西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十三讲

第一节 后后现代舞（1980s末～ ）

㈠来龙去脉

后后现代舞是美国现代舞史上的第五个时期，始于1980年代末，其最大特点是人们对任何主义的美学概念不再感兴趣，而是对所有前人的艺术遗产采取“拿来主义”的态度，更提倡融会贯通的美学理想，因此，在作品上呈现出前所未有的丰富多样，而在历史上则可谓集大成阶段。他们喜欢以“通俗而不庸俗，流行照样严肃”为准则，去赢得广大观众的喜爱，然后用良好的票房价值去实现自己的艺术价值。

与前几个时期显著不同的特点还有，这个时期涌现出来的旗帜性标志不再都是某些以个人面貌出现的舞蹈家，而更多则是以团队亮相的舞蹈团，比如比尔·T.琼斯与阿尼·赞恩舞蹈团、皮劳波勒斯舞蹈剧院、多媒体舞蹈团、埃索舞蹈剧院、帕森斯舞蹈团等等，而也有一些舞蹈家，他们更喜欢在自由编舞与组建舞团之间随意流动，以免承受太大的经济压力。

产生这些特点的前提在于，美国舞蹈高等教育在这个阶段已进入了高度发达的阶段。作为结果，学生们已不再是任何一家一派的嫡传弟子，而是博采众长之士，因而拥有丰厚的知识储备。此外，初期成员们还往往不是科班出身，舞蹈只是他们的选修课程，因此，他们的视野更加开阔，题材亦更加多样，与广大民众的生活和这个时代的节奏关系更加紧密，作品常能达到雅俗共赏和轻松幽默的较高境界，深受各界人士的欢迎。

㈡名团／名家青史

琼斯与赞恩舞团是个以两位青年现代舞者为核心的团体。比尔·T.琼斯（1952－）是位身高体壮的黑人舞蹈家，擅长写诗的天赋或许同他畅若流水的动作、抒情意味的风格之间，具有某种本质的联系；而阿尼·赞恩（1947－1988）则是位身材中等的白人舞蹈家，同时兼固摄影，动作带棱带角，充满了强烈的冲击力。这样，其双人舞常常有意无意地成了充满戏剧性的对比和对话。1982年，他们正式成立了舞团，作品中有根据琼斯本人写的诗而创作，并由他自行表演的独舞《地球上的最后一夜》（1992）；有根据音乐名曲编导的男女双人舞《咏叹调》（1990）；有以文艺复兴时期的风俗和动作为灵感，二度创作的群舞《节日》（1989）；也有根据黑人传奇创作的群舞《爱的定义》（1992）。令观众耳目一新的是，琼斯不仅自己或道白或高唱，使舞蹈平添了口头语言的表现力，而且为肢体线条苦短，甚至肥胖的舞者们度身创作，打破了古典唯美主义的舞蹈观。琼斯1990年推出的舞剧《汤姆叔叔小屋里的最后晚餐／希望的土地》，可谓又一部力作，别具匠心地借用了19世纪美国作家斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》和意大利文艺复兴“三杰”之一达芬奇的绘画《最后的晚餐》，来表述自己对美国当代种族关系的看法。

皮劳波勒斯舞蹈剧院创建于1971年，“皮劳波勒斯”本是在美国新英格兰发现的一种向阳性的“菌种”，以此命名了一个舞蹈和这个舞团，均意在通过不落俗套的探索，持续创作出不可名状、难以定义的舞蹈作品，就像每朵木耳无法定型那样。而创建者们及后来的几位团长当年都曾是大学的在校生。颇为有趣更令人思索的是，他们并非舞蹈科班出身，而是文学系、哲学系和心理学系的毕业生，全部的舞蹈背景只是他们的选修课程。

多媒体舞蹈剧院1981年由皮劳波勒斯舞蹈剧院的始作俑者摩西·彭德尔顿，以及早期成员艾莉森·蔡斯所创办，舞团的名字则来自一种混合牛饲料的品牌，而舞团的成员们则赢得了“幻觉舞者”的称谓，其千奇百怪的作品在现代舞中大量地融合了哑剧、体操、杂技、杂耍、视觉戏剧、录象、电影等多种成分，并运用了极具想象力的道具和灯光作包装，因此，深受各国观众的欢迎；其最具世界影响力的代表作是根据俄国作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基同名音乐创作的录象舞蹈作品《展览会上的图画》（1991）。

埃索舞蹈剧院1986年由多媒体舞蹈剧院的四位舞者丹尼尔·埃兹拉洛（1957－）、杰米·汉普顿、阿什利·罗兰和莫蕾·斯坦伯格共同创建，代表作有《海水探戈》（1988）、《百鸟争鸣》（1988）等等；而身体之声舞蹈团则由埃索舞蹈剧院的杰米·汉普顿·阿什利夫妇于1997年创建。实际上，这种香烟不断的现象已足以证明了当年由皮劳波勒斯开启的动作实验是具有永久生命力的。

2003年，皮劳波勒斯家族的母团，以及由它派生出来的多媒体舞蹈剧院和身体之声舞蹈团聚首母校——位于新罕布什尔州汉诺威的达特茅斯学院，并在那个曾为他们的腾飞担当跳板的霍普金斯艺术中心手舞足蹈，由衷地感谢学院内自由开放、多样综合、鼓励个人兴趣、教授独立思考的人文气氛，以及水准堪称上乘，但至今却并未建立专业舞蹈系的训练和编舞课程……

概括地说，皮劳波勒斯这个大家族的四个舞团都具有“通俗却不庸俗，流行照样严肃”的特点。所谓“通俗却不庸俗”，是说该团的创作路向是极其明确地要让观众一看便明白，实现刹那间的心灵沟通，但又不是去表演小儿科式的简单说教，更不是玩弄什么智力游戏，或卖弄什么风雅学问；是说该团的舞台作风大气磅礴，既能让观众不知不觉地全身心卷入，又能让他们不产生讨好卖乖的感觉；既能使观众得到充分的感官刺激，又能给予他们以深刻的理性启迪。

所谓“流行照样严肃”，是说该团的作品既有流行艺术的火暴特点，能使观众充分感受到时代的脉搏和新鲜的刺激，又能使他们对人生和社会产生“心有灵犀一点通”的深刻体悟，甚至产生在观舞后想做一番伟大事业的冲动。他们的这个特点应该能为我们国内目前流行艺术界自身重火暴，轻意境，重噱头，轻巧妙，而外界则有意无意地贬低或蔑视“流行艺术”，或将“流行艺术”与“严肃艺术”对立起来的作法，提供正面的参考。

帕森斯舞蹈团创办于1987年的纽约。团长戴维·帕森斯1959年生于生于美国伊利诺依州的洛克福德。这位形象英俊高大、技术强悍全面的舞蹈表演家，曾有“美国现代舞金童”之美称，先后在多媒体舞蹈剧院和保罗·泰勒舞蹈团做舞者，随后还参加过由巴里什尼科夫组建的“白橡树舞蹈计划”、柏林歌剧院芭蕾舞团和纽约市芭蕾舞团的演出，并同时开始了自己的创作生涯。到目前为止，他已创作了50多部作品，代表作包括为自己及其舞团创作的《目不暇接》（1982）、《信封》（1986）、《极乐净土》（1988）、《美味佳肴》（1990）、《兄弟俩》（1991）、《四女倒影》、《新生》（均为1992）、《铃儿绕着玫瑰走》（1993）、《万能之神》（1996）、《国歌》、《本能》、《用光明照亮灌木丛》（均为1998），其血气方刚的气质、大胆妄为的风格不仅赢得舞评家的好评，而且使他有机会为许多世界著名舞团度身创作。

卡罗尔·阿米塔奇1954年生于生于美国威斯康星州的麦迪逊，陆续学舞于北卡罗莱纳艺术学院等地学舞，1972年从瑞士的日内瓦歌剧院芭蕾舞团进入专业表演生涯，1976年加盟堪宁汉舞蹈团，1978年根据“朋克”音乐编导了处女作《霓虹》，1980年到1990年则自行组团，创作了许多风格前卫、实验性颇强的作品，并率先在机场等公共场所做环境编舞，拓宽了舞蹈的空间概念。她的舞蹈风格融合了现代舞和古典芭蕾，属于典型的后后现代舞，并经常融合多媒体等高科技手段，因而使作品负载了更多的信息量。与此同时，她还应邀为巴黎、里昂、柏林等地歌剧院的芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、纽约市芭蕾舞团、兰伯特舞蹈团、白橡树项目等世界级舞团编舞。20世纪的90年代，她开始把注意力集中在了电影拍摄上，并先后为电影片和摇滚录象片编舞。1996至1998年，她前往意大利的佛罗伦萨，出任了马焦舞蹈团的团长，1998年返回纽约，继续以自由编导家的身份活跃在舞台上。

玛莎·克拉克1944年生于美国巴尔的摩，曾在康涅迪格舞蹈学校和美国舞蹈节进修，并在纽约的朱丽亚德音乐学院舞蹈系接受系统教育，老师中包括了A.图德等大师级人物。1971年，她加盟皮劳波勒斯舞蹈剧院，并在此一干就是七年。1978年，她与人携手共建了“乌鸦窝”舞蹈团。在美国舞蹈界，克拉克的最大知名度来自大型舞蹈－戏剧的创作。1982年，她与戏剧演员L.亨特合作，导演了话剧《细密画中的变迁》，题材则是卡夫卡的《变迁》，并因此荣获了“最佳美国话剧新剧目欧比奖”。她最著名的作品是《世俗欢乐园》（1984），灵感来自荷兰画家H.布希的绘画，手段上则融合了舞蹈、杂技和舞台效果。《濒危的物种》（1990）是部表现环境保护的舞蹈史诗，因此，角色中包括了若干动物。1995年，她为荷兰舞蹈剧院3团编导了女子独舞《夜曲》，1996年更为旅美中国作曲家谭盾在慕尼黑双年节首演的新歌剧《马可·波罗》担任了编导和导演。克拉克的最新作品是根据俄罗斯作曲家A.斯克里亚宾的同名音乐创作的舞蹈《火之诗》（1999）。

摩西·彭德尔顿1949年生于美国佛蒙特州的林登维尔，在达特茅斯学院读书期间，因选修了A.蔡斯的现代舞课程而一发不可收，因此携手创办了美国后后现代舞的旗舰舞团——皮劳波勒斯舞蹈剧院，并一直在此担任全职成员，直到1980年，此后仍不时地回去编舞。1977年，彭德尔顿把该团全新概念的这种舞蹈带到了百老汇亮相，一连五周的展演震惊了各界的观众和媒体，并导致了法国服装设计大师皮尔·卡丹翌年赞助的日本和南美巡演。1980年，彭德尔顿因在创作上的兴趣和方向发生变化而独立门户，并与当年的舞蹈启蒙老师蔡斯携手，创办了仅有两人的多媒体舞蹈剧院，最终实现了自己多年来将舞蹈、雕塑、杂技、技巧、哑剧、道具、电影等不同媒质，以及梦幻与现实、娱乐与狂想统统融为一体的伟大理想。“多媒体”这个舞团的名字也来自他独立后的第一个舞蹈，而在此创作的《展览会上的图画》（1991）可谓“录象舞蹈”的杰作。他的其它代表作还有《皮劳波勒斯》（1971）、《莫利没有死》（1978）、《多媒体》（1980）、《第二天》（1981）、《布兰诗歌》（1985）、《维纳斯的嫉妒》（1986）、《人造卫星》（1997）等等。2000年，他与美国青年现代舞蹈家D.埃兹拉洛、D.帕森斯一道，应邀为罗马尼亚的体操运动员们，成功地创作了一台融体操技巧、现代舞蹈和太阳马戏团包装于一体的精彩动作晚会《飞舞》，并通过音像制品的广泛发行，在全世界形成广泛的影响。

莫丽莎·芬利1954年生于美国内华达州的拉斯维加斯，1971年起步学舞于加州的米尔斯学院舞蹈系，四年毕业后以自由身舞蹈家的身份开始活跃在“世界舞蹈之都”——纽约，首次登台是在堪宁汉舞蹈工作室自编自演的《众行星》，其罕见的速度与能量、无休止的动作反复当即自成一派，而渊源则是她个人出类拔萃的体力和耐力，以及在大学接受的体育训练。在这种动作风格上登峰造极的作品是《尤瑞卡》（1982）和《黑暗状态》（1988），后者是她自编自演独舞版的《春之祭》，首演于当年的美国舞蹈节，并当即引起轰动效应，因为她在其中赤裸了上身，并在寂静无声中，从其一贯采取的双脚平行、身体直立开始了整个舞蹈：首先从腹部的呼吸开始表情，力度由弱逐渐到强，速度由慢逐渐到快，幅度由小逐渐到大，最后，随着音乐的突如其来，她开始了全身上下的手舞足蹈，并且从头剧烈地跳到结尾，使观众上气不接下气的同时，更留下了过目不忘的印象。

苏珊·马歇尔1958年生于美国佛罗里达州的彭萨科拉，自幼学习体操，1976年来到纽约，在著名的朱利亚德音乐学院舞蹈系学舞，毕业后则于1982年创办了自己的舞蹈团，迄今已创作了30部作品。由于深受两位美国后现代舞大师S.帕克斯顿发明的“接触即兴编舞法”和T.布朗首创的“放松技术”之影响，她的舞风自然流畅，大有一气呵成之美，代表作有《收容所》（1983）、《手臂》（1984）、《竞技场》（1986）、《高空杂技演员》（1987）、《竞赛者们》（1990）、《站立的双人舞》（1992）、《屋子里最危险的房间》（1998）、《祖先在招手》（1999）等。

比比·米勒1950年生于美国纽约，四岁开始在纽约市亨利街区剧院学舞八年，启蒙老师是现代舞大师A.尼古莱和M.路易斯，因而从小便接触并初步掌握了按特定结构即兴编舞和表演的能力。1967年，她进入印第安纳州里士满的厄尔汉姆学院攻读美术四年，1972年回到纽约，在路易斯－尼古莱舞蹈剧院实验室深造，一年后则因获得奖学金，而前往俄亥俄州立大学攻读舞蹈专业的硕士学位，毕业后加盟他人的舞团，直到1984年成立了自己的舞蹈团为止。作为黑人舞蹈家，米勒的肌肉素质极佳，因而，其动作风格可谓变化迅疾、干净利索，结实紧凑，质感细腻，甚至大有咄咄逼人的气势，但奇妙的是，她跳舞时那种虔诚之至的感觉总是占了上风，而让观众忘却了舞台上常见的那种“自我中心”的气氛，代表作有《曲调》（1978）、《任务／力量》（1981）、《陷入女神堆中》（1984）、《花时间做事情》（1985）、《躁动而慈悲的天使们在天堂》、《心，心》（均为1986）、《这个房间没有窗户，我到处找不到你》（1987）、《爱的阳关道》（1989）、《没有什么事情会只发生一次》（1993）、《天＋地》、《心的深度，还有爱》（均为1994）、《正义花园中的玫瑰》（1997）等等。她被纽约的权威舞评家们誉为“南城实验舞蹈中最优秀，最坦诚的大人物之一”，而她的作品则被称作是“使用了后后现代舞的语言加以表达，充满了自信”，并且“带有典型的都市敏感。”

伊丽莎白·斯特雷布1950年生于美国纽约州的罗彻斯特，在纽约州立大学系统学舞，老师则包括堪宁汉等诸多大师级人物。1972年，她加盟他人舞团，两年后则定居纽约发展，开始创作并演出自己那高度杂技化、危险系数极大的舞蹈，早期的代表作为《下滑路线》（1981）和《轻松随意》（1985）：在前者中，斯特雷布同舞伴儿一道，在一个35度倾斜的平台上表演，而在后者中，表演的空间则是个窄小的盒子。1985年，她以自己的名字命名，创建了伊丽莎白·斯特雷布／外围舞蹈团，迄今为止已创作并表演了大批的舞蹈，其中大多使用了各类运动器械，而作品的名称则往往就是动作的某种属性，如《冲击》、《墙壁》（均为1991）、《向上》、《穿越》（均为1995）等等。早期的作品大多不使用常规的音乐，只有舞者的运动过程中发出的各种声音，但近年来则开始与作曲家合作，以便在听觉上给观众提供了更加丰富的享受。

马克·莫里斯1956年生于美国西雅图，早期曾向当地老师学过西班牙舞和芭蕾，此后还曾前往西班牙首都马德里，亲炙过佛拉门科的真谛。早在少年时代，他便加入了一个半专业的巴尔干民间舞团跳舞，其与民共舞的风气极大地影响了他成年后的舞蹈创作。1976年，他来到纽约，开始学习芭蕾，并以过人的灵性，先后加盟许多名家的芭蕾和现代舞团，直到1980年创办了自己的舞团，代表作有《格洛丽娅》（1981）、《新情歌圆舞曲》（1982）、《狗城》（1983）、《圣母悼歌》（1986）、《上床的时间》、（1992）、《大二重奏》（1993）、《今晚有人来看我》（1995）、《我不要去爱》（1996）、《白银节奏》（1997）、《跳舞蜜月》（1998）、《争论不休》（1999）等等，其中的《狄多与埃涅阿斯》（1989）是莫里斯精彩反串的舞剧作品，而《坚果》（1991）则是经他“经典重编”后的《胡桃夹子》。1988年，他还因现代芭蕾大师M.贝雅和他的20世纪芭蕾舞团的撤出，而率自己的现代舞团，进驻了布鲁塞尔的皇家歌剧院。三年的合同期中，他充分利用了这个比利时首都的一流文化资源，创作并公演了一批崭新的作品，极大地提高了自己的创造力和知名度，其中的《快板，思考与中速》（1988）被舞评家认作是“1980年代最重要的现代舞作品之一”。1991年，他率团返回美国发展。1990年，他与前苏联的芭蕾巨星M.巴里什尼科夫联袂，创办了“白橡树舞蹈计划”这个结构松散，但纯属实验的小型舞团，并为这位“20世纪最伟大的芭蕾男演员之一”，度身创作了《汽车的长蛇阵》（1990）、《湖》（1991）、《俄罗斯前奏曲三首》（1995）这三部颇具原创性的舞蹈作品。此外，他曾为美国当代作曲家J.亚当斯的歌剧《尼克松在中国》（1987）编舞，为著名美籍华裔大提琴演奏家马友友的《巴赫作品独奏系列》编导并率团表演过录象舞蹈《滚下台阶》（1995）。

丹尼尔·埃兹拉洛1957年生于美国加州的洛杉矶，在当地接受了舞蹈启蒙教育之后，前往加州大学伯克利分院医学院学习，选修舞蹈课程的同时，还参加了该校大学生舞蹈团的表演。1976年，他前往纽约发展，先后在几家著名舞校深造，同年便开始登台亮相，其光彩照人的形象和技艺俱佳的表演则使他迅速得到邀请，先后加盟现代舞大师L.柳波维奇（1978）和P.泰勒的舞蹈团（1979－1983），以及皮劳波勒斯舞蹈剧院。1983年，他与其他皮劳波勒斯的同好一道，以编导和演员的双重身份，加盟了多媒体舞蹈剧院，四年后则又独立出去，创办了“埃索”舞蹈剧院这个缩写了“我是如此的乐观”这句话的小型舞团。

史蒂芬·彼德罗尼欧1956年生于美国新泽西州的纽沃克，在马萨诸塞州读大学期间开始学舞，并在后现代舞大师S.帕克斯顿门下亲炙“接触即兴”这门首当其冲的基础课。1979年，他加盟另一位后现代舞大师T.布朗的舞团，作为第一位男舞者，参与了布朗随后风靡世界的“放松技术”的完善，以及大批代表作的创作，直到1986年独立门户。不过，早在1984年，精力旺盛的他便组建了自己的舞蹈团，举办不定期的演出。1989年，他同自己的英国情人M.克拉克在伦敦一家美术馆表演的床上作爱双人舞《太平床》，曾让观众一时不知所措。随后，他又同克拉克携手，创作了多部影响广泛的实验性作品，其中根据俄国作曲家I.斯特拉文斯基名曲《春之祭》编导的《错上加错》（1991）最为引人注目。彼特罗尼欧的舞蹈中，一目了然的特征可谓令人目眩的高速度、使人亢奋的高能量、咄咄逼人的张力、男同性恋的敏感，以及颇为刺激的着装，代表作有《No.1》（1985）、《走进门》（1986）、《幻影摇摆》（1987）、《幻影庭院》（1987－1988，为德国法兰克福芭蕾舞团度身创作）、《健忘症》（1988）、《中性的乔治》（1990）、《错上一个半个》（1992）、《那样拽》（1996）、《重新划界》（1997）、《不是花园》（1997）、《奇怪的吸引力》（1999）等等。

㈡名作流芳

《活泼的玩具》是个群舞，托马斯·艾德委约作曲，卡罗尔·阿米塔奇委约编舞，彼得·斯皮尔伯罗斯设计服装，克里夫顿·泰勒设计灯光，英国兰伯特舞蹈团2003年5月首演于伦敦，并被《先驱报》称道为“欢腾而有力度，让人看到了舞蹈表现力的极致和美好”。美国后后现代舞编导家阿米塔奇素以奇思异想、风格多样，既能编排高能量释放的“朋克芭蕾”，又能创作高科技手段的多媒体舞蹈而遥遥领先。在这个作品的主题形象上，她选取了清一色的机器人，然后通过顿挫与流畅、个体与群体间的交织更替，表现出现实与梦幻、意识与潜意识间的错落有致；而在动作语汇上，她则动用了典型的当代舞方式，对古典芭蕾的动作构成与连接逻辑加以肆意解构和斗胆重构，由此完成了一次次精彩的玩具兵月夜大操练。

《夜曲》是个女子独舞，1977年首演，编导M.克拉克当时曾是皮劳波勒斯舞蹈剧院的成员，音乐F.门德尔松，表演S.库普弗贝格。这是根据门德尔松的《无字歌，作品38号，第6首》，为荷兰优秀芭蕾表演家库普弗贝格度身创作的。在20世纪的欧美舞台上，它堪称女子独舞精品中继《天鹅之死》后难得一见的杰作，更可谓《天鹅之死》在后后现代舞时期的翻版。“台上一分钟，台下十年功”。舞者在台上的瞬间辉煌的确是用汗水搅拌着泪水，交织着伤痛，燃烧着生命，而放射出来的。正因为如此，每个对这种辉煌背后的代价有所了解，更莫说曾亲身体验过其中艰苦的人，大多都会随着这段女子独舞发出的惆怅而嗟叹不已，甚至热泪盈眶——这位绷带紧裹头部的昔日芭蕾红星，如今已是人老珠黄、动作迟钝、弯腰曲背、遍体鳞伤，以往那玲珑俏皮的天鹅短裙如今只能零散地飘落在她的身旁，昨日那趾高气扬的贵族眼神早已经不翼而飞，只能透过层层绷带上挖出的两个小窟窿，去怯生生地窥视外部的这个大千世界了。目睹这位艺术生命完结了的“垂死天鹅”，挪动着那颤颤微微的小碎步，裸露着那羽毛脱尽的上半身，撑着那弱不经风的病残体，竭尽全力并东倒西歪地重复着以往的那些天鹅舞姿，地如泣如诉地吟唱着自己的这支“天鹅之歌”，自爱自怜地流露出为人遗忘的失落、无人牵挂的孤独，甚至无家可归的悲哀，每位观众禁不住联想到，这一切同当年的优雅、高贵、微笑、疯狂、鲜花、掌声、欢呼、倾慕，形成了多么强烈的落差！最后，她像《天鹅之死》中那只白色的精灵一样，悲凉且惆怅地倒在地上。终于，她用尽了全身的气力爬起身来，赤裸着双脚与半身地踉跄而行，往日脚尖鞋上那条粉红颜色的缎带如今已象征性地变成了她此时行走的拐杖，而往日朦胧中那双飘飘欲仙的手臂如今则已戏剧性地变成了她此刻乞讨的工具。当她转过身去，发现观众席上早已空空如也时，刹那间，我们禁不住同她一道黯然神伤，感叹生命的昙花一现。

《信封》是个群舞，在美国现代舞历史上属于后后现代舞的代表作，1986年首演于纽约，概念及编导D.帕森斯，音乐为罗西尼歌剧片段的剪接，服装设计J.维尔库拉，由帕森斯舞蹈团演出。在不同的舞蹈晚会中，这个作品总是最为神秘莫测，并且幽默滑稽的！当那群黑衣男女头戴黑巾，眼戴墨镜，双手叉腰，拿腔捏调，神出鬼没，四处奔跑之际，一封封神秘的天书从天而降，使人不知所云；一封封宝贵的家书接踵而至，令人黯然神伤……信封，传递于人们的手中、嘴里和心上，而那条红色的“飞毯”，则将人们载向了远方，或者送回了故乡……有趣的是，无论在哪个国家演出，观众对这个虽无故事情节，却极为引人入胜，并且只有13分零5秒的短小舞蹈，总会报以当晚最热烈的掌声，从而对被誉为“美国现代舞金童”的戴维·帕森斯禁不住刮目相看——他的作品大多是短小精悍的，并且从来不想去讲什么故事，或者追求什么深刻，而总是喜欢把玩这种令人心动的“点子”。

《展览会上的图画》是个录象舞蹈，而非舞台舞蹈作品，1991年由美国后后现代舞编导家M.彭德尔顿为多媒体舞蹈剧院创作。它借助于艺术的通感原理，动用了千姿百态的肢体动作与造型、大量的主观镜头、巧妙的剪接技巧，再现或再造了俄罗斯作曲家M.穆索尔斯基同名杰作中的十幅绘画，更创造了大量神秘莫测的瞬间和于平淡中见神奇的段落或场面，使我们亲自耳闻目睹了人类想象力与高科技联姻后发生的舞蹈奇迹，并因此荣获西方影像界大名鼎鼎的“国际艾米奖”。

《腾飞！》是个六人舞，编导家是美国后后现代舞领域中的伊丽莎白·斯特雷布，1995年由她的外围舞蹈团首演。作品中，舞者们轮番从两张面对面的平台上跳进了一张蹦床，然而反弹到空中，有时会悬挂在一些空中的铁管上，有时则会回到平台上。观众目睹这些舞者，而非杂技演员或技巧运动员腾空而起，并在空中相互穿插，禁不住倒吸一口凉气，而他们从空中返回到平台时，论方式虽各不相同，却都仿佛是一只只蝴蝶轻轻地落在树枝上一样轻盈优美，让观众叫好不迭。斯特雷布翌念在节目单上这样表述了自己的舞蹈宗旨：“外围舞蹈团是个研究动作的平台，尝试去揭示动作，揭示动作的本质，在有限的空间中，利用而非削弱动作的原动力。外围舞蹈团的工作方式是将时间、空间和人体动作潜能的基本原理分离开来。”而在一次采访中，她更表达了这样的看法：许多现代舞都热衷于高深莫测的东西，因此，我的作品就想反其道而行之——让观众一目了然。精确地说，她感兴趣的是身体在空中飞舞的事实，而不是谁的身体在空中飞舞；她所强调是舞者把握不同高难动作的能力，而不是各自的文化属性。形象地说，她把舞者的身体看作是某种肉体的机器，因此，每场演出结束时，她的舞者的确给人留下了机器人的印象。不过，仔细观察并比较这些“机器人”，会发现他们因力量、耐力、爆发力各不相同，而照旧具有鲜明的个性。正因为如此，高难的动作，尤其是力量型和惊险性的动作，大多是由男舞者去完成的。为了完成这些运动员式的动作，舞者们除舞蹈训练之外，要花大量时间去练习“引体向上”。演出结束后，许多观众仿佛观看了一场更加优美、更加艺术化的杂技或技巧表演，更有不少观众产生了要上体操房去练健美的冲动。