西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十二讲

第一节 后现代舞（1960s初～1980s末）

㈠来龙去脉

到了1950年代末，古典现代舞时期已经把整个现代舞运动推向了一个颠峰，不仅在动作原理和训练方法方面，而且在保留剧目和人才培养方面，均圆满地完成了体系化的进程，因此，不可避免地重蹈了古典芭蕾在19世纪末的旧辙，陷入了一个停滞不前的僵化泥潭之中，甚至开始束缚新人的发展，由此导致了现代舞历史上的第四个时期——后现代舞时期的应运而生。

1960年代初，纽约曼哈顿贾德逊教堂中崛起的贾德逊舞蹈剧院成了后现代舞的重要基地。这里聚集了一批有志改革的青年艺术家，他们除了编舞和跳舞的之外，还有搞美术的，搞作曲的，搞写作的。他们一起上阵，以极为自由而宽泛的身体实践，回答了“舞蹈是什么？”这个最关键的美学命题。他们穿着日常生活中的服装和鞋袜，在贾德逊教堂，以及画廊、亭子间等许多非框架式舞台的空间中手舞足蹈，让象牙塔中的舞蹈重新回归到生活的本源中来。他们的实践亦导致了“小剧场实验舞蹈运动”在纽约乃至世界各地的风起云涌，从而为后现代舞蹈家们大量从事实验性舞蹈开辟了崭新的天地，并为现代舞整体上的健康发展提供了必要的物质前提。

与此同时，美国的西海岸也不约而同地爆发了相同的舞蹈革命，其最重要的特征居然也是大量地使用了非职业的舞者。更有，东海岸纽约后现代舞的重镇里，有不少领军人物都曾在西海岸接受过训练。

㈡名家青史

后现代舞在西海岸的倡导者叫安娜·哈尔普林。1920年，她生于美国伊利诺依州的温内特卡，同P.泰勒、J.林蒙一样，最初也是学美术的，而且读的是大名鼎鼎的哈佛美术设计学校。与众不同的是，她学舞后，不仅在纽约接受了格莱姆、韩芙丽、韦德曼这三位古典现代舞大师的熏陶，而且还接受了美国高等舞蹈教育奠基人M.道布勒的亲传，因此，在理论和实践两大方面，均具备了全面的修养。1940年代末，她与城市环境建筑家L.哈尔普林结为伉俪并移居西海岸，从此扎根于此。1948至1955年，她与原格莱姆的舞者W.莱斯洛普创办了一个舞蹈工作室，以此为基地开始创作和教学，并对空间与大自然产生出兴趣。1955年，她又与当地的画家、建筑家、音乐家和舞蹈家们精诚合作，创作了舞蹈家工作室，并自1959年开始，每年举办夏季工作坊，培养出了Y.莱纳、T.布朗、M.芒克等后现代舞的大师级人物。她的两种教学方法深得学生们的好评：一种是教他们如何从自然形态中直接观察和捕捉灵感和动感；另一种则是大名鼎鼎的“任务编舞法”，即将生活中的许多劳动任务当作舞蹈的内容，后者在很大程度上，改变了大家以往在创作中评判高低贵贱的习惯，而培养出一种更加注重实验和原创的心态。哈尔普林历年来的代表作有《女先知》（1955）、《美国鸟；或无墙花园》（1957）、《花粉三明治》（1961）、《炫耀与变化》（1967）、《我们的仪式》（1969）、《动物祭祀》（1971）、《男女祭祀》（1978）、《生命庆典——年龄循环》（1986～1989）、《大山循环，和平精神之舞》（1985）等等。她的贡献不仅在于率先使用了非职业舞者，而且还率先提出并实践了“过程即目的”的哲学原则，创立了以研究动作、舞蹈、创作过程、神话与祭祀以及生、心理疗法和社区艺术为宗旨的塔玛尔帕学院，并以人道主义的精神为指南，创造和推广了一种抵抗并治疗癌症与艾滋病的舞蹈疗法，从而使舞蹈走出了多年来的象牙塔，回归到百姓的日常生活之中。

伊冯纳·莱纳1934年生于旧金山，先后随格莱姆、堪宁汉、哈尔普林学舞，随后则加盟他人的舞团跳舞，1962年积极参与了后现代舞的大本营——贾德逊舞蹈剧院的创建，并成为这个舞蹈流派的先锋人物，创作了大量微量主义的舞蹈作品。1965年，她发表了大名鼎鼎的后现代舞宣言，公开拒绝辉煌场面、高难技巧、变化过渡、神奇效果和弄假成真，而代表作《三部曲A》（1966）则选自《靠肌肉思考》这部较长的作品，其主要成分是日常的生活动作，比如步行、翻跟头等等，意在表现身体的基本机能，而非炫耀它的高难技术。20世纪70年代初，莱纳的作品开始讨论政治内容，并对叙事的兴趣与日俱增。

崔士·布朗是后现代舞蹈家中，唯一能够几十年如一日、心平气和地探索“纯舞蹈”之人。1936年，她生于华盛顿州的阿伯丁镇，自幼学习踢踏、爵士、芭蕾和杂技，直到进入米尔斯学院接受高等教育，才开始系统学舞，并获学士学位。1958年，她在波特兰的里德学院创办舞蹈系，实验了自己对动作的种种奇思异想，丰富了传统的“即兴编舞法”，并发展出如今风靡天下的“放松技术”。翌年，她前往加州参加哈尔普林主持的舞蹈工作坊，学习了“任务编舞法”，并参加了各种声音的实验活动。1960年，她前往纽约市，同志同道合者们携手共建了贾德逊舞蹈剧院，并在此如鱼得水，成为其中的主将之一。在“生活即舞蹈”、“万事皆可舞”等后现代观念的支持下，她率先在舞蹈中大胆使用了绳索、门板、电影机、幻灯机、登山用具等大量在日常生活中司空见惯的用具，以及数学的计算原理，为舞蹈的创作服务，由此打破了传统镜框式舞台和剧场的种种限制，进而可以在墙壁、楼顶、街头、公园等非传统的舞蹈空间中自由作舞，初而引起哗然，被指责为“根本不是搞舞蹈的”，但最终则被认为是极大地拓宽了舞蹈的生路，因而获得国内外大量的荣誉和奖励。1970年，她创办了自己的舞蹈团，并在更大的规模上，继续毫不妥协地推出实验性的“纯舞蹈”，使得舞蹈这门动作艺术能够走出文学、戏剧、音乐的藩篱，回到了自身最基本的运动功能上去，由此构成其作品的主要特征——既不表现任何思想感情，也不完成任何具体任务，而是集中精力，去展示人体动作随心所欲的审美价值与自身魅力，代表作有《若干平面》（1968）、《林中地面》（1969）、《沿楼房外壁下行者》（1970）、《楼顶作品》（1971）、《积累系列》（1971－1973）、《冰冷的诱惑》（1979）、《蛋白石圈》（1980）、《渔人之子》（1981）、《重三复四》（1983）、《横传》（1985）、《纽沃克》（1987）、《星球变幻》（1989）、《蹂躏森林》（1990）、《12吨玫瑰》（1996）、《假如你们看不见我》（1994）等等，此外，还应邀为歌剧《卡门》（1986）、《奥尔菲斯》（1998）担任了编舞和导演。

梅雷迪丝·芒克的与众不同就在于她的多才多艺，既是表演家、编导家，又是音乐人、电影人，以及行为艺术家。1943年，她生于秘鲁利马，舞蹈教育背景中，有学过古典芭蕾、堪宁汉的纯舞蹈、格莱姆的戏剧表情等现代舞的记录，毕业于纽约近郊的萨拉·劳伦斯学院这所美国人文学科的贵族名校。她达到原独作品可以说是一种精致的戏剧，而作曲、演奏和演唱则全部出自她一个人，足以唤起各种本能的情感和原始的回忆。她最具独创性，也是人们谈论最多的作品，要算《容器》，其别出心裁之处在于，她在纽约市的三个不同地方分别演出三个部分，而用“大巴”把观众从一处送到另一处去观摩。这样，观众乘车于三地间看到的五光十色，都自然而然地叠映在了这部作品的整体印象之中。其它代表作还有《我》（1963）、《蓝图》（1967）、《标题：标题》、《大脑麻痹的洛伊德与这个体制的孩子》（均为1970）、《少女的教育》（1973）、《猎物》（1976）、《新近的废墟》（1979）、《怪人的日子》（1981）、《游戏》（1983）、《流水帐》（1989）、《三个天堂和地狱》（1992）、《美国考古第1号：罗斯福岛》（1994）、《安静的政治》（1996）、《神奇的频率》（1998）等等。

特怀拉·萨普是后现代舞大潮中的又一位女才子，她的作品可以说是在古典现代舞、后现代舞、百老汇歌舞剧、现代芭蕾、爵士舞、踢踏舞等众多风格中随心所欲、游刃有余的大融合，其中的原创性之高，则使得僵化死板的古典芭蕾和古典现代舞相形见绌。1941年，她生于印第安纳州的波特兰，成长于加州，自幼学习音乐、芭蕾和民间舞，而父母开办的汽车电影院则使她深受美国流行文化的浸染。在纽约巴纳德学院艺术史专业毕业后，她先后拜各种风格的名家为师学舞，1963年则加盟泰勒舞团作了两年舞者。1965年，她独立门户，创办了自己的舞蹈团，并以自由编舞家的身份风靡于美国各地，代表作既有，也有《池塘潜水》（1965）、《舞在巴黎、伦敦、斯德哥尔摩和马德里的大街上》（1969）、《杰里·罗尔乐曲六首》（1971）、《双层车厢》（1973）、《苏的大腿》（1975）、《臭味》（1982）、《黄金分割》（1983）《楼上房间》（1986）、《游戏规则》（1989）、《我们美国人》（1995）等大胆实验的现代舞，也有为《毛发》（1968）、《白夜》（1992）等歌舞片编导的舞段，以及她为“20世纪三大芭蕾男演员之一”的巴里什尼科夫度身创作的爵士芭蕾《横冲直撞》（1976）。

劳拉·迪恩1945年生于纽约的斯塔滕岛，早年曾就读于纽约市的表演艺术高中和美国芭蕾舞学校，以及现代舞大师J林蒙的弟子L.霍文、“新先锋派舞蹈之父”M.堪宁汉的门下，1965年随P.泰勒的舞团首次登台，随后又为M.芒克以及戏剧导演R.威尔逊做过演员。因此，有人称她的专业背景本身就是一部活生生的美国现代舞蹈史。实际上，这种多元背景恰好是欧美现代舞训练在1960年代进入“后现代舞”时期后的一个缩影。和布朗等其他同一时期的编导家一样，迪恩也对传统舞蹈所负载的“非舞蹈”成分做了彻底的剥离，从而使舞蹈回到了轻松自如的本体上来。尽管她的舞蹈训练课复杂多变，能全面地培养舞者身体与大脑的反应能力，但她的作品却是由结构分明且重复不休的旋转所构成的，并能通过这种简单的重复，将舞蹈的张力推向高潮。但她的旋转不像芭蕾，不使用“固定看一点”的甩头技术，而这一点则很像许多东方的民间舞，代表作有《3分10秒》（1966）、《生活就在你周围》（1968）、《沉默一小时》（1970）、《循环舞蹈》（1972）、《旋转舞蹈》（1974）、《击鼓》（1975）、《歌》（1976）等现代舞，以及为其它舞团创作的《夜》（1980）、《空间》（1988）、《广告牌》中的第一块《四月有时雪纷纷》、《沉思》（均为1993）等。

露辛达·蔡尔兹1940年生于纽约，1962年毕业于纽约近郊的萨拉·劳伦斯学院，授业老师分别是J.邓恩和B.勋伯格。随后，她前往纽约市内的美国芭蕾中心和堪宁汉门下深造，1963年加盟贾德逊舞蹈剧院。作为表演家，她早期大多是以自编自演的形式登台的，1973年则组团作群体表演，其舞蹈风格被称作“观念舞蹈”和“微量主义舞蹈”，基本特征是在严谨的结构、复杂的调度与丰厚的透视下，舞者们无休止地运动和反复，由此焕发出某种奇异而超然的仪式化属性，但不带任何感情色彩。这种风格的代表作有《石竹》（1964）、《天竺葵》、《博物馆作品》（均为1965）、《无题三部曲》（1968）、《特别的里尔舞》（1973）、《疯狂的匆忙》（1981）、《田野之舞》（1984）、《反思中的多幅肖像》（1986）、《五朔节》（1989）、《完美的陌生人》、《四大要素》（均为1990）、《室内交响曲》（1994）、《来自弗里吉亚的白色边缘》（1995）、《旧日钢琴》（1996）等等。1983年，她与建筑家F.格赫里和作曲家J.亚当斯合作了《能得到的光》，并在舞台上使用了分割后的立体空间。此外，她还同戏剧和歌剧界合作，最著名的作品是与当代戏剧大师R.威尔逊和作曲家格拉斯携手创作的多媒体歌剧《爱因斯坦在海滩上》（1976），她本人则登场表演。此后，她还为歌剧《莎乐美》、《唐·卡洛斯》、《扎伊德》编舞，并为自己的舞团，以及欧美许多当代舞团和芭蕾舞团委约编舞。

史蒂夫·帕克斯顿1939年生于亚里桑纳州图桑市的一个犹太家庭，中学时代曾为校体操队的队员，为了美化体操动作而开始学舞，并先后在宗教舞蹈、道德剧和犹太民间舞中作过业余舞者。1958年，他移居纽约市，随现代舞大师M.堪宁汉和现代音乐家R.邓恩专业学舞，1960－1964年先后加盟J.林蒙舞蹈团和堪宁汉舞蹈团作舞者。与此同时，他还同后现代舞的其他代表人物一道，创建了实验派舞蹈的专业组织——大同盟，并于1962年共建了具有深远历史意义的贾德逊教堂舞蹈剧院。作为表演家，他曾在莱纳和布朗的作品中露面，并自编自演了许多作品。他厌恶那些著名舞团中的等级制度，而更情愿同那些规模不等的临时性舞团一道工作。1972年，他在俄亥俄州的奥柏林学院任驻校艺术家，因为延聘而为八位男生开设了一个新的舞蹈班，并在此完整地形成了“接触即兴”的编舞方法。“接触即兴”这种编舞方法的基本原理是，舞者们通过大量的练习，建立起相互间的信任，并在与舞伴间彼此交换体重的方式，去大胆地完成闪身、倾斜、倒地等具有一定危险系数的动作，巩固和发展变化无穷的流动关系。这种方法从日本的合气道、中国的禅宗哲学、道家学说和太极拳、其它体育运动项目，以及男女平等、自由解放等社会思潮中吸取了大量的灵感，并将舞蹈以非炫耀性的面貌发展到真实自然的境界，使舞蹈动作的流程变成一场确保他人和自身安全的战斗，有时甚至会出现惊心动魄的悬念效果。这种方法经过系统发展与完善之后，如今已成为欧美各国大专院校现代舞课程中最重要的基础课，是舞者认识自己、发现自己，然后踏入千变万化的动作世界的必经之道。20世纪80年代初，他由于厌倦了纽约闹市的喧嚣与繁华，主动撤退到东北部的弗蒙特州山区定居，一边专心务农，一边跳舞教舞，一边潜心研究动作的起源，体验全身心与清新的空气和泥土相“接触”的自然生活，为“接触即兴”的动作世界开拓出一片崭新的天地——“后接触即兴”的“后动作”世界。

戴维·戈登1936年生于纽约市，在布鲁克林学院学美术时，便开始学舞，随后则在堪宁汉、邓恩和现代音乐大师L.霍斯特门下深造，1960年代有幸加盟贾德逊舞蹈剧院，1966年至1970年曾随后现代舞名家Y.莱纳跳舞。1970年，他更成为影响深远的即兴舞团的创始成员，同时与D.邓恩、妻子V.赛特菲尔德联袂创作和表演。1971年，他终于创办了自己的舞蹈团——“捡起来演出团”。作为编导家，他素以大胆消灭舞蹈与生活间的人为距离而著称，并善于从电影和流行音乐中吸取创作灵感。他的舞蹈中，毫无程式化的动作痕迹，因此，常让带着既定舞蹈概念来观舞的观众禁不住扪心自问：“这是舞蹈，还是生活？”，代表作有《随意早餐》（1963）、《处世与离题》（1966）、《事物的一部分》（1972）、《事情真相》（1978）、《尝试的时代》（1982）、《美国》（1983），同时为美国芭蕾舞剧院编导了《田野、椅子和山》（1985），为哈莱姆舞蹈剧院编导了《搬钢琴的人们》（1984），为巴黎歌剧院和白橡树舞蹈计划编导了《庞奇和朱迪》（1992），并为当代著名作曲家P.格拉斯的歌剧《摄影家》（1983）编舞。此外，他还导演了《神秘莫测》和《有什么好笑的？》（均为1991）、《家庭事务》（1994）、《萤火虫》（1995）等戏剧，以及歌舞剧《首先是饭桶》（1994），并与其子艾恩合作，拍摄过《默片》（1997）等电影，真可谓涉猎广泛。

在美国的后现代舞中，有两位亚裔舞蹈家可谓独占鳌头，一位是来自日本的武井慧，一位是祖籍韩国的洪信子。她们不仅为亚裔的现代舞者们争了光，而且也为美国的后现代舞增添了东方的活力。

武井慧1946年生于东京，自幼在当地学校接受舞蹈和戏剧的启蒙教育，并对都市周围的乡村充满了探索的兴趣。1967年，她因在美国现代舞大师A.索科洛在东京举办的大师班上崭露头角而获美国政府的奖学金，前往纽约的朱利亚德音乐学院舞蹈系深造。两年里，她有幸向美国古典和后现代舞的多位宗师们学习，并在美国芭蕾舞剧院进修芭蕾。1969年，她独自组建了“运动地球舞蹈团”，以演出自己的创作。同年，她又推出了自己的力作《光明》，其中包括20多段独舞和大型群舞。在她看来，人之所以为人，绝不是将脑袋、躯干和胳膊腿儿简单相加的结果，而是能够思想、满怀希望的造物。而在《光明》中，舞者们所捧的那些干叶子就象征着这种人们赖以生存的希望。1992年，她返回了东京，并将自己的舞团重新命名为“运动地球东半球舞蹈团”，而作品则依然是那部永无终结的循环式舞蹈《光》。到1998年，它已经包括了31章，而在美学上，则可谓融日本舞踏与西方当代舞于一体、绝无仅有、具原创性的宏篇巨作，尽管谁也无法一次性地表演出这部作品的全貌了。

洪信子是“国际最负盛名的当代韩国舞蹈家”。1940年，她出生于韩国中西部的忠南，幼年时举家迁居中国，故深受儒家思想的影响，1948年回国。少年时代，战乱频繁，死亡成为家常便饭，这种大环境使生性敏感的她在心理上趋于早熟，开始思考生与死的人生哲理，并为其日后的舞蹈创作奠基。1963年，她自韩国名校——淑明女子大学英文系毕业，开始在汉城打工、教书，为逃避包办婚姻，1966年提前赴美留学，同年开始对印度文化产生兴趣。翌年，她开始在“世界舞蹈之都”纽约专心习舞四年，先后就读于A.尼古莱、P.拉姆哈特、D.瓦格纳、C.罗梅等名师门下，以及I.邓肯舞蹈中心、纽约大学舞蹈系等著名舞蹈教育机构，1972年在哥伦比亚大学获舞蹈教育硕士学位，1982年更在俄亥俄州辛辛那提联合学院获舞蹈博士学位，论文主题为东方的宗教舞蹈。自1973年起，她发表了《祭礼》等舞作，其神秘的东方哲学、简约的动作形式、简练的动态意象和离奇的结构方式，当即赢得《纽约时报》、《村之声》周报、《舞蹈杂志》的权威评论家们的一致首肯，一跃成为纽约凤毛麟角的亚裔现代舞名家，并陆续赴印度、香港、夏威夷、韩国等国家和地区作独舞演出。1970年代中期，她入了美国籍。到目前为止，她的代表作有《我是一团燃烧的火》（1975）、《笑石》（1980）、《从嘴巴到尾巴》（1981）、《螺旋姿态》、《求道者》（均为1984）、《四面墙》（1985）、《小岛》（1986）、《事实上》（1987）、《天使》（1988）、《红霞》（1989）、《2001》（1990）、《冥王星》（1991）、《女人的笑声》（2000）等等，赢得纽约的实验艺术圣地——“妈妈实验剧场”的高度信任和美国评论界的持续褒奖，其中最为令人荡气回肠的当属舞剧《小岛》，其简练的静场和造型、自然的结构和组合、来自生活而又高于生活、貌似简单实则不然的动作语言，不仅准确地传达出她自己对人生无常的真切感受，也表现出她作为现代编舞家的犀利目光。

㈢名作流芳

《炫耀与变化》是段群舞，属于美国现代舞历史上后现代舞时期的代表作，1967年4月21日首演于纽约市的亨特学院剧场，编导A.哈尔普林，音乐M.苏博特尼克，服装设计J.兰德，灯光设计P.希基，由哈尔普林本人率其舞团舞者演出。这部作品在纽约首演之前，哈尔普林曾率团出访过欧洲，并因在瑞典电视台等地“一丝不挂”地登台表演，引起极大的轰动和争议。正因为如此，该团在纽约的演出门票一抢而空。老百姓对裸体的热情完全压倒了对哈尔普林作品中的本质——实验性的关注，更吓坏了当地的警察局。因此，纽约的警察们出面进行了干预。整个作品包括两个部分，而数前者令人瞠目结舌：舞者们身着日常服装走上舞台，然后开始脱衣，直到一丝不挂。由于速度极慢，整个过程出现了某种“流动雕塑”般的美感。然后，他们又用同样的速度把衣服穿回身上。接着，他们又开始脱衣……。这种有意识的“脱”衣行为使得裸体的效果更加刺眼，因为其速度之慢超乎寻常，让人感到这当然是有意识的行为。此后，舞者们在成筒的棕色纸张中滚动、将它们揉成大团，走走、停停、下蹲、转身，卷入了另外一场游戏，最后则把它们扔到乐池里去。作品以其岩浆式热情和动物般的能量，并通过赤裸裸的男女肉体，令人激动甚至骚乱，给人留下惊世骇俗的印象。此外，它还有效地营造出某种恐惧与冒险二合一的气氛，而这种气氛则使得演出本身更加令人神往，因为从舞者到观众都将神经绷得紧紧的，随着提防着警察到场会把舞者们抓走，尽管演出场地不是任何下流的场所，而是高雅的亨特学院这样一所重要的教育机构。为了防止发生任何不测，人们在演出过程中不约而同地保持了绝对的安静，而各家日报的记者和评论家也破天荒地在第二天的版面上保持了沉默，直到第二场演出进行完毕之后才发了一条消息。因此，等警察颁布出禁令时，哈尔普林早已带着自己的舞团，离开了熙熙攘攘的纽约城，回她的旧金山老家去了。

《楼顶作品》的别出心裁，应该是它所创造的巨大的空间概念，1971年6月24日首演于纽约市南区从伍斯特街53号楼到拉斐特街381号楼之间的15座高楼的顶端平台之上，编导T.布朗，表演者为布朗本人等15位舞者，而大街上川流不息的人群和车辆声则成为自然天成的音响。布朗在这个作品中强调的是重复的精确性，即一位舞者站在甲楼顶上发出的动作或姿态，必须准确无误地传递给站在乙楼顶上的下一位舞者，而这位舞者乙的任务则是将舞者甲的动作准确无误地传递给舞者丙，如此延续下去。15位男女舞者分别站在15座大楼的楼顶平台上，彼此间的连接方式显然是有意识地采取了不规则的布局。由于这些大楼的高度不一，因此，观众必须爬到其它高楼顶上才能观舞，并因各自所处位置的角度和高度不同，而拥有着不同的视角和视野。但由于动作传递得迅速而流畅，观众所感知的对象则是整体性的，而非支离破碎的。为了提高能见度，舞者们都穿上了色彩鲜艳的衣服。整个舞蹈使人联想起接力赛跑来，不过有所区别的是，连接彼此的不是运动员手中的接力棒，而是舞者动觉和视觉中的动作。这个作品的突出意义就在于，它极大地改变了观众的视觉习惯，甚至还打破了传统的舞蹈空间概念和艺术构成概念，将舞蹈从狭小的剧场引向了广阔的闹市，自然而然地将艺术还原于生活，将舞者等同于百姓，将百姓融合于舞者。

《横冲直撞》是个独舞加群舞，并被认为是“20世纪芭蕾的里程碑”，1976年1月9日由美国芭蕾舞剧院首演于纽约的尤利斯剧院，编导T.萨普，音乐F.海顿、J.拉姆，改编D.E.伯恩，服装设计S.桑托罗夸斯托，灯光设计J.蒂普顿，领衔主演M.巴里什尼科夫，其他主演M.切尔卡斯基、M.V.哈梅尔、C.蒂皮特、C.阿彭特。编导家萨普通过为巴里什尼科夫这位“20世纪最伟大的芭蕾男演员之一”量身编舞这样一个良机，将自身在现代舞上机智灵巧的智慧、在爵士舞上棱角分明的敏锐，同古典芭蕾的典雅与高贵，完美地融为了一体。而巴里什尼科夫在其中，更是将自己把握不同舞蹈风格的卓越天赋流露得痛快淋漓——在现代作曲家拉姆的《1919年波希米亚的拉格泰姆》中，他一登场便沐浴在一束强烈的追光之下，举手投足之间，更塑造出一个玩世不恭的现代都市青年、街头醉鬼或杂耍艺人，而他头上带着或手里抛着的那顶礼帽，则不仅是令其更酷更“坏”的服饰，而且成为他与其他舞者之间若即若离的纽带；当古典作曲家海顿的《C调交响曲第82号》一响起，他则摇身一变，成了一位风度翩跹的古典芭蕾王子，但不经意中会迸发出一个毛头小伙儿在美女如云中无法遏止的动手动脚，以及对古典芭蕾僵化古板的讽刺嘲笑，而片刻后更能若无其事地回到王子的身份中，让人目不转睛之余，禁不住发出会心的微笑。至于在动作技术的完美运用上，他更是随时能让人瞠目结舌的同时亦眼界大开——时而严谨规范，而是状态松散，时而突如其来地跳，时而半途加速地转，真正达到了随心所欲、举重若轻的佳境。美籍俄国芭蕾编导大师G.巴兰钦盛赞到：“《横冲直撞》集古今音乐、古今时代、新老舞蹈之大成，并用少见的幽默融会贯通，展示出当代舞蹈家的天赋。”美国《舞蹈杂志》的资深舞评家D.海灵则认为：“它表面上把玩的是博大的欧几里得几何学，实质上展现的却是纯粹的芭蕾逻辑。”而巴里什尼科夫本人则直言不讳地说：“这是一生跳的所有舞蹈中，最能让自己得心应手的。”

《小岛》是出舞剧，1986年首演于纽约市的妈妈实验剧场，概念及编导洪信子，作曲D.西蒙斯，布景设计李相男、崔子京，服装设计G.贝利，灯光设计D.穆狄，由笑石舞蹈团演出。这部90分钟的舞剧不取材于任何文学作品，而是美籍韩国编导家洪信子对人类历史与人际关系加以反思、剖析、揭露与提炼的结果。从创作思想和编舞手法来看，她深受“大礼必简”、“大乐必易”、“大音息声”等中国道家乐舞思想的启发，一反“西方舞蹈大跳特跳却不一定跳出什么内涵”的形式主义传统，提出了“时间实际上是一种观念，快和慢全在于你自己怎么看、怎么量、怎么比”等颇具东方哲学睿智的相对论思想，力求用最简练的静场和造型、最自然的结构和组合，以及同其他剧场舞蹈流派那多少程式化了的动作语言分道扬镳、接近生活却又高于生活的动作语言，来准确地表达自己的思想，因此，一问世便受到纽约舞蹈评论界的一致首肯。由于诗化的属性与无场次的结构，舞剧未设具体的角色或人物，而仅用了一位圣母般的老妇人和一个年幼少女的五次登场，以及长时间的“亮相”和切光暗场，将全剧分成了四个篇章。少女在其中目睹了无意识、有意识和超意识这三个不同层面的人生，但贯穿全剧始终的不是离奇古怪的故事情节，而是洪信子用诗化舞蹈处理的人与人、人与大自然之间的相互关系。其中，有许多给人回味无穷的舞段和场面，比如那段四对男女既纠缠不休、又矛盾重重的群舞；又如那个用活生生的人体构成的、由远及近“漂流”而至的“小岛”和先民们在岛上艰难跋涉的英雄创业之歌；再如人与人之间像斗鸡一样相互撕咬、结果两败俱伤的悲剧；更有那一座座用人的灵与肉组成的十字架，在骤然而起的人声赞美歌中的缓缓移动……