。1933年，迫于纳粹的压力，他不得不离开德国，前往英国，而他的舞团则再度易名为尤斯芭蕾舞团。这阶段的代表作有《七英雄》（1933）、《民谣》、《镜子》、《今晚，约翰·施特劳斯！》（均为1935）、《春天的故事》（1939）、《潘多拉》（1944）等，而他则率团作世界性的巡演。由于起步时便系统学习了古典芭蕾和现代舞，因此，他在创作时便自然而然地融合了前者的技术强悍与挺拔美感、后者的随心所欲与肢体表情等优势，并在舞台表现、服装设计等许多方面提前进入了30年之后才大规模崛起的“后现代舞”。

不过，真正将舞蹈剧场发展成一种完整而强悍的舞蹈风格，并用它震撼了全世界的人则是鲍希。皮娜·鲍希1940年生于德国工业城市佐林根，最初在德国埃森的福克旺应用艺术学校舞蹈系，起步习舞于现代舞大师尤斯门下，并大量参与了福克旺芭蕾舞团的演出。但因亲睹了美国现代舞大师J.林蒙及其舞蹈团在当地的精彩演出，引发了前往纽约深造的念头。优异的毕业成绩使她获得为期一年的奖学金，得以赴纽约的朱利亚德音乐学院舞蹈系深造，师从林蒙和芭蕾大师A.图德。近四年的时间里，她相继在泰勒舞蹈团、纽约大都会歌剧院芭蕾舞团作过舞者，直到1963年受尤斯老师召唤而返回德国发展。自1973年至今，她一直出任乌珀塔尔舞蹈剧场的艺术总监兼首席编导家，创作了《弗里兹》（1974）、《春之祭》（1975）、《七桩死罪》（1976）、《蓝胡子》（1977）、《他手拉手地将她带进城堡，他人则跟随在后》、《穆勒咖啡厅》、《交际场》（均为1978）、《贞洁的传说》（1979）、《1980——一部皮娜·鲍希的作品》（1980）、《康乃馨》（1982）、《山上传来一声呐喊》（1984）、《黑暗中的两支香烟》（1985）、《预感》（1987）、《帕勒莫，帕勒莫》（1989）、《舞蹈之夜〈二〉》（1991）、《与船共处》（又名《舞蹈之夜〈一〉》，1993）、《一场悲剧》（1994）、《只有你》（1996）、《擦窗户的清洁工》（1997）等大批舞蹈剧场作品，其中数《春之祭》、《蓝胡子》、《穆勒咖啡厅》、《交际场》、《康乃馨》流传最广，《春之祭》以其强烈的舞蹈形式美感和浓郁的抒情史诗意味，被公认为世界上80多个《春之祭》版本中最优秀的六个之一，而此后的作品则开始向“舞蹈越来越少，戏剧越来越多”、整晚长度的大型作品发展，逐渐孕育出戏剧结构完整、手段高度综合、悲剧色彩浓烈、剧力无坚不摧的“舞蹈剧场”。

约翰·科雷斯尼克最初的舞蹈背景既不是芭蕾，也不是现代舞，而是摇滚舞，并且擅长画画。1939年，他生于奥地利的布莱堡，最初的专业背景既不是芭蕾，也不是现代舞，而是摇滚舞，并且擅长画画。他于20世纪60年代来到德国，先后在不莱梅和科隆作舞蹈演员，并在科隆开始从事编导工作。1968年，他开始出任不莱梅舞蹈剧场艺术总监11年，后又在海德堡任职，陆续创作了大批猛烈抨击社会弊端的舞蹈剧场作品，并曾为柏林德意志歌剧院、维也纳歌剧院和纽伦堡歌剧院客席编导过作品。在舞蹈风格上，他反对巴兰钦新古典主义芭蕾的“纯动作”美学，极力强调作品的内容，并追求观众的理解，因此，舞蹈剧场成为他最理想的表达方式，最著名的作品是现代版的《马克白》（1988），其中通过放大数倍的桌椅板凳、茶壶茶碗，将可怜的人类变成了小人国里的可怜虫，以揭示物我关系中的永恒矛盾；通过马克白夫妇间的主仆关系、纠缠打斗，他把有史以来的阴阳之争和人间暴力表现得淋漓尽致。作品中的服装也具有显著的作用：马克白夫人雍容华贵的服装代表着至高无上的地位，而马克白则身着阿迪达斯运动服装，像狗一样驯服地在地上爬行，听任夫人的驾御。由于绘画方面的良好基础，他习惯于在动手编舞之前，先构思出一个个的形象，然后再围绕着这些形象来进行创作。

莱因希尔德·霍夫曼也曾先后在埃森的福克旺舞蹈工作室和不莱梅舞蹈剧场作舞者，1978至1986年同格哈德·博纳一道出任该剧院的院长兼编导家，然后又独自前往波鸿舞蹈剧场，独自任院长和编导家。霍付曼1943年生于尼日利亚的索拉乌，最初在德国埃森的福克旺学校开始学舞，先后在福克旺舞蹈工作室和不莱梅舞蹈剧场作演员，1978至1986年同G.博纳一道出任不莱梅舞蹈剧场的艺术总监兼编导家，随后则独自前往波鸿舞蹈剧场，独自任艺术总监和编导家，代表作有《沙发独舞》（1976）、《五天五夜》（1979）、《野草园》（1980）、《国王与王后》（1983）、《卡拉斯》（1984）、《燥热风》（1985）、《拳击手套的肉欲》（1988）、《1991年》（1991）、《四季》（1992）、《尚未到位》（1997）等等，她的舞蹈风格大胆妄为，语言构成新异，常采用日常生活中的用品，而大量的生活化动作更填补了古典舞蹈与日常生活间的巨大鸿沟。

莎莎·华尔兹是德国舞蹈剧场新生代的重要代表人物之一，1963年生于德国卡尔斯鲁厄，1983年前往荷兰阿姆斯特丹的新舞蹈发展学校学习，1986年则赴纽约深造，先后加盟中马庆子硬敲打舞蹈学校、丽萨·克劳斯与合作舞团等几个当地的新生代舞团，亲身感受了当代舞无所不能的神奇，返回欧洲后，则开始在创作风格上向多元方向发展。1993年，她在柏林出任了贝塔年艺术家之家的常驻艺术家，同年创办莎莎·华尔兹与嘉宾们舞蹈团，陆续创作并公演了包括《8点差20分》（1993）、《眼泪破碎得快》（1994）和《永远都是跳六步》（1995）在内的舞蹈三步曲《旅行见闻》，颇受舞评家褒奖的佳作，而其中的《8点差20分》1994年参加在荷兰格罗宁根举办的国际编舞比赛时，同时获得了优异奖和《柏林日报》的批评家奖。1997年，她的作品《宇航员的林荫道》又入选在柏林举办的戏剧比赛。她的其它作品还有《两人的世界》（1997）等等，其淋漓畅快的舞风、辛辣犀利的手法，被评论家认为是对皮娜·鲍希舞蹈剧场之风的发扬光大。

㈢名作流芳

《绿桌》是出八场现代舞剧，副标题为《死神之舞》，可谓德国现代舞历史上最具国际影响的大型舞剧，1932年7月3日首演于巴黎国际舞蹈档案馆在香榭丽舍剧院主办的《首届国际编舞大赛》，并获得金奖，编剧及编导K.尤斯，作曲F.A.科恩，双钢琴伴奏科恩和W.科策，布景设计H.黑克罗斯，死神由尤斯扮演，上司由E.乌瑟夫扮演，小战士由W.维尔吉扮演，老战士由R.佩斯特扮演，少女由L.乔贝尔扮演，妻子由E.卡尔扮演，母亲由F.霍尔斯特扮演，渔利者由K.伯吉斯特扮演，黑衣绅士们、战士们和妇女们由德国埃森福克旺舞台剧院的舞者们扮演。舞剧诞生在两次世界大战之间，不仅充分表现出编导家尤斯对第二次大战迫在眉睫的政治敏感，更大胆揭露出道貌岸然的列强们在象征和平的“绿桌”两旁瓜分世界的肮脏内幕，明确指出了“战争只能给平民百姓带来无尽的灾难，而死神则不会放过任何人”这样一个简单的道理。第一场《序幕》和第八场《尾声》，先后使用了那张象征和平的“绿桌”，而枪声的前后响起则象征着战争的无休无止。第二场《送别》描写了将士出征前的生离死别，而尤斯扮演的死神首次登场，则迫使大家都不约而同地踏上了由他规定的节拍。第三场的《战斗》虽然未设敌我双方的角色，仅用了战士们的前赴后继去营造激战的气氛，让人去联想到战争的你死我活，而渔利者从阵亡者手腕上摘取了什么的处理，则抨击了所有发战争横财的小人。第四场的《难民们》中，死神象征性地点名，召唤着所有的人走向自己的末日。第五场《敌后游击队员们》中，一队战士来回地过场，象征着部队的长途跋涉，而女游击队员将毛巾搭在战士的肩上便使他倒地死去的处理，则象征着无论为谁打仗，战士都只能是牺牲品而已的结论。第六场《妓院》中，妓女在渔利者兼老板的逼迫下，最初是被迫地与战士跳舞，而一但两人之间产生了爱情，死神却将她接走。第七场《灾难之后》中，死神开始肆虐起来，再次挥舞起象征着“死亡”的旗帜，踏起了代表着“死亡”的节奏，喝令所有人均走向生命的终点，而那个曾大发战争横财的渔利者也无法幸免。

《米勒咖啡厅》这个群舞，可谓德国现代舞历史上舞蹈剧场时期的代表作，1978年5月20日由乌珀塔尔舞蹈剧场首演于乌珀塔尔，编导P.鲍希，音乐H.普塞尔，服装设计R.波奇科，主演鲍希等。据史料记载，这个作品首演时，曾有几位德国当红编导家的不同版本同步问世，但惟有鲍希的这个版本至今常演不衰。空无一人的咖啡厅里寂静无声，只有杂乱无序的桌椅在那里沉睡，让人不由自主地联想到一个杂乱无序的社会、一个混沌不清的世界。随着那种无声的持续，咖啡厅里平生出几分莫名的恐怖，更预示着即将发生什么可怕的事件，即使阳光透过那硕大的玻璃门窗照射进来，也依然无法改变这监狱般的压抑气氛。整部作品反差强烈，高潮迭起，但仅用了三女两男共五位舞者。其中，那位穿蓝裙的瘦女人属于神经质型的，动作起来蹑手蹑脚，遇事永远只敢在一旁观望，却没有自己的立场；那位穿白裙的瘦女人属于典型自闭式的，由鲍希本人扮演，常常是一个人绝望地呆在角落里胡思乱想；而那位穿白裙的胖女人尽管同样地失落、无靠、无力且无望，却已进入了麻木不仁的阶段，除了瘫睡在椅子或桌子之上，或干脆扑倒在地面之上外，找不到其它的出路。两位男人中，那位穿黑色衣裤的，显然属于独裁者型的，专横跋扈，为所欲为，时时都在发号施令，处处都要强加于人；而那位穿白色衣裤的，则完全属于老百姓类的，心底善良，富于同情心，尽管一直受到黑衣人的垄断甚至凌辱，但依然本能地东奔西跑，迅速推开成堆的桌椅，为减少倒地女人的受伤而奋不顾身。