西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十六讲

总复习

大趋势：新世纪国际舞坛的回顾与展望

第一节 回顾与展望

进入新世纪以来，国际舞坛呈现出稳步发展、日益多元的十大新趋势，充分体现出人类经历了20世纪的再次觉醒、经济腾飞、政治动荡、知识爆炸、科技革新等一次次的大洗礼之后，焕发出的勃勃生机。

一、年轻化

作为西方文艺复兴的硕果，芭蕾起源于意大利，成型于法国，兴盛于俄国和丹麦，并从俄国走向了美、英、古、中等世界各国；500年的历程可分为“早期”、“浪漫”、“古典”、“现代”和“当代”这五大时期，从20世纪之前的《关不住的女儿》、《仙女》、《吉赛尔》、《葛蓓丽娅》、《海盗》、《希尔维娅》、《帕基塔》，到《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《唐·吉诃德》、《舞姬》、《雷蒙达》，再到20世纪以来的《仙女们》、《火鸟》、《玫瑰花魂》、《彼得鲁什卡》、《牧神的午后》、《春之祭》、《婚礼》、《阿波罗》、《小夜曲》、《巴洛克协奏曲》、《四种气质》、《辉煌的快板》、《竞赛》、《有谁在乎？》、《溜冰者》、《交响变奏曲》、《玲珑剔透》、《茶花女》、《乡村一月》、《丁香花园》、《黑色挽歌》、《落叶》、《波莱罗》、《生命之舞》、《年轻人与死神》、《卡门》、《异想天开》、《西区故事》、《奥涅金》、《驯悍记》、《大地之歌》、《协奏曲》、《三位一体》、《曼侬》、《梅雅灵》、《爱之歌》、《舞步作文》、《多少悬在半空中》、《升华之夜》、《Ｄ调交响曲》、《小交响曲》、《士兵的故事》、《流浪者》、《跺地起舞》、《萨拉班德》、《天使下凡》、《归去来兮》、《六支舞》、《甜美的梦》、《烟》、《双人独舞》、《封闭的乐土》、《精灵》、《流沙》、《为你而死》……可谓数不胜数，但有一点是共同的，这些代表着西方文明结晶和世界舞蹈精华的作品无论出自哪个时期，特别是20世纪以来的现当代时期，大多出自编导家年富力强的青壮年时期；

西方芭蕾的年轻化进程始于现代芭蕾中期代表人物、美籍俄罗斯芭蕾大师乔治·巴兰钦1983年、英国芭蕾大师安东尼·图德1987年、弗雷德里克·阿希顿1988年、现代芭蕾后期代表人物、英国芭蕾大师肯尼斯·麦克米伦1992年、美国芭蕾大师杰罗姆·罗宾斯1999年的逝世；此后，自1970年代开始的“当代芭蕾”风格成为顺理成章的主流，尽管前四个时期的代表作依然在世界各地上演。

作为20世纪的文化产物，现代舞如今也已成为百岁老人，尽管其崇尚创新的原则在一定程度上为它保持了不少青春的风采——在美国，依莎多拉·邓肯、露丝·圣丹妮丝在20世纪初的“自由舞”和“早期现代舞”（或“伪东方舞”），早已被尊崇为美国，乃至整个西方剧场舞蹈史上的“传统舞蹈”；玛莎·格莱姆（1894-1991）、默斯·堪宁汉、保罗·泰勒、多丽丝·韩芙丽（1895-1958）、霍塞·林蒙（1908-1972）这两大流派的两代传人在40～80年代脱颖而出的舞蹈作品和先后形成的训练体系已经被奉为“古典现代”或“经典现代”；（崔士·）布朗、（梅雷迪丝·）芒克这些在60～70年代曾令前辈舞蹈家甚至批评家头痛脑热的“后现代舞”的代表人物，自80年代之后渐趋完备的“放松技巧”和“综合剧场”，如今也是桃李遍地，大功告成；以皮劳波勒斯、多媒体、埃索、（比尔·T·）琼斯、（马克·）莫里斯、（史蒂芬·）彼得罗尼欧、（戴维·）帕森斯为首，在90年代前后陆续崛起的“后后现代舞”，其代表人物们都已陆续进入或接近了“知天命”的成熟期；目前的如日中天者们大多是那些接受了系统的高等舞蹈教育，并有足够的体力和心智，去实验各种新观念、新材料、新方法和新技术的新秀们，他们正在经受一轮新的“优胜劣汰”、“谁笑得最后，谁笑得最好”、诸如此类的自然选择过程，代表人物则依然将是那些能够坚持到最后的佼佼者：

在德国，拉班、魏格曼的表现派体系经过世界大战和“冷战”的洗礼之后，正在不断得到发扬光大，从尤斯、克罗伊茨贝格、帕卢卡，到鲍希、林克、博纳、霍夫曼、克雷斯尼克，再到（乌尔斯·）迪特里希、（亨利埃塔·）霍恩、（约阿希姆·）施勒梅尔、（莎莎·）华尔兹、（阿曼达·）米勒（美国人）、（伊斯梅尔·）伊沃（美国人）、（瑞·）霍塔（葡萄牙人）、（丹尼尔·）戈尔金（阿根廷人）、（约·）法比安（荷兰人）、鲁巴图（舞蹈团）、新舞蹈（舞蹈团），一代接一代的新人，甚至包括大量的外国新人们，正在雨后春笋般地涌现出来：

与此同时，（马吉·）马兰、（安格林·）普雷约卡伊、（让－克洛德·）加洛塔、（弗朗索瓦·）拉菲诺等法国中青年编舞家，（里查德·）奥尔斯顿、（马修·）伯恩、（劳埃德·）纽森（澳大利亚人）等英国中青年编舞家，（欧哈德·）纳哈林、（拉米·）贝尔等以色列中青年舞蹈家、（梅丽尔·）坦卡、（格莱姆·）默菲等澳大利亚中青年编舞家，都在德、美两国现代舞的滋养下，稳步地成长起来，并在国内和国际的舞坛上，掀起一阵阵“青出于蓝而胜于蓝”的波澜……

历史，尤其是舞蹈的历史，将永远只会把舞台的中心区无情却合理地，交给新一代舞蹈家们中的佼佼者。

加快这种新老交替、年轻化趋势的一个重要动因，是现代舞自20世纪20年代以来，以其逐渐形成的科学性和系统性为龙头，稳步占领了欧美的所有大专院校，不仅有效地促使现代舞从单一形态的技术训练向综合形态的高等教育稳步发展和普及，而且彻底打破了以往甚嚣尘上的门户之见，由此形成了后辈人才相对开放、积极进取的心态。

二、放松化

第二次世界大战结束后的50多年来，特别是20世纪90年代“冷战”结束以来，全球的经济形势、政治格局、社会结构、文化形态诸方面，均发生了翻天覆地的巨变。

⒈经济形势：以新材料、新能源和新技术（以计算机为核心的信息技术）为代表的高新技术得到迅速普及，以城乡电气化、电脑大普及为特征的民众生活得到大幅度的改善，从而促使全球的生产力与日俱增——发达国家的先进技术为发展中国家的经济腾飞提供了重要的途径，而发展中国家经济实力和消费能力的同步增长，则为发达国家提供了广阔的市场前景，最终在不断地缩小着两者间的贫富差别，确保了东西方越来越明显地处在一个互利互动、相互依存的关系之中；

⒉政治格局：以经济巨变为前提，全球的政治格局也出现了质的变化，主要是前苏联的解体和原东西德的统一，宣告了资本主义与共产主义（社会主义）间两军对垒的“冷战”结束，人们从剑拔弩张的“对抗”，发展到心平气和的“对话”；

⒊社会结构：生产力的不断发达，使得中产阶级不断增加，贫富差别日趋减少，接受过中高等教育的人口日益增加，最终导致了人们对包括舞蹈在内的文化生活的需求日益提高；

⒋文化形态：文化生活的需求日益提高，自然要求文化形态的多元化选择，雅俗共赏成为主潮；

⒌舞蹈现状：以上种种客观“存在”，在舞者的身体和意识上，带来了间接或直接的连锁反应：首先是现代舞与古典芭蕾之间的剑拔弩张终于被抛到了九霄云外，最典型的例证莫过于巴黎歌剧院芭蕾舞学校在巴黎的蒙马特公墓为“现代舞之母”依莎多拉·邓肯安葬的骨灰盒；然后是现代舞“收缩”（紧张）了半个世纪的神经和肌肉“放松”了下来，结果致使融合了中国太极、印度瑜伽、等东方身体哲学的“放松技术”成了主流的训练体系；与此同时，欧美舞蹈观众在经受了半个世纪以来各种激进的挑战和严峻的考验之后，观念、心脏和神经均已锻炼得相当强健有力，包容力、忍受力和理解力也已大大增强，因此，对任何所谓的新潮人物和过激举动都只能是见多不怪，充其量不过是新一轮的循环罢了……这一切，导致了“当代芭蕾”和“当代舞”这两种融古典芭蕾的条件、能力、技巧和美感与现代舞的开放、原创、智慧和灵动于一体的舞风成为主流，“你中有我，我中有你”，“八仙过海，各显神通”的情形蔚然成风，而以往古典芭蕾和现代舞间的分水岭更加模糊：

与此同时，艺术与生活间的分水岭继1960年代“后现代舞”时期以来，再次模糊，但艺术的层次和高度显然要远远高于“后现代舞”时期：

传统与现代、严肃与通俗、舞蹈与说唱……之间的分水岭，均日趋模糊：

三、轻松化

与上述的“放松化”密切相关，西方现代舞在与古典芭蕾在对抗了一个世纪之后，在于动作的质感上沉重下坠、痉挛顿挫了半个多世纪之后，在于作品的题材上庄严肃穆、咄咄逼人了半个多世纪之后，有必要全方位地轻松一下，通俗一下了，无论是它的编导和舞者，还是它的观众和评论家，都需要在生理和心理上轻松一下了。具体表现有三：

1.轻松幽默，一看即懂：近年来走红世界的美国皮劳波勒斯舞蹈剧院和由它派生出来的埃索舞蹈剧院。两者均坚持“实验”出新的原则，在动作上彻底抛弃陈词滥调，在表现上高度重视观众的理解力和接受度，将“雅俗共赏”和“轻松幽默”当作自己的最高目标和风格基调，并确保动作中的幽默能让观众一看即懂，发出会心的笑声！

2.火暴热烈，一触即着：在古典芭蕾日落西山的欧美舞台上，一批灵活善变的现代舞编导家被推上了“救世主”的宝座：四位美国中青年现代舞编导家劳拉·迪恩、玛戈·萨平顿、查尔斯·莫尔顿和彼得·普奇1994年为使乔夫雷芭蕾舞团起死回生，联袂创作了精采绝伦的摇滚芭蕾《广告牌》。这出整晚长度的芭蕾晚会能像许多百老汇歌舞剧那样跳遍天下，而其中健康而火暴的能量积聚到最后，足以产生“一触即着”的热效应：

3.严肃艺术通俗化：世纪之交，各国政府给舞蹈的资助均大幅度减少，生存问题日益严峻地摆在了“严肃”舞蹈家们的面前。于是，一种“严肃艺术通俗化”的新趋势应运而生，其主要特征是“通俗而不庸俗，流行照样严肃”。

四、科学化

⒈训练方面

①使古典芭蕾与古典现代相结合，使下肢与躯干（这个生命力和灵魂发源地）有机地融为一体：

②使古典芭蕾与后现代舞相结合，使“紧张”与“放松”有机地融为一体，使身体更加富于对比：

③使西方舞蹈与太极、气功、瑜伽、亚历山大技术、皮拉提斯技术等东西方身体训练方法相结合，有效地提供舞者身体的柔韧性和协调性，大面积地减少和防治舞者的职业伤病：

④发挥舞蹈身心合一的治疗功能，形成完备的舞蹈心理治疗学、舞蹈医学（又称“舞蹈医学”，主治生理方面的疾病）等新学科，服务社会：

精神病患者的两大病理:A.性格孤僻，不合群，因此，可用“接触即兴”的现代舞方法，为患者提供身心直接，甚至亲密接触他人的各种渠道，以改善其原有的性格模式和行为方式；B.感情压抑，太内向，因此，可用动律节奏强劲，甚至火暴的动作组合，并且加上叫喊，帮助宣泄其内心积淀多年的郁闷和痛苦；

美国现代舞蹈家的创造：安娜·哈尔普林借助于以上两大病理和治疗方法，发明了“爱滋病身心温暖疗法”，疗效显著；

美国舞蹈治疗学博士的实践：纽约大学的詹姆斯·默菲采用“精神分裂症的舞蹈疗法”，受到美中精神病院的欢迎，北京安贞医院曾两次请他讲学，并为患者编舞治疗，我曾请他来北京舞蹈学院举办工作坊；

⒉创作方面

①录象舞蹈（Video Dance）：起始于20世纪的60年代，瑞典现代芭蕾编导家别基特·库尔伯格、美国现代舞编导大师默斯·堪宁汉（可以《空间点》的创作为例！）均可谓先驱人物；兴盛于90年代，被誉为“世界舞蹈之都”的纽约市经常有一些小剧场举办专门的“录象舞蹈展演”活动，以推进这种新兴的综合舞蹈形式，我曾多次前往观摩；最初都是由编舞家和录象导演合作完成的，此后则出现了不少独自操作者——录象编舞家（Videographer，不过，由于历史的“先来后到”，这个词最初仅指“舞蹈录象师”，随后才包容了“录象编舞家”的内涵。）：

“录象舞蹈”：不同于传统的“舞蹈录象”(Dance Video, or Dance on Video, Videography)，前者指的是以舞蹈为摄象机拍摄的素材，并通过类似电影蒙太奇的连接手段，解构并重构舞蹈原有的形式与内涵，营造出大量别开生面的动作画面和出人意外的舞蹈意象，彻底改变观众习惯中的思维方式和联想内容，从而为传统的舞蹈艺术平添了一种崭新的表现语言；而后者只是以录象为手段，单纯地记录舞蹈演出实况的结果：

②计算机编舞（Computer Choreography 或 Computer Dance）：1980年代开始兴起；以拉班的现代舞科学理论为基础，以计算机、网络等手段为工具，可谓高科技进入舞蹈的典型表现，其技术前提最初是拉班舞谱在苹果计算机上记录舞蹈的软件，此后，则又陆续设计出了若干不同的计算机编舞软件：

★1989年初，加拿大塞蒙·弗雷泽大学的舞蹈家兼计算机专家赛可拉·西弗斯特推出了一种名为“生命形式”的计算机软件，同年年底，美国现代舞大师默斯·堪宁汉第一个尝试着使用了它，并自1991年开始，陆续推出了一批计算机编舞的作品《沙鸥》（1991）、《海洋》（1994）等等，从而有效地延长了他的艺术生命，也为世界舞坛提供了一种崭新的创作理论和方法：

“计算机编舞”的优越性在于能够通过专门设计的程序，以若干视窗来显示不同角度的动作画面，以便准确地把握动作变化的分寸，充分利用计算机对空间、时间、力度等多方面进行同步和多维开发的潜力，摆脱传统编舞过程中以编舞家或舞者的身体为唯一工具，以编舞家的肉眼为基本衡量标准等方法，因而可以无限地扩大了人体动作原本有限的可能性，有效地能超越了编舞家以往的思维模式和运动习惯的限制，为编舞家提供大量可供选择的动作造型、连接方式和任意长度的舞蹈组合，更为编舞家节省了聘用舞者试动作、租场地的大量费用。

以“生命形式”这套软件为例，它分别开设了三个视窗：一个是系列视窗，可为单一的舞者编排动作的系列和段落；一个是空间视窗，可为群体的舞者编排组合；一个是时间视窗，可将舞者的动作置于时间之中加以把握。与此同时，计算机数据库中还储存了大量现成的人体动作样式，可作为档案资料，随时供编导家参考选用。

随着高科技设备的大幅度降价和大面积普及，这种新兴的编舞方法正在极大地改变人们，特别是编舞家感知动作的方式，极大地丰富了大家对身体动作可能性和可行性的认识，极大地拓宽了舞蹈创作和表演的观念、方式和效果，继而改变舞蹈和观众的接受、思维和审美习惯。毫不夸张地说，计算机编舞的出现和运用已成为舞蹈史上的一场大革命。

★此外，最近还开发出了另外两种计算机编舞的新软件：

Adobe Premiere 6.0，拥有“超级叠映”功能（Super Imposing），可叠映多达8层的画面！

Poser 3，尤其适合编辑不同体型的人体，可使不同的身体部位在不同的方向上任意旋转；

学习包括Life Form在内的这三个软件，需要15周时间，而购置全套设备则需要10万美金。

③高科技潜入舞蹈的大趋势还表现在，新型舞台器具和装置的开发和使用，极大地丰富了舞蹈家的表现手段：

自动传感器：可一面感应和接受舞者在时间、空间和力度各方面的微妙变化，一面将这些信号发射出去，进而改变舞台上声光电各方面的效果；

微型遥控器：美国青年现代舞蹈家戴维·帕森斯在自编自演的独舞新作《目不暇接》中，便使用了它，每当他跃入空中，并达到最高点的那一刹那，他便亲自按动手中的这个微型遥控器，神不知鬼不觉地操纵着频闪灯发出耀眼的光束，由此形成一直在高空飞翔的幻觉，令人观众叹为观止。

⒊管理方面

①“艺术行政管理”硕士学位（MA in Arts Administration & Management, 又称MBA in Arts）课程的开设与普及，自1980年代开始兴起，促使舞蹈的市场、营销、公关、媒体、法律、行管、财务、国际交流诸方面的不断科学化；

②计算机管理新软件的开发和利用，可将舞蹈院校、团体、组织机构在行政事务诸方面的日常琐事系统地管理起来，确保舞蹈发展的有序性、计划性和可实现性；

③在教学管理和为学生服务方面，许多西方的大学舞蹈系均开始走向科学化和有序化，如美国俄亥俄州立大学舞蹈系，每个学年都分别为本科生和研究生编印了详尽的《课程手册》，上面逐一介绍舞蹈系、不同学科学位及其课程和要求、课程分类、教职员背景、课程计划、细目和学分分配情况、给各年级学生和研究生的学习建议、幼儿－少儿舞蹈教学证书及学士学位计划、舞蹈系其它课程及其介绍、不同层次的论文写作及其指导、俄亥俄大学的校规和课程、建议－考试－评估制度、给转学新生的建议、奖励机制与奖学金－助教金信息、成功的秘诀、伤病防治、保险箱的使用、录象室信息、广告牌用途、写作中心、舞蹈设备与器材、应考建议、学生守则、阅读书单、录象清单、各种表格的填写方式、紧急电话号码等等，林林总总，应有尽有，确保每个学生在每个学年一开始，便能对自己即将开始的学习生活做到心中有数，并有章可循。

⒋教育方面

随着高新技术在舞蹈界的普及和运用，21世纪的舞蹈将会出现天翻地覆的新局面，而主要的渠道则是舞蹈教育，特别是高等舞蹈教育；这方面的崭新趋势，可归纳成以下十个方面：

① 人性化和计算机化的舞者模式正在得以完善，从而确保“计算机编舞”不仅将成为未来舞蹈创作的一种科学而实用的工具，为“身体力行”和“口传心授”等传统编舞模式提供千变万化的选择余地，而且将能借助于国际互连网，展开异地间经济便捷的远程合作，并最终创造出一种前所未有、随心所欲、活跃异常、超越肢体活动范畴的“网络舞蹈”形式；

（从2001年11～12月我第三次赴美考察的结果来看，加里福尼亚大学欧文分院舞蹈系在这方面起步最早，已有十年的历史，因此拥有一个设备最完备，条件最优越的摄影棚，并在八个不同的方向架设了八台价格昂贵、高清晰度的数码摄象机，以便摄取足够的信息资料供再创作所用，而主课老师丽萨·诺格尔为了在坚实的基础上创建起“计算机编舞”这个学科，已先后在纽约大学摄影系和音乐系攻读了大量摄影和电子音乐的理论、方法和技术，并刚刚通过“计算机编舞”专题的博士论文答辩；此外，加里福尼亚大学洛杉矶分院世界艺术与文化系、俄亥俄州立大学舞蹈系、康涅狄格学院舞蹈系，也均开设有同类课程，从而使学生有机会接触到这个时代最前沿的学科。）

② 声控技术将运用于计算机的编舞过程之中，因此，编舞家只需输入人声，便能指挥计算机去随心所欲地创造，或改变各种舞蹈形象；

③ 专门为编舞设计的人工智能软件将应运而生，并可对编舞过程中的每个细节作出不同且有趣的选择；

④ 舞者的虚拟形象和幻象仿真技术将得以完成，并最终创造出“虚拟舞蹈”和“仿真舞蹈”这另外两种足以以假乱真的新型舞蹈形式；

⑤ 光与空间的结构样式将可在舞者的四周发生振荡，并对舞者的动态作出敏锐的反应，由此触发光与声的随机应变，创造出变幻莫测的视听效果；

⑥ 不断完善的录象感知系统将不仅能精确地记录和分析各种舞蹈动作及其组合，而且能够同步转换成舞谱，以便长期加以保存；

⑦ 在各种人造（伪、亚）舞蹈中，人体的形象将能按照卡通的方式传情达意，感人泪下；

⑧ 舞蹈的教学无论是理论性的，还是技术性的，均可通过使用充分开发的计算机辅助教学软件，以及各种互动性的激活物，去实现空前未有的丰富多样；

⑨ 舞蹈和舞蹈教育的专家系统将得到完善，而大量的舞蹈信息和启发式教学方式将可在其中得以编辑，以便产生解决各种美学和教育问题的方法；

⑩ 舞蹈知识工程师这种崭新的职业将脱颖而出，并可通过管理和综合舞者的计算机软件需要，来帮助舞蹈和舞蹈教育实现以往无法想象的各种目标。

倘若能够按照美国专家的预计，在20年左右的时间里，把这些目前依然属于前沿性的科研成果和崭新趋势加以完善和普及，那么，可以想象，未来美国的，乃至世界的舞蹈，将能通过与日新月异的高新技术之间的互动，并服务社会，造福人类的同时，彻底改变自身传统的创作和欣赏模式；与此同时，新世纪的舞蹈家们将有机会通过与时代同步的舞蹈教育，以最快的速度，掌握、管理和开发最多和最新的信息，并确保这些信息招之即来，传播迅速，为我所用，并从中大受其益。

五、知识化

舞蹈的高等教育发端于美国——舞蹈专业的学士（BA，1921）、硕士（MA，1927）、博士（Ph.D，1963）、实践硕士（MFA，实践领域中的最高学位，分编导和表演两个专业，1964）在这个年轻的国家可谓遍地开花——仅是美国《舞蹈杂志》2001年10月刊上登载广告的大专院校舞蹈系、科或专业，便多达161个；而这种大的趋势则加速了舞蹈界的知识化进程，其中包括：

⒈现代舞顺理成章的高教普及化

美国舞蹈的高教体系是舞蹈以20世纪科学、民主、自由思想为前提，以现代舞的观念、意识、方法和技术为基础的，因此，现代舞者们中大多接受过系统的高等教育，不仅学士成群，硕士结队，而且博士也大有人在，既充分地满足了“现代舞跳观念”的素质要求，也有效地提高了舞蹈界的社会地位；

⒉芭蕾迎头赶上高教大潮

晚至20世纪末，西方芭蕾界开始根据自身的实际情况，探索出与大专院校舞蹈系联合办学，学（科）术（科）互补的办学方式，以解决“芭蕾舞者的过渡期教育”问题，在很大程度上减缓了芭蕾舞者普遍从小学舞，缺乏普通教育，一旦退役，手足无措的窘境；

⒊两位芭蕾专业舞者出身的博士之典范

①爱德华·瓦伯顿博士：原美国芭蕾舞剧院的舞者，因身为教师的父母常年督促，跳舞19年中，修完了从高中到硕士的全部课程，故在告别舞者生涯之后，有幸能够前往哈佛大学著名心理学专家霍华德·嘉德纳[Howard Gardner，立身之作为《心灵的框架》（Frame of Mind）]门下，攻读博士学位，其博士论文《论舞者的智慧——舞商》颇有创见；2001年出任纽约大学斯坦哈特教育学院舞蹈系主任；

②琳达·汉密尔顿博士：原纽约市芭蕾舞团舞者，在此期间，常年坚持学习，系统接受了高等教育的全过程，最终攻读了心理治疗学的博士学位；现于纽约市自开心理诊所，主治表演艺术圈内的各种心理问题，尤其在与表演相关的情绪紧张方面疗效显著，并在饮食紊乱、舞台紧张和改行心理方面颇有研究；兼任世界权威专业刊物——美国《舞蹈杂志》中《给舞者们的建议》之专栏作家、美国芭蕾舞学校和艾尔文·艾利美国舞蹈中心的定期顾问，先后出版《表演艺术心理学指南》（1997）和《给舞者们的建议》（1998）

⒋打破了“表演中心论”的束缚

高等教育的日趋发达，打破了“表演中心论”的束缚：多年来，在许多国家，“舞蹈”这个概念大多仅仅徘徊在表演的范畴之内，充其量只扩展到“创作”和“教学”这两个有限的领域；而在中国和东欧等深受苏俄古典芭蕾影响的国家，这种情况则更加严重——盲目而全盘地照搬苏俄古典芭蕾的整套肢体美学，包括“表演中心论”的观念意识，至今积重难返，因此，舞蹈院校科系一直停留在“肢体训练”的“科班”层面之上，而尚未真正提升到“整体教育”的“大学”境界之中；在选材上，我们一直无视中国人普遍的体格特征，更不顾以此为前提的中国舞的体态特色，而不假思索地固守着西方芭蕾舞者“三长一小”（长胳膊长腿长脖子，外加一个小脑袋）的肢体比例，并以此去苛求投考芭蕾表演专业以外的所有学生，一方面从根本上造成了中国舞严重西化的恶果，另一方面则使许多头脑聪颖、肢体灵活、形象生动，并立志献身舞蹈的良家子弟被拒之门外，为中国舞蹈的健康发展造成了不可弥补的损失！

美国的高等舞蹈教育由于从一起步，便大胆地抛弃了古典芭蕾封闭贫血的唯美主义理想、“精英教育”的教学理念、“舞者中心”的选材标准、“表演核心”的课程设置、“技能训练”的教学目的、“师徒单传”的教学方式、“师道尊严”的科班作风，而仅将古典芭蕾当作一门技术训练课开学习；与此同时，各系均明智地选择了现代舞开放鲜活的科学与民主观念、系统完整的创造性方法与技术，进而实现了多元主义的理想、“全民教育”的教学理念、“综合考量”的选材标准、“丰富多样”的课程设置、“身心同步”的教学目的、“博采众长”的教学方式、“教学相长”民主作风，进而涌现出了大批目的明确、特色鲜明的教学单位。

所谓“目的明确”，是说办学者首先非常明确地意识到，舞蹈高等教育的主要目的不应该只是为数量极其有限的专业舞团输送表演人才，而是在满足大批爱舞者跳舞需要的同时，为整个舞蹈事业，乃至整个社会，培养机智灵活、训练有素的栋梁之材。

以2001年笔者第三次赴美考察的10个名列前茅的大学舞蹈系为例，仅有地处纽约市的朱利亚德学院舞蹈系和纽约州立大学珀切斯分院舞蹈系这两处，以培养高、精、尖的舞蹈表演专才为己任，而其它的8个舞蹈系则均根据社会的不同需要和能够拥有的专业师资，建立起了各不相同的特色，如以培养一流舞蹈师资为目标的纽约大学斯坦哈特教育学院舞蹈系、以训练社区舞蹈干部为宗旨的俄亥俄州立大学舞蹈系、以教育“录象舞蹈”、“电脑编舞”等高科技舞蹈创作新型人才为特色的俄亥俄州立大学舞蹈系和加里福尼亚大学欧文分院舞蹈系，以及顺应国际交流日趋频繁与文化研究逐步升温的大潮，斗胆开创舞蹈学科新天地的加里福尼亚大学洛杉矶分院世界艺术与文化系（原为舞蹈系）；此外，当然还有以培养表演、创作、教育、史论、管理、制作、舞谱、治疗等多方面人才为宗旨的纽约大学蒂西艺术学院舞蹈系、康涅迪格学院舞蹈系、萨拉·劳伦斯学院舞蹈系、加里福尼亚州立大学长滩分院舞蹈系和俄亥俄州立大学舞蹈系，其中，特色鲜明并强项最多的俄亥俄州立大学舞蹈系去年曾荣登美国大专院校舞蹈协会评比的头行榜！

该系虽然地处远离号称“世界舞蹈之都”——纽约的哥伦布市大学城，却能在全美近200个舞蹈系中脱颖而出，其根本原因就在于，他们看到了21世纪将是高科技的时代这个必然趋势，因而充分利用了美国在高科技人才、设备、资金等等方面的优势，同时开设了“录象舞蹈”和“电脑编舞”这两个高、精、尖的专业课程，从而确保了毕业生日后能够在就业上高人一筹。

⒌“舞蹈”的概念和就业得到了极大的拓展

美国高等舞蹈教育的实践更证明了，“舞蹈”的概念早已远远地超越了“表演”这一个领域，还可以包容——编剧与编导、训练与教育、研究与评论、观众与鉴赏、舞谱与记谱、科技与开发、行政管理（可细分为舞团和舞校的设计思路与经营发展、演出的策划与运作、市场的开法与营销、票房的策略与开发、集资的策略与手法等多门课程）、舞蹈作曲、舞台制作（包括道具、服装和布景的设计与制作）、舞蹈治疗（包括肢体、精神和伤病三个领域）等十多个就业方向；因此，真正的舞蹈发烧友，无论其肢体是否合乎古典芭蕾舞者的苛刻比例，都不用再担心被拒之门外了！

六、现代（舞）化

1.大师首开芭蕾与现代舞相结合之先河

19世纪末20世纪初，“现代舞之母”依莎多拉·邓肯以“古典芭蕾一点儿也不美”这一声呐喊震撼了西方舞蹈旧世界，并由此在新生的现代舞与古老的芭蕾之间发动了一场激烈的白刃战。然而，邓肯的后人们则比较客观和折中，如美国现代舞的摇篮——丹妮丝－肖恩舞蹈学校便明智地开设了芭蕾课，而随后的几代传人们对芭蕾就更加重视了。现代舞与芭蕾之间逐渐形成了一种互相学习和借鉴的友好关系。

如美国现代舞大师玛莎·格莱姆早在丹妮丝－肖恩舞蹈学校就学过一些芭蕾，独立后依然非常重视芭蕾的训练价值，但只是觉得芭蕾作为一种语言则不够用。早在1959年春，她就同美国现代芭蕾大师乔治·巴兰钦一道创作并公演了的作品名叫《插曲》。

2.现代舞编导家应邀介入芭蕾

40多年来，尤其是90年代以来，这种合作的精神随着现代舞的日趋完善和古典芭蕾的日益老化而不断升温，越来越多的现代舞编导家应邀为古典芭蕾舞团编舞，而他们的许多现代舞成品也同时进入古典芭蕾舞团的保留剧目，不仅为古典芭蕾增添了时代的活力，而且在不同程度上改变和丰富了古典芭蕾原本比较单调的风格，如早在1947年，蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团便聘请了美国现代舞蹈家瓦莱里·贝蒂斯委约创作了独幕舞剧《残存弗吉尼亚的小树》，并于纽约的市立中心剧院首演；美国现代舞大师默斯·堪宁汉1973年曾为巴黎歌剧院芭蕾舞团创作了《一两天》，1980年曾为美国芭蕾舞剧院创作了《双人舞》等等；

⒊将现代舞直接纳入芭团演出剧目

首先是因为芭蕾的剧目的过于陈旧和单调，远远不能满足舞团和观众的需要；其次是两大舞种的相互学习和借鉴，使得一些现代舞作品完全适合芭蕾舞团的需要，并且逐渐可以为芭蕾舞团所胜任，因此，堪宁汉1958年为自己现代舞团创作的《夏日空间》大受芭蕾舞团欢迎，并且踏上了脚尖鞋，先后于1966、1967和1974年，进入了纽约市芭蕾舞团、瑞典库尔伯格芭蕾舞团和波士顿芭蕾舞团的节目单；他1983年的现代舞《户外六人舞》和1988年的《七人舞》则分别成为英国兰伯特舞蹈团（从古典芭蕾改辙的现代舞团）复排上演；又如美国现代舞大师保罗·泰勒1978年为自己现代舞团创作的现代舞《空气》，也于1982年为兰伯特舞蹈团，1985年为美国芭蕾舞剧院复排上演，此外，他的《光环》、《海滨广场》、《阿尔丁庭院》，也是深受各芭蕾舞团欢迎的现代舞节目；而格莱姆的多部作品还为巴黎歌剧院芭蕾舞团所演出……

⒋现代舞编导家为芭蕾舞团再创辉煌

①在堪宁汉和泰勒的传人中，特怀拉·萨普将这种“芭蕾现代（舞）化”的趋势推向了极至：1976年，她为首屈一指的前苏联古典芭蕾大明星米哈依·巴里什尼科夫编导了爵士风格的现代舞《横冲直闯》，不仅使巴氏能够将自己的浑身解数发挥得淋漓尽致，同时也证明了她自己在芭蕾舞界自由驰骋的功力，由此导致了西方舞蹈界的特大新闻：1989年，她接替巴氏出任了世界一流古典芭蕾舞团之一的美国芭蕾舞剧院的艺术总监！

②1988年春，纽约市芭蕾舞团在一个演出季中就推出了十台新作品，并全部专门聘请美国当代作曲家创作新的音乐，而编舞家中则有许多是现代舞编导家，如劳拉·迪恩、拉·柳波维奇等等。

③继现代舞编导家们介入古典芭蕾的创举于80年代末大获成功之后，1993年，劳拉·迪恩、马戈·萨平顿、查尔斯·莫尔顿和毕得·普奇四位中青年现代舞编舞家又为纽约的乔夫雷芭蕾舞团编导了大型摇滚芭蕾《广告牌》，创造了使该团起死回生的奇迹。“广告牌”这个名字可谓意味深长——它简直是在将这个芭蕾现代（舞）化的大趋势向天下人广而告之。

⒌用现代舞的方法重编芭蕾经典

用现代舞的观念、方法和技术，重新审视古典芭蕾和早期现代芭蕾的经典作品，并大胆妄为地改编它们，可谓“芭蕾现代（舞）化”趋势中的又一大特色——“经典重编”：

①重编《天鹅湖》的两个优秀版本：瑞典现代舞编导家马茨·埃克彻底打破了古典唯美主义的审美理想，将原作中亭亭玉立的群鹅女演员统统换成了赤裸上身的男性，并让他们也穿上了洁白的天鹅短裙，从而使观众在啼笑皆非的同时，对精美绝伦的古典芭蕾传统产生了新的思考；英国现代舞编导家马休·伯恩1996年为“动画冒险舞蹈团”创作的又一个男鹅版，主人公奥吉塔则由英国皇家芭蕾舞团的男主演亚当·库珀客串，服装设计为莱兹·布拉泽斯通；美国明尼苏达州立芭蕾舞团的版本，一反古典版本的相对抽象和凝练，而采用了非常具象的手法，将天鹅们关进了高大的监狱之中，并让她们从栏杆里伸出长长的脖子，由此产生了非常真实感人的效果；

②重编《睡美人》的两个优秀版本：马茨·埃克1996年6月的版本，将时间一下子拉近了100多年——1990年代的当代，而奥罗拉公主则变成了当代的少女，她因同父母间的代沟而离家出走，并在社会渣滓卡拉包丝的教唆下开始吸毒，进入一个虚无缥缈的世界，直到同一位小伙子一见钟情，才从那个虚幻的世界中觉醒出来，开始健康地成长；1996年７月，澳大利亚古典芭蕾领衔女主演出身却成为激进现代编导家的梅丽尔·坦卡的版本，干脆取名为《奥罗拉》，同样带有浓重的想入非非色彩：满台是跳着踢踏舞的仙女们、在空中翩翩翱翔的蓝鸟们、连瘸带拐的花匠们、五位用彩色粉笔化妆的王子们，还有一位体态庞大而用心险恶的山妖，正是他撒下了那道沉睡百年的魔咒；舞美设计大胆妄为：花园里长满了真实的大白菜、莴苣和菜花；而令人走火入魔的情节、尖酸刻薄的幽默、美不胜收的场面和发人深省的故事，使观众如同阅读了一部起伏跌宕的游记，并在令人捧腹的喜剧中，找到了自己理想中的爱情、希望和幸福。

③重编《胡桃夹子》的两个现当代版本：美国现代舞编导家马克·莫里斯的版本，1991年将原剧中18世纪末19世纪初的古老背景转换到了20世纪末的科幻时代，由此，非常符合逻辑地展开了众多想入非非的情节和舞段，而众多令人捧腹的场面中，让那段大名鼎鼎的《雪花舞》的舞者们自己挥洒雪花，可谓画龙点睛之笔，道出了艺术的虚实相生本质；与此同时，这个版本一改用以往版本都是用成年人的大脑去想象，用成年的动作去表现童年的世界不同，这个版本比佩蒂帕－伊万诺夫的版本更加忠实于霍夫曼的童话原作，以便尽力用儿童的心态去表现儿童的节日，并因此巧妙蒂借助了不少卡通的动律，从而使主题内容与动律形式达到了高度的统一。法国现代芭蕾编导大师莫里斯·贝雅1998年的当代版特点可谓采用了现代“意识流”的方式，举重若轻地将传统童话版中的家庭生活，移花接木到了一个自己和舞者们最熟悉，而观众又极其想熟悉的芭蕾舞团，然后以自传体的口吻，并借助于能动性颇强、信息量大的影像播放，一道讲述了一个芭蕾舞者在圣诞前夜经历或想象的成长故事，令人可亲可信。匈牙利现代芭蕾编导家尤里·瓦莫斯1992年的版本从圣诞主题入手，在原来的霍夫曼故事中融入了英国小说家查尔斯·狄更斯的作品《圣诞颂歌》，从而使得童话世界与现实世界水乳交融并真实可信。

④《吉赛尔》的三个版本：马茨·埃克版本将中世纪德国的莱茵河畔，转移到了当代的疯人院，而最亮点则是将传统版本中人与人（女性对男性）的复仇主题，转变成了人与人（男性对男性）的同情，从而提升了整部舞剧的意境；现代芭蕾编导家杰罗姆·罗宾斯1951年的独幕舞剧版本，将故事情节从原作中对门阀观念的血泪控诉，变成了当代人对母系社会中男卑女尊的披露与反思：同是两个青年男子，非但未能因为争夺一位少女而构成明争暗斗，反倒由于误入母系部落而成为女性们的牺牲品：初而当作种马与许多女子交配，继而遭到阉割和杀害；音乐不是原作的音乐，而是斯特拉文斯基的《Ｄ调协奏曲》；美国黑人芭蕾编导家亚瑟·米歇尔1984年为自己的黑人芭团——哈莱姆舞蹈剧院创作，并由清一色黑人演员公演的版本，没有对传统版本的编舞进行任何改动，而只是将故事背景从原作里中世纪的德国莱茵河畔，变成了19世纪50年代美国南方路易斯安那州的种植圆和沼泽地；原作中存在于村姑吉赛尔与伯爵阿尔布雷希特之间的障碍已不再是欧洲传统的门阀观念，而是当时流行于美国南部黑人内部复杂的种姓制度；葡萄丰收变成了甘蔗丰收，贵族打猎的莱茵河畔丛林变成了密西西比河的三角洲，而鬼魂吉赛尔钻出的地方也是典型的路易斯安那州坟场上的陵墓，总之，这个版本带上了浓郁的美国黑人的历史和文化特色。

⑤《灰姑娘》的当代舞版：法国当代舞编导家玛吉·马兰为里昂歌剧院芭蕾舞团编导，其中没有了传统芭蕾舞剧中特有的唯美倾向、贵族风范、华丽服装和宏大布景，抛弃了古典芭蕾动作风格中特有的两胯外开、两脚绷直、跳跃旋转和控制绝技，没有了情节高潮处千篇一律的高难技术炫耀和明星舞者与剧中人物的喧宾夺主等情况，而代之以《灰姑娘》本应归属的童话世界，以及与之相对应的一切——简练明晰的情节线索、天真烂漫的动作语言、朴实无华的服装布景和木偶假面化的人物形象，大有使童话题材彻底抛弃成人的挠首弄姿、摆脱成人的指手画脚，真正达到反朴归真的勇气和手段。

⑥《罗米欧与朱丽叶》的当代舞版：法国当代舞编导家安格林·普雷约卡伊1990年为里昂歌剧院芭蕾舞团创作的版本，将剧情从300多年前的莎士比亚时代，拉回到了当代社会，背景从原来具体的维洛纳广场变成了某个码头的桥墩旁；戏剧白热化的焦点不再是以往两个家族间结下的世代冤仇，而是当代社会贫富悬殊造成的新的门阀观念；朱丽叶的服装成了歌舞双星麦当娜式的锥形胸罩内衣，动作的基调更加主动，因而顺理成章地构成了如下细节：在初次见面时，朱丽叶同罗米欧跳起了相同的舞步，以表现彼此相同的眷恋，而不是古典版本中哑剧式的害羞状；在双人舞中，两人的身体有更加丰富的接触和敏感，比古典版本的程式化动作组合更加真实且动人；在结尾时，采用了一根红色的绸布来代表死亡，这比古典版本直接服毒和用匕首自杀，要诗意得多、浪漫得多。

⒍现代舞将芭蕾巨星变成融会古今的通才 现代舞开放的观念和科学的技术，为西尔维·吉扬的登峰造极，创造了重要的条件，以《烟》为例。

⒎现代舞的创新意识创造出当代芭蕾的旗舰舞团 荷兰舞蹈剧院1959年成立时，便立志“决不上演古典芭蕾经典作”的宏愿，并成为欧洲第一家开设现代舞常规课程的芭蕾舞团，因此，成为当代芭蕾的旗舰舞团。

七、环境化

将自然的大环境和人类生存空间的小环境以及其中的一切搬进现代舞，或使其成为编舞的动机与核心物，或使之成为舞蹈的空间，成为西方现代舞80年代末90年代以来的又一大趋势，它有意无意地反映出人类的环境意识正在普遍提高，客观上也成为打破古典主义“可舞性”的有效手段。现代舞编导家们对环境的重视，甚至导致了一种专门的“环境编舞法”的产生。

⒈皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”

有大量作品通过真实地再现人类社会（尤其是父系社会以来）的环境污染（如在《春之祭》中使用了烂泥汤、在《蓝胡子》中使用了枯树叶、在《穆勒咖啡厅》中使用了大量的桌椅、在《咏叹调》中使用了齐脚腕深的积水、在《石竹花》中用一万五千朵粉红和白色的鲜花铺满了整个舞台），鞭笞了人类（尤其是父系社会以来作为统治者的男人）肉体和灵魂的肮脏，具有震撼人心的力度和批判现实主义的笔触。

⒉苏珊娜·林克的《浴缸》

浴缸是西方人，尤其是西方舞者，日常生活环境中最常见和最常用的物件，因而给了编导家以巨大的启示：用不着去遥远的天国或偏僻的乡村寻找创作的题材或灵感，创作的源泉就在你的身边，就在你的眼前；这个作品给观众的教益是：舞蹈艺术与百姓生活本是密不可分的。

⒊罗宾·泰勒的《女人》

从表面上看，它不过是用一扇经过加固后的旧门进行的“环境编舞”作品，但随着四位女舞者以这扇门为核心物展开的舞段，我们同样地感受到了女性在性别角色和社会角色双重压力下的压抑和悲哀。这个作品属于典型的现代舞作品，充分地体现了现代舞的创作观：“形式本身就有内容”，即用不着在节目单上说什么，动作本身就足以让观众产生足够的思考和联想。

⒋伊丽莎白·施特雷布作品

以大量单双杠组合而成的脚手架，或若干堵人造墙壁，再造出一个简练抽象的人类生存环境，然后让舞者于其中摸爬滚打，貌似体操，实则是再现了人类于当代生存环境中的不易。

八、多元化

世纪之交，各国舞蹈家们更加尊重观众审美趣味多样化的表现，并且开始清楚地认识到，这是他们求生存、求发展的必由之路：

最好的例子莫过于巴黎歌剧院芭蕾舞团的演出剧目种现已包容了从“早期、浪漫、古典”等20世纪前三大时期的全部芭蕾舞剧，到“现代”、“当代”这两大20世纪以来新风尚作品，甚至是大批美国现代舞、法国内外现、当代编舞家的作品，甚至安排了《吉赛尔》的浪漫芭蕾舞剧和当代芭蕾舞剧轮番上演；

同被誉为“世界六大一流芭蕾舞团”的美国芭蕾舞剧院和英国皇家芭蕾舞团近期的晚会，也都是这种古今共融式的结构，充分体现出了“时代不同了”这样一个概念；

1998年秋，英国伦敦的阿尔伯特皇家剧院，更上演了一台真正雅俗共赏的舞蹈晚会，节目从“严肃舞蹈”之冠的古典芭蕾、现代芭蕾和现代舞，到“流行舞蹈”之最的爵士、踢踏、萨尔萨、林蒂跳步舞，还有西班牙的佛拉芒科舞，可谓琳琅满目，令人目不暇接；

即使在现代舞这一个领域中，美国大师保罗·泰勒及其弟子们，如丹尼尔·埃兹拉洛、戴维·帕森斯的舞蹈晚会，也都会在每个舞蹈的题材、体裁、方法、情调、速度上，具有明显的反差和亮点，以满足不同观众的需要，并吸引他们下次再来买票。

20世纪90年代以来，随着西方经济的萧条以及政府给艺术（包括舞蹈）的资助递减，现代舞蹈家一方面发挥了自己灵活机动的优势，另外一方面则有意识地调整着自己以往过分追求离奇甚至怪诞，刻意创造“先锋”或“前卫”的公众形象之意图，努力使自己的作品能够以观众和市场的需求为坐标，通过多元化的方式，在种种限制中求生存、求发展，以免遭到被淘汰的厄运。事实上，能够做到这一点，不仅不是懦弱的表现，而且恰好是生机勃发的象征。

九、（超）小型化

在西方舞蹈界，有这样一句行话值得我们深思：“要生存，得旅行。”显而易见的是，要旅行，就得轻装上阵，这里的所谓“轻装”，当然不仅包括了服装、布景、灯光的轻便，而且还要求舞者必须是精兵强将，即人数要少，素质要高。此外，每月要给舞者们发工资，也是舞团领导人的一个相当大的负担。

与大多以百人大战为演出特点的西方大型古典芭蕾舞团相比，现代舞演出团体从一开始便是以小型轻便而取胜的，如默斯·堪宁汉舞蹈团只有14个演员，而德国皮娜·鲍希的乌珀塔尔舞蹈剧院则只有26个演员，就连被誉为“20世纪三大艺术巨匠之一”，每年演出季要独树一帜地推出十台剧目的玛莎·格莱姆的舞蹈团，也只有50个演员。但进入90年代以来，主要是由于经济上的制约，新一代现代舞蹈家们的表演团体就更加趋于小型化了，常常是三五成群，但活得最好的莫过于双人舞团，如以色列的天旋地转舞蹈团，甚至是独舞演出团了，如美国的莫丽莎·芬利、吉姆·赛尔夫、加拿大的玛吉·吉里斯，德国的苏珊娜·林克、亨利埃塔·霍恩，以色列的瑞娜·欣费尔德等等。显而易见的是，只身闯天下尽管“轻装上阵”到了极限，但却是需要超人的功力和过人的体力的，并且只能在舞者非常成熟并年富力强的时期才能实现。这些个体舞者在经济条件许可时，也会搞一些规模较大的作品，聘用一些临时性演员，而在年龄稍大，体力欠佳时，则不得不增加舞伴，以减少对个人的压力。如林克和芬利都于近年来吸收了一位男舞伴同台演出。

因此，全面地考察这个问题，我们可以得出这样一个结论：以双人为单位组成表演团体是个最佳选择。比如现代舞蓬勃发展的以色列，就有好几个这种规模的现代舞蹈团——诺亚·沃特海姆和阿迪·沙尔夫妇组成的“天旋地转舞蹈团”、利亚特·多尔和尼尔·本·加尔夫妇组成的舞蹈团等等，他们在世界各地不仅应邀编舞、演出，而且教学、讲座，充分体现出精兵强将的优势。形成他们这种优势的重要因素中，有一种是不可小视的：他们都接受过高等教育，至少是大学毕业，有些人甚至是硕士或博士！

受小型多样的体制，以及倡导实验的风气之影响，也出于政府资助递减的无奈，现代舞小舞团的大潮虽在美国和欧洲由来已久，却在世纪之交蔚然成风，“船小好调头”，其制作小、周期短、成本低、变化快等优势，正在为更多跃跃欲试的新人展露头角，创造了更加有利的条件。

十、全球化

21世纪到来之前，国内曾有东方文化的前辈专家慷慨激昂地断言，21世纪必将是东方的，甚至是中国的，原因无非是东方人，特别是中国人，自1840年至今，已经忍辱负重得太久太久！不过，21世纪到来之后，我们眼前出现的却是另外一番景象——随着人类现代化通讯和交通工具的日益便捷，东西方经济和文化交流正在日益地顺畅，一个全球化的大趋势已是势不可挡……显而易见的原因是，我们只有一个地球；令人亢奋的事实是，将地球肢解成两半儿的悲剧正在成为过去时……

在社会的宏观方面，一方面是“不快则死”的美国文化和无孔不入的美国快餐渗透到了世界上的各个角落，一方面是“无为而治”的中国哲学和“以少胜多”的道家思想深入到了西方文化界的有识之士之中；

在舞蹈的微观方面，一方面是美国自两次大战以来在经济和政治上的傲然崛起和主宰世界，相继凝聚了前苏联基洛夫芭蕾舞团的米哈伊·巴里什尼科夫和娜塔丽娅·玛卡洛娃、莫斯科古典芭蕾舞团的弗拉基米尔·马拉霍夫，丹麦皇家芭蕾舞团的彼得·马丁斯、尼古拉·徐伯，意大利的亚里山德拉·费丽，西班牙的安赫尔·克莱拉，阿根廷的胡里奥·波卡、帕洛玛·海莱拉，古巴的霍塞·曼努埃尔·卡雷诺等大批各国古典芭蕾的表演精英，使得欧、亚、非和拉美的现、当代舞蹈相形见绌了半个多世纪；另一方面是欧、亚、非和拉美的舞蹈在20世纪末的东山再起和悄然走俏：

一如以捷克人伊日·基里安（1947～）为首的荷兰舞蹈剧院，以及由他开创的当代芭蕾，无论是在发扬光大古典芭蕾的精髓方面，还是在另僻蹊径大胆原创的经验方面，都作出了令人叹为观止的巨大成就，其中的东欧文化特色与全球文化达到了水乳交融的境界；为此，在短短的20多年里，已有20多部由基里安创作、荷兰舞蹈剧院演出的当代芭蕾作品，因经受住了舞评家的挑剔和观众的筛选，而得到足够的投资和完美的拍摄，作为20世纪末的芭蕾精品，进入国际主流渠道发行，不仅创造了一项崭新的世界记录，而且为当代芭蕾的传播立下汗马功劳……凡此种种，最终使得基里安在2000年，经全球舞评家的投票，当选为“世界最佳编导家”；

二如当代芭蕾的另一位机敏过人、独具风采的代表人物——瑞典人马茨·埃克，他以其母创办的库尔伯格芭蕾舞团为基地，开创了当代芭蕾的北欧流派，其重返自然、精心提炼的动作语言和质朴纯真、直面人生的孜孜以求，使得古典芭蕾不再沦落为某种简单拼装的机械模型，而是沉积为一种潜在的却活跃的肢体机能，为最终编导建构和舞者完成其崭新的舞蹈语言和意象，提供必要的物质基础，进而为当代芭蕾平添了一种崭新的面貌；

三如西班牙20世纪90年代出现的两大奇迹，令人国际舞蹈界为之震惊！——首先是该国的当代芭蕾编舞家纳乔·杜阿托（1957～）的脱颖而出，不惑之年便已成为举世公认的芭蕾大师，因此得到各大世界顶级芭团的委约创作合同，而作为结果，由他率领的西班牙国家舞蹈团则已跻身于世界顶级的舞蹈团行列；接着是西班牙自己培养出来的青年芭蕾明星安赫尔·克莱拉（1980～）风靡世界芭坛，令世人有幸亲睹到古典芭蕾的辉煌后继有人，甚至在形象、气质、条件、技术的综合素质方面，达到了一个崭新的高度。

据世界权威专业刊物——美国《舞蹈杂志》2001年4月刊发表的资料，世纪之交，在“安格鲁－欧罗巴概念”（即“欧洲中心论”）的“芭蕾”和“现代舞”这种西方舞坛的主流之外，各种非白色人种的舞蹈，无论是由他们所跳，还是为他们所跳；无论是这些舞团的数量，还是它们的可见度（亮相率），都在多元文化奠基，并日益受到重视的美国舞蹈和整个文化界，得到迅猛的增长，并在若干大趋势中高居榜首，具体表现如下：

在美国各地85家规模不同的演出公司，为1,000个舞团主办的1,700个演出项目中，近四分之一的项目集中在25个舞团之上，而其中则有6个舞团与非白种人的美学使命、舞团成员或艺术方向直接相关；与此同时，主办非白色人种舞蹈家的作品在世纪之交，不仅在政治上被认为是正确的选择，而且在审美上也已成为时尚；显而易见的是，以往把剧场舞蹈分成“芭蕾、现代、爵士、踢踏和民族”这五类（后者不包括娱己的民间舞，而特指娱神的民间舞、娱人的剧场舞、社交的娱乐舞，以及20世纪中期才开始引入剧场的西班牙民间舞等等）的作法，是不准确的，尤其是“民族舞”这个概念在政治上，已显得过于笼而统之、大而不当，因此，是不正确的了；科学的方法应该是，对不同的民族和不同的舞蹈给予名副其实的尊重，尤其是应尊重其独立的个性，应具体而精确地称呼每一种舞蹈，而不是妄加分类，造成混淆，如柬埔寨的古典舞、日本的舞踏、非洲－加勒比海的传统舞、菲律宾的传统舞、印度的婆罗多古典舞等等数以百计的舞蹈门类。

1980年代在西方的现代舞中，与戏剧和行为艺术相结合的实验曾颇为时尚，但到了世纪之交，取而代之的则是跨文化的选择，尤其是对那些传统深厚的文化之选择，在数量上出现了巨增的现象——如爱尔兰的踢踏舞、美国阿帕拉契亚的木屐舞，以及大批街头踢踏舞的舞者们，开始能够找到自己的知音观众，并且频繁出现在一些亮相率极高的商业制作和叱咤风云的舞团演出中，如以爱尔兰踢踏舞为主要素材，集中运用现代舞台声光电各种高科技手段的《大河之舞》系列综艺晚会，已以200多台的数量风靡了全球各地的舞台，其中甚至包括了土耳其人以这种素材为基础，融会贯通多种本国舞蹈素材和祭祀仪式推出的《舞之王》综艺晚会等等。与此同时，印度的古典舞卡塔克和婆罗多、西班牙的民间舞佛拉芒科、西非洲的传统舞等等，都在欧美找到了稳定的，甚至主流的演出市场；而霹雳舞、hip-hop（嬉蹦舞）这两种土生土长的美国街头舞蹈，也相继成为新生代中颇具创意的编舞家们的灵感来源。细究起来，我们不难发现，以上这些舞蹈的流行绝不是偶然的现象，而是拥有着两个共同点，可供中国舞蹈走向世界提供借鉴：一是它们都具有极其鲜明的节奏感，可谓同这个“短、频、快”和“不快则死”的时代脉搏如出一辙，更同80年代现代舞那种喋喋不休的说话概念和混合音响的剧场实验形成了鲜明的对照；二是它们的文化背景都植根于某种历史悠久的文化传统之中，而不是局限于某一位编舞家的创作视野之内。

在欧洲，一方面是德国的舞蹈剧场依然处于领导地位之上，使得欧洲的剧场舞蹈继学院派芭蕾之后再创辉煌，而另外一方面则是美国现代舞大师堪宁汉、格莱姆、尼古莱和布朗的训练体系依然发挥着巨大的作用；与此同时，是法国、英国、比利时等欧洲国家的现代舞，甚至荷兰、德国的当代芭蕾在悄然崛起，无论从风格和品种的多样化来看，还是从创作和表演的高质量来说，都大有与美国一决雌雄的势头；

在亚洲，以色列、日本、韩国的现代舞也取得了举世瞩目的进步，如以色列的巴切瓦舞蹈团已经一跃成为当代西方（在地理位置上，以色列属于西亚；在政治经济上，它自认为属于西方）舞坛上的一流团体，而基布兹（集体农庄）当代舞蹈团所到之处也引起了强烈的震撼；

在日本，尽管传统舞蹈人多势众，底气颇足，但现代舞自30年代从德国引进以来，一直得到稳步的发展，而近年来的“舞踏”更是艺惊西方舞坛；此外，以武井慧为代表的旅美日本现代舞蹈家们，则已跻身于美国后现代舞的主流之中；

韩国的现代舞与日本一样，同属德国现代舞表现主义的根基，近30年来则受到美国现代舞的巨大影响，目前仅是汉城一地，就有规模不等的现代舞团20多个，而旅美韩国现代舞蹈家洪信子则是受到美国，乃至欧洲评论界首肯的第一位韩国血统的现代舞蹈家。

在非洲和拉美，现代舞也开始风行起来，但更多情况还是同各地的文化相结合，产生出各种地方特色的现代舞作品来，这其中，“美国舞蹈节”可谓功不可没；与此同时，法国的现代舞近年来，也开始对非洲现代舞产生影响，如水平颇高的《泛非当代舞比赛》等等。

在另外一个方面，东方文化对西方文化的深远影响，也一直在身体的意识和哲学的观念等不同的层面上持续地发生着，如冥想、气功、瑜伽等东方的身体调理和运用方式，已成为众多西方舞蹈家感觉和寻找内在自我和力量的最佳方式，而“简约化”观念的普及更是其中最好的例证，它是60年代以来，西方后现代舞，乃至整个后现代主义的核心观念和方法之一，但灵感却来自中国传统哲学经典《易经》和《道德经》中“以少胜多”、“无为而无不为”等思想；90年代以来，西方现代舞中，依然有许多主流编导家崇尚简约化这种中国传统文化的观念和方法；2000年，法国里昂国际舞蹈双年节将主题确定为东西方文化交流主题的《丝绸之路》；中国台北的林怀民及其“云门舞集”、日本的敕使原三郎及其“卡拉斯”舞蹈团（Saburo Teshigawara / Karas）、韩国的洪信子及其笑石舞蹈团（Sin Cha Hong/ Laughing Stone Dance Company）等中、日、韩等东亚国家的现代舞蹈家及其舞蹈团，均频繁成为欧美各国舞蹈节的座上宾……

简约化观念在西方现代舞和现当代芭蕾中已经出现蓬蓬勃勃的局面，其具体表现大致可概括为以下三个方面：

一是从时间维度来看，音乐或音响的伴奏开始崇尚单声部，或一至两架钢琴，甚至偏爱采用单纯而清新的“自然声”，如百鸟的鸣叫、江河的流动、雷电的轰鸣等等。这种做法既能达到淡化非舞蹈成分，避免出现过分强大的音乐吞没舞蹈的现象，更能为编舞提供意想不到的灵感，例如在美国埃索舞蹈剧院的一个作品中，当啄木鸟的叫声响起时，女舞者用两臂交叉于头部前方，形成了啄木鸟的大嘴巴上下开合，好象在打哈欠似的，令人眼前为之一亮，心头为之一震，禁不住对编导家的聪慧产生敬佩之情；此外，冥想般的身心状态，以及与其相应的超慢速度，成为时尚，以求回归和感受失去多年的内在自我，如林怀民为云门舞集创作的当代舞蹈剧场《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等。

二是从空间维度来看，表现为两极发展的趋势：其一是以德国现代舞蹈家皮娜·鲍希为代表人物的“舞蹈剧场”得到蓬勃发展和广泛传播，这种形式具有极大的包容性和宽松度，不仅允许编导家任意使用剧场乃至生活中的一切物品作为舞蹈中的核心物和陪衬物，而且可以随心所欲地使用舞蹈动作和生活动作，甚至乍听起来让人感到莫名其妙的对话、由恐惧刺激出来的尖叫、精神分析的内容、悲剧和喜剧成分等等，因而赋予了编导家以极大的自由度。

其二是以美国现代舞编导家默斯·堪宁汉和崔士·布朗、德国现代舞编导家苏珊娜·林克和格哈德·博纳为代表人物的“纯舞蹈”显示出勃勃生机，这种形式在舞蹈自律美学上具有更大的意义，因为他们将自己的工作核心回归到了舞蹈的本体——动作之上，不希望观众卷入情节性或戏剧性的联想之中，不用豪华的服装或布景，复杂的文学或戏剧，去包裹、窒息和淹没舞蹈，而是仅在动作本身的巧妙编排上下大工夫，然后配合简单的灯光，以便使观众能够冷静地、精力集中地欣赏动作本身的几何变化和调度构图。

三是从力度维度来看，就编舞的方法而言，追求单一的编舞动机和清纯的舞台画面，如布朗用“积累编舞法”创作的纯舞蹈，结果反而使力度的“主题与变奏”更加清晰可见；就跳舞的方法而言，不追求古典主义一动俱动的协调、启承转合的韵律，如丹麦的后现代舞。

可以预料，随着交通工具和通讯工具的日益便捷，东西方文化交流的日益加速，21世纪的国际舞坛上，“东方需要西方，西方需要东方”这种互利互补的大趋势将会日益明显起来，并给各国舞蹈的创作带来更加绚丽多姿、目不暇接的动人景象……