西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十一讲

第一节 古典现代舞（1926～1960s）

㈠来龙去脉

从第二代人开始，美国现代舞蹈家们中开始出现了较为复杂的承继关系，有的成了老师的忠实门徒，一生忠贞不渝地保持着他们制定的创作观念、训练体系和经典作品，有的则“背叛”老师，另立山门，结果是以“逆向”的方式，继承并推进了前人开创了现代舞之路，其中的“三大叛逆”M.格莱姆、D.韩芙丽和C.韦德曼，连同下一代传人中的M.堪宁汉、P.泰勒共五位大师的舞蹈观念、训练体系、创作方法、经典作品及其完整的表现力和广泛的传播度而被认定为“古典现代舞”，此乃美国现代舞的第三个时期。

㈡名家青史

圣丹妮丝和肖恩的弟子中，生理寿命、艺术寿命最长、作品数量最大者，莫过于M.格莱姆。1894年，格莱姆生于美国宾西法尼亚州阿勒格尼，1991年卒于纽约市。从小就有跳舞的冲动的她，直到高中毕业后才进入丹妮丝－肖恩舞蹈学校习舞，并与丹妮丝－肖恩夫妇同台演出，直至1923年另立门户。此后，她对自己的身体结构、机能、目的，以及同舞蹈的关系，进行了深入细致的探讨，由此创造出了一整套非己莫属的“格莱姆技术”，其基本特征包括对呼吸的能动把握、对脊椎灵活性的训练、腹肌痉挛般的“收缩－放松”，以及三者间协调作用产生的表现力。从1926年在纽约举办的第一次自编自演的作品发表会，到以97岁差40天的高龄逝世前，格莱姆在长达近70年的创作生涯中，公演了180部作品，分别形成了三大类别：一是“回归本土”——把自己的触角从异国情调回归到美国本土文化中去，通过美洲印第安人的原始仪式、美国开发西部的创业历史等题材，去极力表现美国人自己的思想和感情，代表作有《拓荒》（1935）、《街头之舞》（1936）、《致世界的公开信》（1940）、《阿帕拉契亚的春天》（1944）等；二是“文化寻根”——在希腊神话和《圣经》文化中寻找西方乃至整个人类文明的起源，触摸祖先的脉搏，探究人类的各种心理矛盾与冲突，代表作有《心之窟》（1946）、《夜之旅》、《闯入迷宫》（均为1947）、《克吕泰姆涅斯特拉》、《伊甸园激战》（均为1958）等；三是“歌唱永恒”——讴歌人类生命中那些具有永恒价值的东西，代表作有《天使的欢乐》（1948）、《光明三部曲》（1981）、《枫叶旗儿》（1991）等等。

多丽丝·韩芙丽1895年生于美国依利诺依州的奥克帕克，1958卒于纽约市。作为美国现代舞第二代人中的重要代表人物，她早年曾学过舞厅舞、木履舞、民间舞和芭蕾，1917年入丹妮丝－肖恩舞蹈学校习舞，并与丹妮丝－肖恩夫妇同台演出，直至1928年与同团舞者C.韦德曼一道独立。此后，两人携手在纽约建立了自己的舞校和舞团。在动作上，她深入研究了地心引力及其对万事万物，特别是对人体和社会的永恒作用，并由此建立起了以“倒地－爬起”为基本原理的动作理论和训练体系，并同时注重呼吸的推动作用。在教学上，她善于用科学的方法，解放学生的肢体和创造力。在创作上，她善于为规模不同的舞团编舞，并较少采用戏剧性的故事情节，而更多地喜欢运用抽象概括的动作，去唤起舞者与观众的情绪，进而对各种社会问题产生思考，代表作有《Ｇ弦上的咏叹调》、《水的研究》（均为1928）、《震教徒》（1931）、《新舞蹈》、《戏剧作品》和《用我这红色的火焰》三部曲（1935-1936）、《Ｃ小调帕萨卡利亚与赋格》（1938）、《西部之歌》（1940-1942）、《地球上的日子》（1947）等等。作为教育家，她参与了本宁顿学院舞蹈学校（即后来的“美国舞蹈节”）和朱利亚德音乐学院舞蹈系的组建和教学工作。

查尔斯·韦德曼1901年生于美国内布拉斯加州的林肯市，1975年卒于纽约市。早年，他在家乡学舞，后于丹妮丝－肖恩夫妇的舞校深造，并入其舞团任舞者八年。独闯天下之后，他与D.韩芙丽携手共建了舞蹈团，并创作和演出了大量舞蹈，代表作有《返祖现象》（1936）、《作品第51号》（1938）、《电影》（1941）、《爸爸是个消防队员》（1943）、《四分五裂的房屋》（1945）等等。此外，他还为百老汇歌舞剧创作了许多新鲜别致的舞蹈。1945年，他独自建立了舞蹈学校，1947年则在此基础上，建立了自己的舞团，先后创作了他最著名的作品《我们这个时代的寓言》（1947），以及《男女间的战争》（1954）、《性是必不可少的吗？》（1959）等佳作，其主要的特征是以轻松的讽刺的口吻抨击时弊。

海伦·塔米丽丝1905和1966先后生卒于纽约市。作为美国现代舞1940年代的六大巨头之一，她的成功得益于犹太民族的聪颖机敏、邓肯或丹妮丝般的美丽动人，而古典芭蕾的出身则不仅为她披上了神秘色彩，而且使她在强大的“丹妮丝－肖恩”亲传弟子们形成的主流面前足以独树一帜。她的三部最佳保留剧目分别是《还得多久，弟兄们》（1937）、《前进》（1939）和《自由之歌》（1941），而前者则首次为现代舞的群舞作品赢得了颇具权威性的美国《舞蹈杂志》大奖；《城北中央公园》（1945）使她终于进入了迟到的黄金时代，而寰球国际公司为其摄制的电影，更将她善于将严肃舞蹈和流行舞蹈水乳交融的独创才能传遍了世界。这一年恰好是她的不惑之年。1946年首演于百老汇著名剧院齐格菲尔德剧院的又一部歌舞剧《水上舞台》（1946），标志着她的编舞生涯开始走向鼎盛时期。同年，她因又创作了一部百老汇歌舞剧《安妮，拿起你的枪》，被《剧艺报》推举为1945至1946年演出季的最佳舞蹈导演之一。1949年，由她导演的一部新的歌舞剧《一触即发》，而一举夺得大名鼎鼎的美国戏剧最高奖“托尼奖”。从阳春白雪的芭蕾和现代舞领域又冲上了下里巴人的百老汇歌舞剧舞台，使原来以演唱为主的音乐剧变成了歌舞并重的歌舞剧，这是她和其他几位现代舞蹈家的又一重大贡献。

与在东海岸的纽约这个“世界舞蹈之都”毕生奋斗的上述名家不同，在西海岸有这样一位白人血统为主，夹杂着少量印第安人血缘的先驱，名叫霍顿。莱斯特·霍顿1906年生于美国的印第安纳波利斯州，1953年卒于洛杉矶。他晚至中学时代才开始学舞，走进专业生涯后，很快对芭蕾那种阳春白雪式的形式主义感到厌烦，后来又对佳吉列夫俄国芭蕾舞团那种并不彻底的改良主义感到失望。迷惘中，他回到老家，开始与印第安人同吃同住同歌同舞，潜心调查并体验他们的民俗风情，以此为基础重新创作舞蹈和服装，走出了现代舞创作的一条新路。1934年，他创建了自己的舞团，开始在更加专业的水准上从事创作，代表作有《库特奈人的战争舞》（1931）、《伏都教仪式》（1932）、《莎乐美》（打击乐伴奏版本）、《斑斓的沙漠》（均为1934）、《求雨舞》（1935）、《编年史》、《春之祭》（均为1937）、《征服》（1938）、《图腾咒文》、《亲爱的》（均为1948）等等。史家认为，就创作的风格而言，他从此逐渐地脱离了早期那种仅靠场面的辉煌取胜的“非舞蹈”路子，而开始进入了“现代”的、更多以舞蹈为本的崭新阶段，并在舞团中创造了一种在当时纯属罕见的民主气氛。1948年，他在洛杉矶修筑了一座永久性的、专供现代舞使用的小型剧场，以及自己的舞蹈学校——他在此，不仅发展出了影响深远的“霍顿技术”，而且培养出了大批现代舞的中坚力量。

在格莱姆的六代传人中，对舞蹈本体美学贡献最大者莫过于堪宁汉了。默斯·堪宁汉1919年生于美国华盛顿州的森特雷利亚，早年曾在家乡学习并表演过踢踏舞、民间舞和舞厅舞，此后前往西雅图的科妮什艺术学校，遍学了芭蕾、M.格莱姆的现代舞技术、E.J.-达尔克罗兹的节奏体操、戏剧表演、戏剧史、作曲法、发声法等课程。自1939年开始，他加盟格莱姆的舞团，主演了她的四部中期代表作，1945年独立出来，后因获得《易经》的英译本而顿开茅塞——只有“变”，才是确保舞蹈常演常新的法宝。1952年，他创建了舞团，使自己对《易经》观念和方法的长期实验和运用，有了一个坚实的基地。50多年来，他用这套观念和方法，不仅为美国现代舞蹈界培养出了一大批成就显赫的中青年编舞家，而且还推出了大量与众不同的纯舞蹈，代表作有《空间与时间中的五人组舞》（1956）、《夏日空间》（1958）、《冬枝》（1964）、《怎样过场、踢腿、倒地和奔跑》（1965）、《热带雨林》（1968）、《易步》（1975）、《空间点》（1986）、《海鸥》、《探索者们》（均为1991）《CRWDSPCR》（1993）、《海洋》（1994）、《BIPED》（1999）等等。与此同时，他还一面继续探索纯舞蹈创作，一面在运用高科技手段为舞蹈服务方面两次领导了世界性的新潮流——不仅早在1960年代，便率先扛起了摄像机，走进了摄影棚，从舞蹈和录像两个方面着眼，探索呈现舞蹈三维画面的崭新方式，而且还在1980年代末第一个学习运用计算机编舞的“生命形式”新软件，使千百年来手工作坊式的编舞方法第一次出现了本质性的飞跃，让舞蹈插上科学的翅膀，在更加广阔的空间中翱翔。

在格莱姆的六代传人中，最受观众喜爱的莫过于泰勒了。保罗·泰勒1930年生于美国宾夕法尼亚州的阿勒格尼，最初的专业是绘画，随后却在朱利亚德音乐学校舞蹈系获得奖学金，有机会向诸位现代舞和芭蕾名家学舞，并先后在M.堪宁汉、P.朗和格莱姆舞团任主要舞者，特别是主演过格莱姆的两部代表作。1954年，他创建了舞团，舞步则踏遍了世界上的许多大舞台。作为编导家，他不仅高质多产、富于想像和乐感，而且具有难得的幽默感，作品优美而有力度，流畅而富于变化，时而轻松自如得像生活，时而高度紧张得像戏剧，动作编排抑扬顿错，张弛有致，代表作有《史诗》（1957）、《光环》（1962）、《隐私王国》（1969）、《海滨广场》、《魔幻文字》（均为1975）、《北极星》（1976）、《排练：春之祭》（1980）、《阿尔丁庭院》（1981）、《玫瑰》、《最后一瞥》（均为1985）、《用舌头说话》（1988）、《海浪飞花》（1993）、《皮亚佐拉火山口》（1997）等等，真可谓琳琅满目，令人禁不住感叹世界的五彩斑斓。

霍塞·林蒙在现代舞大师韩芙丽弟子中最重要者，1908年生于墨西哥锡那罗亚州首府库里亚坎一个音乐兴趣浓厚的家庭，1972年卒于美国新泽西州的弗灵顿。作为美国现代舞第三代人中的重要代表人物，他能演奏数种乐器，八岁那年随家人移民到了美国，中学期间是品学兼优的好学生，但最初的志愿却是以作画为生，并且进了洛杉矶的加州大学美术系，一年后又前往纽约深造。不料因亲睹了德国表现派男舞蹈家H.克罗伊茨贝格的精彩演出，而发现跳舞才是自己的最爱，并从此走上了舞蹈之路。1930年，他进入韩芙丽和韦德曼的舞校起步学舞，不久便加盟其舞蹈团作舞者，并在编演一体的现代舞中如鱼得水。翌年，他便开始尝试编舞，并得心应手，引人瞩目。1940年，他独立出去，直到1947年才创办了自己的舞蹈团，特邀韩芙丽老师出任艺术总监，招聘了诸多的优秀舞者，创作了大批的精彩舞蹈，并因此使该团迅速成为美国现代舞团中的佼佼者，其最受褒奖的《摩尔人的帕凡舞》（1949）是根据莎翁名剧《奥赛罗》浓缩的独幕舞剧，由于贯穿了“帕凡舞”这种欧洲宫廷舞的基本舞步及其地面调度，因此带有芭蕾式的严谨和韵律，并由许多芭蕾舞团搬上舞台；而根据《旧约·圣经》中《传道书》创作的舞蹈诗《曾几何时》（1956）、运用交响编舞法创作的《小弥撒曲》（1958）等等杰作，也一直由林蒙舞蹈团上演，并被其它国家的舞团复排演出。

艾尔文·艾利对中国观众并不陌生，1985年的访华演出曾一举轰动了北京，开创了舞蹈演出票闯入“高价黑市”的记录。1931年，他生于德克萨斯州的罗杰斯，1989年卒于纽约市。同许多美国现代舞的第三代大师相似，艾利1948年中学毕业后，曾接受过高等教育，但专业并不是舞蹈，而是拉丁语言。大三期间，他因看到美国著名黑人舞蹈家K.邓纳姆的表演而立志学舞，而老师则是在舞团内部推行种族平等，率先聘用不同肤色舞者的L.霍顿。艾利加盟霍顿舞蹈剧院是从舞台工作队做起的，直到大学毕业后的1953年，才开始作为舞者登台亮相，并深得霍顿青睐。同年，霍顿过世，他接任了剧院的院长，并从此开始了专业的编舞生涯。1954年，他前往纽约，出演歌舞剧、电影和话剧的同时，有幸向格莱姆、韩芙丽、韦德曼、H.霍尔姆、A.索科洛学习现代舞，向K.舒克学习古典芭蕾，向S.阿德勒学习戏剧表演，1957年首次在此举办了个人的舞蹈晚会，并于翌年创建了艾尔文·艾利美国舞蹈剧院。该团的足迹如今已踏遍了全球六大洲，先后为68个国家，以及美国国内48个州共1900万观众做过表演，故不仅被权威舞评家誉为“最佳黑人现代舞团”，而且被各国观众誉为“美国文化最受欢迎的文化大使之一”。作为美国黑人现代舞的编导家，他在建团的第一个十年中便创作了近20部作品，一生则推出了79部作品，其最大贡献是将非洲的原始舞蹈、美国的现代舞和爵士舞、欧洲的学院派芭蕾，以及灵歌、布鲁斯等美国黑人的典型音乐及其律动，完美地融成了一体，代表作有《布鲁斯组曲》（1958）、《启示录》（1960）、《呐喊》、（1971）、《云雀高飞》、《爱之歌》（均为1972）、《夜之灵》（1975）、《回忆》（1979）、《目击》（1986）、《献给伯德的爱》（1988）等精彩的保留剧目，其中的《启示录》在美国《舞蹈杂志》举办的“20世纪最具影响力的十大舞蹈”国际评选中高居榜首。

贝拉·刘易斯基在地理位置的选择上继承了霍顿的嗜好，一生坚持“抗战”于西海岸。这种选择尽管堪称为一种不随波逐流的作法，并自有一番乐趣，但不去纽约这个舞者走向世界的签证处一试身手，便等于放弃了竞争的机会，因而影响远不如艾利大，但1990年代为捍卫舞蹈家的言论自由而拒绝接受美国政府资助的举动，却充分显示出了一位现代舞蹈家宝贵的独立人格。

㈢名作流芳

《阿帕拉契亚的春天》是出独幕舞剧，属于美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1944年10月30日由玛莎·格莱姆舞蹈团首演于华盛顿特区的国会图书馆，编导M.格莱姆，作曲A.科普兰，服装设计E.吉尔方德，布景设计野口勇，灯光设计J.罗森塔尔，新娘由格莱姆扮演，新郎由E.霍金斯扮演，女先驱由M.奥唐奈尔扮演，牧师由M.堪宁汉扮演，其他角色和群舞分别由格莱姆舞团演员担任；该剧1958年拍摄成电影。史家公认，这是现代舞蹈史上一部非凡的舞剧，因为各门类艺术的合作者此刻都正处在自己创作生涯的高峰期，由此诞生出这部“强强联手”的舞剧精品。其中，科普兰推出了自己一生中倍受听众宠爱的音乐之一，而这部音乐作品日后则经常在音乐会上单独演奏；野口勇以罕见的简练手法，勾勒出了那座骨架式的农舍，而罗森塔尔则使整部舞剧沐浴在她那最为光彩照人的灯光设计之下。舞剧发生在美国人开发西部的早期岁月，地点是一座农舍的院落，其中有一段栅栏，标志着那对年轻夫妇所拥有的领地。农舍本身的造型并无特殊之处，只不过是一座平房，入口处有一片房檐，木板墙上镶着一条长凳。一块歪斜的树墩成为牧师的传道平台，一把安乐椅则是屋内唯一的家具。舞剧的情节很简单：一对新婚夫妇正在迁入自己的新居，开始共同的新生活。他们的一言一行均受到老一代人的注视、观察和批准，代表人物则是女先驱和牧师。很明显，如此简单的情节不能为格莱姆创作这部舞剧提供太多的灵感，而新娘的欢乐也无法用她那些简单的蹦蹦跳跳来充分表达。因此，她表现的欢乐不是平铺直叙的，而是在表现这种欢乐的同时，不时流露出失去它的恐惧。女先驱那缓慢而博大的姿态表明，她分享了新娘的欢乐，并且为这种欢乐补充了某种“过来人”特有的智慧。新娘的舞步中充满着对未来的希望，但这种希望像小筏子那样漂流不定，而女先驱则像一只轮船乘风破浪，坚定不移并且沉着冷静地驶向前方。

《新舞蹈》是个群舞，在美国现代舞历史上属于古典现代舞时期的代表作，六段体版本1935年８月３日首演于弗蒙特州本宁顿的本宁顿学院，七段体版本同年10月27日首演于纽约市的公会剧院，1972年由美国舞蹈节拍成电影，现已制成录像带发行，1975年由韦尔什舞蹈剧院复排公演，1990年由旅美华裔现代舞蹈家王云幼为台湾高雄的舞之雅集当代舞蹈团复排公演，编舞D.韩芙丽，编舞助理C.韦德曼，音乐W.里格、服装设计P.劳伦斯，由韩芙丽、韦德曼，以及两人领导的舞团舞者演出。从创作时间和作品标题来说，这个舞蹈都是韩芙丽著名的《新舞蹈三部曲》中的第一部，因为它“代表着个人成长与人际关系处于一种理想的状态之中”。舞蹈大量地沿用了音乐的结构，而在动作质感上则属于无情节的“纯舞蹈”风格。整部作品包括《前奏》、《第一主题》、《第二主题》、《第三主题》、《队列》、《欢庆》、《变奏与尾声》共七个部分，舞蹈的规模包括了男女双人舞、女子四人舞、男子四人舞、群舞等等，属于纯舞蹈的样式，其中，女舞者的动作风格有些接近芭蕾，但显然在动作形态和速度变化上，遵循了“主题”与“变奏”的发展模式，因而显得颇有章法。

《我们这个时代的寓言》是个组舞，是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1947年7月11日首演于美国麻省里区的“雅格布之枕”舞蹈节，作曲F.米勒，歌词J.瑟伯，编导及服装设计C.韦德曼，灯光设计J.菲利斯，演员包括韦德曼本人及其舞团成员。实际上，美国著名作家詹姆斯·瑟伯的作品中那种既纤弱得只能束手就擒，又犀利得足以一针见血的特殊魅力，一定能抓住韦德曼的心，因为这种刚柔相济的特点恰好也是他的优势。1947年夏天，他在“雅格布之枕”舞蹈节上便用舞蹈和哑剧的形式，表现了瑟伯笔下的四个故事。韦德曼在这个作品中，使用了一位“说书人”。他身着生活服装，穿行于不同舞段之间，并用嗓音和手势二者，为观众完整地讲述了这些故事，起到了连接情节的作用。就舞台空间的距离而言，说书人一直同舞蹈中发生的一切保持了某种距离，好象是今人在回首往事。整个作品包括了《花园中的独角兽》、《百舌鸟和花栗鼠》、《神仙猫头鹰》、《阿瑟与阿尔的求爱》共四个小故事，韦德曼则在瑟伯的这些寓言故事里，发现了颇对自己胃口的幽默——两人都更愿意对抨击的对象做间接的攻击，而不想把话说得过于直白。这种幽默对于其它文化中的读者或观众来说，则或许要费解得多。30年代的美国，当大萧条时期的阴影依旧笼罩着人们心头之时，韦德曼那热情的舞蹈风格和善意的讽刺批评，为整个社会吹去了一股健康向上的清风，使大家看到了生活中积极和消极的两个方面。

《黑人灵歌》也是个组舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，先后六次首演时，曾是H.塔米丽丝自编自演的八段女子独舞，后来合成为组舞，由八位男女舞者复排演出，均有灵歌演唱作为伴奏，音乐由G.皮托根据传统音乐改编，时间在1928到1942年之间，地点则分别在纽约市的小小剧院、马丁·贝克剧院、克雷格剧院、社会研究新校、塔米丽丝工作室和彩虹屋。灵歌本是北美黑人的宗教歌曲，但在题材上也擅长表现世俗风情。它旋律简单，风格清新，偶尔采用调式，或五声音阶，节奏常用切分音，和声则与早期浸礼会和卫理公会的赞美诗相似，也可能曾以此为蓝本。演唱常采用应答的方式，即兴成分极重。这种北美洲最早为人所知的本土音乐，19世纪曾通过黑人学校的唱诗班引起世人瞩目。或许由于出身贫苦，塔米丽丝对弱者具有天然的同情心，或许由于她对人类精神与嗓音结合后产生的震撼力具有某种特殊的敏感，塔米丽丝在其整个编舞生涯中，一直对内容和情调不同的《黑人灵歌》情有独钟。这方面，尚无哪位白人编舞家可与她媲美。

《莎乐美》是部舞剧，是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1950年4月11日首演于洛杉矶的霍顿舞蹈剧院，编导及作曲L.霍顿，服装设计W.鲍恩，由霍顿舞蹈团演出。这个题材来自希腊神话，表现了一个倾城倾国的美女之堕落及其变态心理，曾致使编导家先后六次修改并复演这部作品，使最初一个比较简单、语言与动作并用的舞剧变成了一部舞蹈的杰作。女主人公莎乐美最初是在优秀舞者B.刘易斯基身上创作的，她身材娇小，满头的乌黑秀发，一双乌黑的大眼睛，非常适合表演莎乐美这种异国情调浓郁的人物，但首演时则使用了美丽动人且才华横溢的C.D.拉瓦拉德，并易名为《充满暴力的面孔》。在这个版本中，霍顿再次使用了太监这个角色，由他扮演了故事的参与者和局外的评说者这双重角色。舞台上铺陈着不同高度的斜坡和平台，以及圣洗约翰的一间小屋。一束追光之下，观众只能看到莎乐美的面孔，然后随着聚光点的扩大，逐渐看到她的整个身体。她手持扇子，风姿万千、软硬兼施，舞姿诱人，但她的求爱却遭到圣洗约翰的明确拒绝，由此导致了她的严厉报复——当场灯骤暗，屋里滚出来了一个火球般的头颅时，莎乐美惊喜万状地向着它爬了过去，然后像野兽似的，跳起了一段狂欢之舞。

《空间点》是个群舞，在美国现代舞历史上属于古典现代舞时期的代表作，1986年5月首演于英国ＢＢＣ广播公司摄影棚，1990年录象带发行，舞台版本1987年3月10日由默斯·堪宁汉舞蹈团首演于纽约市，1990年6月6日由巴黎歌剧院芭蕾舞团搬上巴黎大舞台，作曲J.凯奇，演奏小杉竹久、B.米勒、M.普格利斯和D.图德，布景和灯光设计W.阿纳斯塔西，服装设计D.布莱德肖。这是堪宁汉1980年代最重要的代表作之一，其创意来自爱因斯坦关于“空间是由无数个点构成的”之学说。伴奏音乐是新先锋派作曲家约翰·凯奇的独立作品《无声的论文》。凯奇创作的音乐中，有男人的喘吁声，有嘴巴里发出的嘁嘁喳喳声，但音量都不太大，并且在剧场中的不同音箱里环绕而行，给人某种若即若离，既远又近的奇妙感受。正因为如此，舞蹈成了作品的主体，也是观众视听中的主体；而这种“纯舞蹈“中的动作就自然而然地成了目的本身，使人感到没有音乐，只要有动作，这个舞蹈就能存在。舞者们在极为空旷的空间中紧张而有序地手舞足蹈着，给人印象最深的是他们对每个动作在空间中“量“变的准确意识与精确把握；在方向的变换上，他们不仅要完成前后左右90度的直角变化，而且还做15、30、45、60、75、105、120……度的变化，而变化的顺序则因使用了掷骰子的“机遇编舞法”，以及“不依次顺行”的方式，让观众难以观前知后，而随时给人某种动作本身的新鲜感，并确保了观众能将注意力集中在舞蹈动作之上，而这恰恰是堪宁汉“纯舞蹈”的目的所在。

《海滨广场》也是个群舞，同属美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1975年3月1日由保罗·泰勒舞蹈团首演于美国华盛顿特区的里斯奈礼堂，同年6月11日纽约首演于兰心剧院，编导P.泰勒，音乐J.S.巴赫，服装设计J.罗林斯，灯光设计J.蒂普顿。从舞蹈上看，这个阳光明媚、畅若流水的作品代表着泰勒的主体风格，而师法自然、生命意识、身心健康、青春浪漫……则始终是泰勒本人及其作品的主导特征，更是《海滨广场》的注册商标；从音乐上来听，巴赫的音乐主要受到路德众赞歌、前人的教堂音乐、管风琴音乐以及当时器乐中的法国和意大利风格的影响，除了旋律优美动人，感情热烈却无放纵之嫌外，还每每充满了天国的壮阔与气息、宗教的崇高与神圣，使人在感官得到美的享受之同时，心灵得到彻底的升华与顿悟。泰勒把巴赫《Ｅ小调协奏曲》和《Ｄ小调协奏曲》中的广板和快板那种天国之声请到了大海之滨可谓别具匠心，而让成群结队的青年舞者在其中手舞足蹈更可谓恰倒好处。由于使用的是古典名曲，泰勒自然沿用了ABA的三段体结构，并且一开场就使观众耳目一新：三男六女共九位青年男女舞者们没有按照惯性，合着巴赫的古典名曲跳起古典芭蕾的程式化动作，而是追求着返朴归真的更高境界，以充裕的生命感走着、跑着、蹦着、跳着、追着、赶着、旋着、转着、滚着、抱着，出现在舞台之上，他们简直不是在表演，这里没有一个程式化的舞蹈动作，而是在一望无际的大海边，尽情地呼吸着那清新的空气，充分地占有着那广阔的自然空间。这里没有任何现代社会的污染，只有自然的海和自然的人。B段舞蹈是个情绪上的大反差，抑郁的气氛即使不使人当场窒息，也让人上气不接下气。但好在瞬间之后雨过天晴，这群年轻人像是经过了一场洗礼似的，在第二个A段中，带着明确的目标、既定的方向和积极的态度，再次奔跑而来。一位少女从远处跑了过来，义无返顾地跳进了一位小伙子的怀抱。接着则是另外两对男女轮番表演的双人舞，他们的动作轻松自然，情绪真实感人，无论是推、拉、翻、转，还是托、举、扶、挽，都表现出不亚于第一对舞者的真情与浪漫。三对双人舞同时开始后，大家交换着彼此的舞伴儿。突然间，乐声大作，九位男女全部上场，争先恐后地往地上翻滚出各种花样，仿佛已做好身心两方面的准备，可以随时迎接各种跌倒一样，更好象已进入而立之年，开始成熟起来。最后，少女们纷纷跳进男友的怀中，并随之离去，只剩下那个始终在奔跑不停的少女孤身一人呆在台上。她，初而左顾右盼，继而默默地曲膝蹲下身来，开始思考起自己的未来归宿，或追忆起那一去不复返的青春浪漫……

《摩尔人的帕凡舞》是出独幕舞剧，俗称现代舞版本的《奥赛罗》，在美国现代舞历史上是为数寥寥根据莎士比亚名剧改编的舞剧经典，1949年8月17日首演于美国康涅狄格学院的帕尔梅礼堂，编导J.林蒙，音乐H.普塞尔，服装设计P.劳伦斯，摩尔人首领奥赛罗由林蒙扮演，奥赛罗之“友”埃古由L.霍文扮演，奥赛罗之妻苔丝德蒙娜由B.琼斯扮演，埃古之妻爱米莉娅由P.科纳扮演。剧情对莎士比亚的原作进行了删繁就简，仅以简明扼要的线索，描写了彪悍骁勇但头脑简单的摩尔人首领奥赛罗，因轻易中了表面忠诚不渝，实则居心不良的“友人”埃古之奸计，误认新婚妻子苔丝德蒙娜对其不忠，便亲手杀死了她，由此酿成了这出千古遗恨的悲剧。编导家的成功主要来自两点：首先是在主题上清楚地意识到，这出悲剧是由四个主人公各自不同的人性弱点去共同酿造的，因而将精心挑选的情节安排进了全剧的矛盾冲突之中；然后是在创作上紧紧地抓住了舞蹈“短于叙事，长于抒情”的表现特征，因而仅保留了莎翁戏剧中最基本的矛盾冲突，并将那条白手绢作为苔丝德蒙娜不忠的证据，去诱发奥赛罗的妒火衷烧，展开张力不断递进的动作，而不去纠缠埃古的险恶用心、奥赛罗的判断失误等过于隐秘的内心活动；最后，当动作的张力达到白热化的顶点，矛盾的冲突相应发展到不可调和的状态时，奥赛罗亲手杀死自己的最爱则成了必然的结果。这部题材厚重的舞剧虽然只用了四个人物，但由于编导家林蒙的创造力和身兼一号男主演的表现力，却传达出惊天地泣鬼神的悲剧性张力，由此确保了全剧的大获成功。与此同时，它的小型（只有四位舞者）、轻便（没有任何布景）等特点，也是吸引不同舞团复排上演的原因所在。

《启示录》是个组舞，也是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，在美国《舞蹈杂志》举办的“20世纪最具影响力的十大舞蹈”国际评选中高居榜首，1960年元月31日首演于纽约市92街的YM-YWHA实验小剧场，编导A.艾利，伴奏来自美国黑人的灵歌，改编H.罗伯茨，演唱基督教男青年会哈莱姆分会音乐教师行会合唱队，指挥F.托马斯，服装设计L.马尔多纳多，灯光设计N.塞诺维奇，由艾利早期的小型舞蹈团演出。《启示录》首演时包括了三个部分。在此后的数十个春秋中，编导家根据舞团规模不断壮大、舞者实力日益增强等优势，对作品进行过多次修改，服装则改换成了W.哈珀尔的新设计，但原版中的火红热情和生命活力却不减当年，甚至与日俱增。作品由《朝圣者的悲伤》、《耶稣赐予我的那种爱》、《行动起来，基督徒们，行动起来》这三个部分组成，尤其是在第一部分《我精神抖擞》中，舞者们聚成一团，双臂在身体的两侧痉挛般地抖动，全部手指像急需氧气似地拼命张开，仿佛正在为飞往更高更远的空间积蓄着能量，并在最后的展翅高飞造型上加以定格，留下轮廓鲜明的群雕质感和耐人寻味的审美意象，不仅贴切地反映出了美国黑人乐观向上、自强不息的精神，而且形象地外化了艾利及其舞团再接再厉、不断进取的追求，因而一直被用作艾利舞团的标记。《启示录》的弥足珍贵就在于，它以黑人特有的原始冲动与爵士动律为看家本领，广泛地吸收了芭蕾的线条美和现代舞的力度美，从而成功地浓缩了美国黑人这个伟大种族无论遭遇何等的艰难困苦和非人待遇，依然昂扬乐观并积极进取的生命欢歌，而黑人灵歌这份宝贵的文化遗产则自始至终地伴随着他们求生存谋发展的全过程，并以宗教特有的精神力量，愈合着他们那遍体鳞伤的肉体，更抚慰着他们那常年压抑的心灵。