西方舞蹈通史

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西方舞蹈通史

主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平研究员

第十五讲

第三编德国现代舞的影响

第一节 在美国的传播

㈠来龙去脉

1931年，德国表现派舞蹈大师玛丽·魏格曼率团赴美国巡演，引起极大的轰动，由此导致了美国分校的建立，而她的亲传弟子霍尔姆则奉命随后达到纽约，开始了系统传播德国现代舞的重要使命。

㈡名家青史

汉娅·霍尔姆创造了这样的奇迹：经过10年的努力，她作为德国表现派现代舞在美国的首要传播者，能够跻身于美国现代舞的主流，成为它在1940年代的六大巨头中唯一一个外国人。1893年，她生于德国莱茵河畔的沃尔姆斯，1992年卒于纽约市。早年，她曾就学于达尔克罗兹学院，后毕业于M.魏格曼在德累斯顿的舞蹈总校，并留校任教师和舞团演员。1931年，霍尔姆随魏格曼舞团赴美公演后被派往纽约，主持魏格曼舞校美国分校的工作。1936年因战争原因引起的反德情绪，她被迫将分校易名为“霍尔姆舞蹈工作室”。这个舞蹈工作室到1967年关闭之前，一直是美国现代舞教育和创作活动的先锋力量，培养出了A.尼古莱、G.泰特利等一批成就显赫的现代舞编导家。自1937年开始，她创作并演出了一批具有强烈社会批判意识的代表作——《趋势》（1937）、《大都会日报》（1938）和《悲剧性的出走》（1939）等等。1941年，她在科罗拉多州的西部创办了自己的舞蹈中心，每年夏季亲临执教，系统传播德国现代舞的理论与实践。她的最大功劳是将德国现代舞中的各种科学理论与动作分析方法，系统地输入了美国现代舞。

埃尔文·尼古莱1912年生于美国康涅狄格州的索辛顿，1993年卒于纽约市。1937，他连续三年前往本宁顿学院舞蹈班（即后来的“美国舞蹈节”）学习，并在此编导了《八路相逢》（1939）等早期作品。1947年，他前往科罗拉多学院习舞，随后跟名师H.霍尔姆前往纽约深造，开始系统学习德国流派的现代舞，并同时向格莱姆、韩芙丽和韦德曼，以及音乐大师L.霍斯特学习。1946年服完兵役后回到纽约市，做了霍尔姆的助手。1948年，他在纽约市亨利大街剧院负责，从此有了属于自己的园地。他的经历在当时的美国舞蹈界，可谓空前的丰富：作木偶师的经验使得他的舞蹈中常出现木偶式的顿挫感，并能同时胜任舞蹈、服装、灯光的设计工作；作无声影片钢琴伴奏的音乐基础则使他能够自己作曲，最终形成了一种非他莫属的实验剧场——舞蹈在其中不再是主宰一切的成份，而是与音乐音响、服装、假面、道具、灯光、装置等诸门类艺术紧密结合的成份。用他自己的话来说，叫做“对于舞蹈，我不是一个专一的丈夫，我选择了娶许多的妻子……。”《假面、道具和运动物体》（1953）、《万花筒》（1956）、《意象》（1963）、《圣所》（1964）、《结构》（1970）、《洞窟》（1973）、《轴画，永不退色》（1974）、《寺庙、部落》（1975）、《冥河》（1977）、《画廊与铸件》（1978）、《机械器官》（1980）、《人与结构》（1984）等代表作使人不难想象其中的光怪陆离和眼花缭乱，更应能认可“舞台魔术师”这个他的雅号。众多的弟子中，得意门生和终生合作者则只有M.路易斯一人。1993年7月19日，他的舞团为纪念他的逝世，举行了其作品的回顾展演，而纽约市长则不仅发来贺词，并且决定将这一天确定为纽约市的“埃尔文·尼古莱日”。

马瑞·路易斯1926年生于美国纽约市的布鲁克林，1946年开始，先后在霍尔姆、哈尔普林门下学舞，1949年开始同尼古莱的终生合作，并同时在纽约大学深造，1951年获戏剧艺术的学士学位。然而，他的舞蹈观却与尼古莱的大相径庭，其关注点回到了纯舞蹈动作的语汇之上，其中不乏令人眼前一亮的智慧之光，而不像老师那样对舞蹈以外的多种媒体兴趣盎然，尽管老师的影响在他的作品中随处可见——对人体的大胆解构与重构，对身体各部位独立的运动功能、形态及其各自不同的表现力，以及对灯光的魔幻效果的运用等等，代表作有《偷窃太阳》（1951）、《破镜》（1952）、《阿拉丁》（1960）、《为烈士们写的书法》（1962）、《垃圾舞蹈》（1964）、《必要的神经索引》（1973）、《瓷器的对话》（1974）、《天方夜谭》（1975）、《城市》（1980）、《脆弱的魔鬼》（1984）、《回来再走》（1987）、《幽灵聚集地》（1992）、《向瑞典芭蕾致敬》（1995）、《交响曲》、《创世记》（均为1996）、《维纳斯》（1997）等等。由于师生感情甚笃，尽管性格与舞风不同，两人的舞团一直共用一个团址，而行政管理人员则时分时合，而一切则取决于资源的多寡。

㈡名作流芳

《趋势》这个群舞是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1937年8月13日首演于本宁顿学院暑期舞蹈节，编剧、导演及主演H.霍尔姆，音乐W.里格、E.瓦雷兹，舞者则来自她自己的舞团和实习演出团。同年冬季，她将这个作品搬上了纽约舞台，使其成为自己舞团献给纽约观众的最佳见面礼。这时，她扩充了自己的独舞段落《伟哉铁雄》，并增补了一个结尾段落《稳操胜券》。这个作品在本宁顿首演时，便被称颂为精采。霍尔姆为它制作了一组造型独特的大型平台：英文字母Ｕ的形状，两条腿与开口均对着观众，而两条腿的根部则各有一个斜坡；平台中央处还有一座楼梯。两条腿的根部周围各有几个柱体，供舞者们随意站立。为了使观众能看清它的舞台调度，她还要求大家将正厅前座空出来，然后上楼观看。作品共分六个部分：《我们每日的面包》再现出劳工们在非人条件下倍受压榨和剥削的状况；《生产力衰竭》安排了独舞者为一些饱食终日的人们跳舞；《别让我们记住》回溯了伤残遍地的战争，其中的重点舞段《伟哉铁雄》通过与群舞的动作对比，讽刺独裁者不过是些外强中干的冒牌英雄；《天翻地覆》在东奔西跑之后，开始了一种崭新的情调；《大门敞开》详细展开了各种社会弊端，并导致了一个乐观主义的高潮，结尾的《复苏》使观众清楚地感觉到了一种强烈的自信；而这种情调一直延续到了最后一个部分《稳操胜券》之中。霍尔姆在这个舞蹈中，创作出了一个庞大的独舞和群舞系列，表现了一个正在被其自身虚伪的价值观所毁灭的社会，更阐明了要彻底铲除这一切，必须来一场天翻地覆的大革命。

《圣所》依然是个群舞，是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1964年2月20日首演于纽约市亨利街居民区剧院，编舞、作曲、服装及灯光设计A.尼古莱，主演M.路易斯、P.拉姆哈特、B.弗兰克，群舞为尼古莱舞蹈团的其他舞者。在英文辞典中，“圣所”一词指的是一种神圣不可侵犯的隐私之地，比如一间书房，或者着一间卧室，其主人身在其中，应能不受任何外来刺激的干扰；而在尼古莱的舞蹈辞典里，这个词则代表着极为广阔的范畴：从安全的观察所进入外部世界，然后又可回归到这所观察所中去。一句话，“圣所”对尼古莱而言，堪称某种意义上的避难所、防空洞、修养胜地、康复中心、世外桃源……整个作品共分三个部分，而给人印象最深刻的则是第一部分：一张硕大的弹力布将大家罩了起来，而舞者们在其中的蠕动则使观众当即想到了怀孕后的子宫蠕动。

第二节 在瑞典的影响

㈠来龙去脉

德国表现派现代舞曾在1930年代，为欧、亚、澳三大洲的现代舞播种。这里暂介绍它在瑞典的重大影响。

㈡名家青史

别基特·奥克桑是德国表现派舞蹈第二代人中的重要代表人物，以及瑞典现代舞的创始人。1908年生于瑞典马尔墨，2003年卒于斯德哥尔摩。1929年，她赴德国德累斯顿，师从表现派舞蹈最杰出的代表人物M.魏格曼，1932年获毕业文凭后入魏格曼舞蹈团任独舞演员，同年前往柏林，翌年前往巴黎深造舞蹈，兼学戏剧表演，1934年于巴黎的哥伦比亚剧院首次独立登台表演便博得舞评家的好评，被誉为“欧洲舞蹈的毕加索”。1936年，她返回瑞典，并成功地自编自演了《士兵的故事》，随后开始与该国的现代派诗人、音乐家和美术家长期合作，创作了许多探索性的杰作，为瑞典现代舞的创立开辟了道路。她的动作更多地基于其自身的修长四肢和旺盛能量，因而纯粹而干练，风格则与魏格曼深沉凝重的表现派相距甚远，而更多地偏向于抽象的几何张力，给人清澈见地的透明美感，代表作有独舞《节奏》（1934）、《中板与行板》（1935）、《动作》（1965）、《蓝色的夜晚》（1970）、《生命不息》（1978）、《梦中眠》（1980），以及为斯德哥尔摩皇家歌剧院芭蕾舞团创作的《西西弗斯》（1957）、《祭祀》（1960）、《八人游戏》（1962）、《伊卡洛斯》（1963）、《诺西卡》（1966）等现代芭蕾。与此同时，她还曾在欧美许多国家作巡回演出，1963年创办了斯德哥尔摩舞蹈学院，并主持编导系的教学直至1968年退休。此后，她靠诺贝尔基金会颁发的奖金，深入非洲一口气考察了七年，走遍了撒哈拉大沙漠以南所有黑色人种的国家和地区，又用四年时间撰写了极有学术价值的专著——《泉水的假面：非洲的舞蹈》（1983），出版补贴依然由诺贝尔基金会提供。她对中国和日本的表演艺术十分推崇，尤其酷爱中国的昆曲，1986年开始连续三次来日本和中国考察与教学期间，细心研究东方舞蹈文化，并向瑞典人民推荐中国昆曲的演出和太极拳的教学，为中瑞两国人民的相互理解和友谊作出了巨大的贡献。

第四编 欧美现代舞共生的新舞种

与德国现代舞曾为欧洲、亚洲、澳洲三大洲的现代舞奠基不同，美国现代舞是从第二次世界大战之后开始勃然崛起，并对全球产生重大影响的，而自1970年代以来，它更对欧洲、北美洲、拉丁美洲、亚洲各国的舞蹈发生了深刻的影响，并在不同程度上，催生了舞蹈剧场、身体剧场、当代舞、舞踏等风格迥异的新舞种。

由于“舞蹈剧场”已在《第二编德国流派》中讨论，而“舞踏”出自日本，属于东方范畴，故两者均在本课程中从略。

第一节 身体剧场

㈠来龙去脉

严格地说，任何戏剧（theatre或theater）或译为剧场，都是身体的；换言之，一切戏剧或者剧场，都离不开人的身体这个最基本的手段或载体。

“身体剧场”，顾名思义，更强调以“身体”而非“大脑”（mind）为主要手段的创作；换言之，在“身体剧场”的创作过程中，占主导地位的是肉体的、本能的冲动，而非理性的、大脑的控制。显然，这并不意味着，对创作理念或编导脚本的理性要求就一概被抛弃了，而是说，理性的把握一定得通过对身体的充分运用来加以实现，因为“有许多身体懂得的东西，大脑却一窍不通”。（引自法国学者雅克·勒考克的著作：《诗意的身体》，英译本《运动的身体》，2000年伦敦版，第9页。）

最早明确使用“身体剧场”这个概念者，不是戏剧家，而是舞蹈家以及DV8身体剧场这个近20年来叱咤风云的舞蹈团，并在舞蹈界和戏剧界吸引了大批的追随者……

㈡名家青史

洛伊德·纽森1957年生于澳大利亚新南威尔士的阿尔伯里。作为澳大利亚当代舞的表演家、编导家和舞团团长、英国当代舞的重要代表人物，以及身体剧场的创始人，他是在墨尔本大学攻读心理学时开始学舞的，获得硕士学位之后，1979年则加盟新西兰皇家芭蕾舞团作演员，1980年因获奖学金前往英国，在伦敦当代舞蹈学校深造一年后加盟即兴舞团，跳舞的同时亦有机会编舞，直到1985年，其间曾随K.阿米塔奇、M.克拉克、D.戈登、D.拉里厄、D.瓦格纳等欧美当红编舞家跳舞，受益匪浅。不过，早在即兴舞团作演员时，他便受不了那种“被编导当作橡皮泥，在手上搓来搓去”的滋味。从事编导并声名雀起之后，他又无法忍受委约舞团的苛刻要求，不得已才走上了自编自演的道路，最终在1986年建立起了这个属于自己的DV8身体剧场。他为舞团确立的宗旨就是“要在身体上和审美上敢于冒险，要打破舞蹈、剧场或个人政治之间的各种障碍，更要将各种思想感情直接地、清晰地、率真地传达出去。因此，舞团的风格必定是激进的，但又是可以为人所理解的，并要将其作品尽可能介绍给更广泛的观众。”纽森在DV8身体剧场创作的作品，最突出的动作特征是彻底抛弃了古典芭蕾那高绷的脚背、复杂的舞步、高悬的旁腿、优雅的手臂、高难的跳跃；在题材和方法上，他借助于心理学的教育背景，大量采用戏剧方式，无情揭示情感深处，公开讨论社会问题，大胆突破了舞蹈在性爱方面的种种禁区，用心揣摩了个人身份和人际关系中相互统治与相互需要的复杂状态，并根据作品的具体需要，将古典唯美主义和生活常态中许多属于丑的东西大胆地搬上了舞台；而在基调上，他则采用了残酷、暴力和令人骚动的方式。因此，他的作品总能放射出罕见的冲击力，令人震颤和使人不快之后亦发人深省。与美国后现代舞和德国舞蹈剧场抛弃程式化舞蹈技术、回归生活常态等做法不同，他的作品在需要表现传统模式的男女关系时，会选择使用传统的男女双人舞，同时要求舞者必须拥有运动员那样的体能和耐力；与此同时，他又要求舞者具有后现代舞者具有的即兴而舞能力，以及舞蹈剧场演员具有的戏剧张力，代表作有《我的性爱，我们的舞蹈》（1986）、《深远的终点》、《我的身体，你的身体》（1987）、《清一色男人的垂死梦》（1988）、《陌生的鱼》（1992）、《走进阿喀琉斯》（1995）、《必定取悦于人》（1997）等等，其中有的作品曾获国际大奖。2005年11月，他在伦敦的国家剧院，一反常态地推出了一台打情骂俏、轻松幽默的身体剧场作品，取名为《只是为了表演》，令权威舞评家不知所措的同时，再次表现出了他的高度智慧。

在欧洲，身体剧场领域中的后期之秀公推比利时舞蹈家维姆·范德基伯斯。1964年，他生于佛兰德省的埃伦塔尔，从小学过杂技，从事戏剧和电影之前，曾在洛文大学攻读心理学，随后则为戏剧导演J.法布尔工作过两年。1985年，他创建了自己的舞蹈－戏剧团，取名为“最后的机会”。作为编导家，他的处女作《身体记不住的东西》经过两年的精心推敲后，一问世便博得舞评家们的一致喝彩，不仅在纽约获得“贝西”舞蹈奖，被誉为“舞蹈与音乐残酷邂逅时构成的一幅危险而好斗的风景画”，而且从此踏上了国际的大舞台。此后，他的舞台舞蹈和录象舞蹈作品接连出现，并在国际大赛上频频获奖，由此使他本人也驰名于世界舞坛之颠，并被《欧洲舞蹈剧场期刊》誉为“欧洲持续冒险时间最长、最具革新精神的编导家之一”。在他的作品中，早年的杂技功底和大学期间的心理学背景均显而易见，由此导致了他不得不用让自己的舞者们用身体去铤而走险，而他编导的双人舞则更具有强烈的冲击力，由此构成了他创作的主体风格——总体上说，他的作品不是直线性的，而是意象性的，因而需要观众调动自己的想象力；他的动作躁动不安，颇为本能，并常常来自生活本身，可让观众感到颇为亲近；而他的情感、能量、反应和张力则大多是突发性的，并经常借助于音乐去推波助澜，更不时地动用电影去滋润自己的主题。历年来，他为自己的舞团编导了《传播坏消息的女人们》（1989）、《经常的自我陶醉》（1991）、《她的身心不匹配》（1993）、《咆哮的群山》（1994）、《失去了极乐的融合》（1996）、《7是无人揭开的秘密》（1997）、《绯红》（2003）等舞台作品，以及《玫瑰大地》（1990）、《尽管急不可待》（1999／2001）、《生死时刻》（2000）、《银》（2001）等录象舞蹈。自1993年以来，他一直在比利时首都布鲁塞尔出任佛兰德皇家剧院的常驻艺术家，1996年曾为以色列巴切瓦舞蹈团度身创作《梦中的爱让人筋疲力尽》，意在令人亢奋不一的同时，更让我们对人类的生存状况给予更多的关注。

身体剧场的魅力远远超过了地域的障碍。在加拿大，它也不乏虔诚而卓越的实践者，比如J.斯奈尔与N.图恩以及由他们携手共建的斯奈尔－图恩身体剧场。杰瑞·斯奈尔兼演员、歌手、乐手、作曲、导演于一身，可谓名副其实地多才多艺，而他最早在国际舞坛上引人瞩目，则是因为1991年在那部获国际大奖的录象舞蹈《宿舍》中潇洒自如的表演。娜丁·图恩4岁开始步入舞蹈生涯，1980年代中期开始活跃在北美、欧、亚三大洲共15个国家的舞台上，其灵巧而强悍的身体表现力、深刻而犀利的精神感悟力，历来博得各国舞评家和广大观众们的赞叹不已。两人志同道合，于1996年在巴黎组建了自己的身体剧场，而他们历年来的《无题》、《闭幕式》、《鬼桥》、《金钱万岁》、《灵·骨》等十部作品均可谓融舞蹈动作、剧场张力、现场音乐、影像冲击于一体，在形式和内容诸方面，堪称原创性与震撼力十足，因而为他们打开了更多的演出渠道。

㈢名作流芳

《清一色男人的垂死梦》是个男子四人作品；在所有的身体剧场中，它是最为撼人心魄的大型作品，1988年10月5日首演于英国格拉斯哥的第三只眼中心，导演是澳大利亚旅英身体剧场艺术家洛伊德·纽曼，舞团是由他在伦敦创办的DV8身体剧场，而创作手法则借用了“接触即兴”、“环境编舞”等方法。作品以真实事件为依据，通过大量的赤裸裸的暴力行为，淋漓尽致地表现出了丹尼斯·尼尔森持续杀人团伙中四个罪犯在狱中恐惧、欲望、孤独、绝望、铤而走险的心理变态，以及彼此间既相依为命又相互敌对的复杂关系。从历史上来看，正是这个作品的巨大威力，将评论家和广大观众的注意力从此吸引到了身体剧场上来，此后并拍摄成了录象舞蹈作品，在世界各地广为流传。

《玫瑰大地》是个群舞作品，首演于1990年，导演是比利时身体剧场艺术家维姆·范德基伯斯，舞团是由创建的“最后的机会舞蹈团”，而创作手法也同样借用了“接触即兴”、“环境编舞”等方法。作品通过舞者们一连串迅雷不及掩耳的奔跑、抛接、蹦跳、扑闪等动作及其组合，以及虽然没有输赢，但却随时有生命危险的劳动任务，将粗糙的砖头、生硬的木棒，与舞者的血肉之躯交织飞舞，相映成趣，由此描绘出一幅幅夺框而出的生命风情画，演奏出一首首慷慨激昂的劳动交响曲，挥洒出一段段生龙活虎的舞蹈赞美诗，最终达到令观众目不暇接、气喘吁吁的境界。这个作品1991年获德国法兰克福“舞蹈片大奖”，以及捷克的“金色布拉格奖”。

《宿舍》也是个群舞作品，1991年由杰里·斯奈尔等加拿大身体剧场艺术家创作并首演，创作手法与其他身体剧场艺术家大致相同。作品通过人与床在多方位、多层面上的矛盾冲突与亲密互动，直接而强烈地表现出当代青年男女们所感受到的集体孤独与个体压抑，因而在很大程度上成为同龄观众们合理发泄与充分释放这些不健康因素的理想渠道。

《灵·骨》这个群舞的与众不同之处，就在于它是加拿大与中国合作创作并演出的身体剧场代表作，2003年10月17日首演于北京的民族宫大剧院，随后则赴加拿大演出，作曲及现场演奏J.斯奈尔，编导.N图恩，由北京现代舞团全体舞者演出。与同名作品2002年底在北京现代舞团小剧场上演的袖珍工作版相比，这个大型完成版可谓大气磅礴。首先让全场观众一目了然的，便是视听合一、占领了整个后天幕的录象投影和回响于全场观众间的音响效果——一望无际的戈壁大沙漠，配合着抑扬顿挫的火车轰鸣声，立即把我们卷进了波澜壮阔的大视野；一往无前的轮船破浪而行，翻滚着乱中有治的波涛汹涌，逐渐赋予了整个作品以势不可挡的大气派！通过特写和长镜头而大大强化了的意境、意想、意象和意念扑面而来，并轮番轰击，不分由说地迫使我们心悦诚服地全盘接受……其次，漫天黑雪的意想可谓别出心裁，亦言简意赅，让我们不难联想到落叶的飘零与无奈、垃圾的横行与公害，以及亲身经历过的各种不愉快，转而对日益恶化的人类生存环境给予了更多的关怀。在视觉的冲击中，更能刺激我们动觉反应者，当然是北现的那群年轻优秀的现代舞者们——刘斌、訾伟、崔涛、胡磊、廖思迪、张蒂莎、宋婷婷等等！经过“非典”时期的闭门修炼，以及这种动用不同身体观念和发力方式的国际合作，他们的身体表现力更加强悍与圆熟，足以令人刮目相看！表现最拔尖者当然是这两位跳独舞的资深演员！高艳津子虽然年纪轻轻，但从北京舞蹈学院首届现代舞大专班冲进现代舞圈以来，已有整整的10年光景，而在目前的“北现”则可谓建团至今的唯一元老；令人叹为观止的是，她那娇小的身躯透过发力与借力的合理衔接，已使原有的激情与张力在一个更加充盈的层面上有机互动，结果则使其足以同她那独一无二的过膝秀发相媲美。崔凯的长足进步当然也表现在对动作的把握之上，可以说，他正开始进入某种得心应手、游刃有余的佳境；因而，由他扮演的人类始祖便可通过地气的滋养、呼吸的推动、脊椎的起伏、四肢的舒张，去准确而细腻地演绎出整个生命的发生与发展历程。在听觉的刺激中，主要是打击乐的惊天动地与先声夺人，每每给人以摇滚乐特有的那种“过把瘾就死”的快感，而身为主创人员的杰瑞·斯奈尔，则以其自娱娱人兼而有之的吉他演奏，更有他那时而低声吟唱，时而撕心裂胆的喉音冲击波，为外在音响甚嚣尘上的物我关系中平添了精血灵动的人气，更为流行音乐一统天下的剧场氛围内补充了严肃厚重的内涵。就是在这样一个视听交响、动觉大战的混沌世界里，编导家娜丁·图恩出色地调用了12位质朴自然、直觉性感的中国舞者，用他们的男女肉身，创造出了这样一部活脱脱的《创世记》：这些当代的亚当和夏娃们不得不在各种人造的艰难困苦中相依为命，传承香火，并逐渐地站稳了脚跟，挺立起躯干，高扬起头颅，披挂起衣衫，挥舞起抒情的双手，沐浴着阳光的灿烂，舞动着生死的循环，咏叹着爱情的悲欢，奋力去继续修筑那个永不凋谢的伊甸园……

第二节 当代舞

㈠来龙去脉

“当代舞”这个概念由来已久。早在1927年，美国古典现代舞大师玛莎·格莱姆在创办自己的舞蹈学校时，就率先使用了这个概念——“玛莎·格莱姆当代舞蹈学校”，目的则在于同她的前辈老师露丝·圣丹妮丝、肖恩夫妇划清界限，因为她不愿继续在那些异国情调的舞蹈中发梦，而立志要直面美国人自己的人生、自己的文化。到了1960年代的中后期，她在伦敦的分校和分团也继承了这个概念，分别取名为“伦敦当代舞学校”（1967）和“伦敦当代舞蹈剧院”（1969）。

“当代舞”作为一个融合古典芭蕾与现代舞蹈各自优势的舞种而广为流传，甚至兴旺发达，则应是此后的事遍，其主要特点类似于当代芭蕾，即将古典芭蕾的四大特征——条件、能力、技术和流畅与现代舞的四大特征——观念、时代、个性和原创，有机地融为一体，但在美学理想上，自然还是以现代舞为本的，因此，其用力方向会大多朝下，脚上则往往不穿鞋袜。

欧洲当代舞的训练方法中，既有古典芭蕾的基础，又融合了玛莎·格莱姆、默斯·堪宁汉、埃尔文·尼古莱、崔士·布朗等美国现代舞体系，其中包括了从紧张到放松、从规范到即兴的整个身体的用力范畴，因而，更趋向于科学而合理。

㈡名家青史

卡洛林·卡尔森是美国现代舞在法国的重要传播者，以及欧洲当代舞的代表人物。1943年，她生于美国加州的奥克兰，曾先后在犹他大学和旧金山芭蕾舞学校习舞，并在纽约的埃尔文·尼古莱舞蹈团附属舞蹈学校深造，1965年则加盟尼古莱的舞团跳舞。1971年，她只身前往巴黎，先后为法国、德国和意大利的若干舞团创作和表演。1973年到1980年，她应邀出任了巴黎歌剧院芭蕾舞团的明星表演家，并在此创办了“编舞研究小组”，编导了多部实验性颇强的舞蹈作品，如《浓度21.5》、《金小丑》（均为1973）、《监狱沙漏》、《瞬间的公正》（均为1974）、《风，水，沙》（1976）等等，从而为这个古典芭蕾的摇篮注入了大量的新鲜血液。作为表演家，卡尔森还曾在美国现代舞大师G.泰特利为巴黎歌剧院芭蕾舞团委约编导的作品《特里斯坦》中创造了主要角色。1980年，她前往威尼斯，在当地的菲尼斯剧院创建了自己的舞蹈团，四年后则返回巴黎，继续对那里的当代舞创作局面产生重大的影响。此后，她还曾去德国埃森的福克旺芭蕾舞团编舞，并在荷兰舞蹈剧院和芬兰国家芭蕾舞团出任过客席编导家。1993年，她应邀前往瑞典首都斯德哥尔摩，出任过两年库尔伯格芭蕾舞团的艺术总监，近期的代表作有《喜剧》（1993）、《信号》（1997）等等。

马吉·马兰是法国当代舞坛的代表人物，1951年生于法国图卢兹，八岁开始在家乡学舞，并从斯特拉斯堡歌剧院芭蕾舞团步入芭蕾生涯，随后赴布鲁塞尔，在现代芭蕾大师M贝雅的“手印”舞蹈学校深造，并加盟他的20世纪芭蕾舞团作舞者四年。1976年，她为该团委约创作了舞蹈，1978年独立后便旗开得胜，在法国巴尼奥莱国际编导大赛上夺得一等奖，同年更趁热打铁，创办了自己的舞蹈团。1992到1994年，她兼任了里昂歌剧院芭蕾舞团的驻团编导家，而她个人的舞蹈团目前是法国克雷泰国立舞蹈中心的常驻舞团。十多年来，她创作了大量融先锋意识与大众观念于一体的佳作，其中既有《伊甸园》（1986）等亲密互动的男女双人舞，也有《对比》（1980）、《或许》（1981）、《巴贝尔，巴贝尔》（1982）、《混乱》（1983）、《痉挛》（1985）、《七桩罪》（1987）、《耶稣苦难纪念三日大日课》（1988）、《胖子王国》（1989）、《水上动物园》（1993）、《公羊母兽》（1995）、《掌声不能当饭吃》（2002）等全团上阵的大型群舞或舞蹈诗，更有《灰姑娘》（1985／当代版）、《葛蓓丽娅》（1993／当代版）等整晚长度的大型舞剧，可谓题材多样，琳琅满目，但主体风格却又非常的统一：都坚决地抛弃了传统的叙事概念和哑剧手法，而在动作的设计上则更加抽象凝练，完全是通过时间、空间与力度的能动调配，去刺激观众的动觉反应与瞬间理解的，因而受到法国内外舞评家和观众的高度首肯，更先后应邀为巴黎歌剧院芭蕾舞团、里昂歌剧院芭蕾舞团、荷兰国家芭蕾舞团等世界知名舞团编舞。

安格林·普雷约卡伊1957年生于法国叙西昂布里一个阿尔巴尼亚裔家庭，先后学过芭蕾和现代舞，20世纪的80年代初赴纽约，向因合理运用中国哲学经典《易经》而独树一帜的M.堪宁汉等美国现代舞名师学习，回国后于1984年创建了自己的舞蹈团。翌年3月，他的处女作一问世便是个开门红，在以《明日芭蕾》为主题的法国巴尼奥莱国际舞蹈比赛上获法国文化部大奖；此后又两获大奖，并因此获奖学金赴日本研究能乐。1990年，他编导了当代风格的大型芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》，同年和1993年又陆续创作了中型芭蕾舞剧《婚礼》、《炫耀》和《玫瑰花魂》，一道冠之以《向佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团致敬》的系列性标题，并因首开重编20世纪现代芭蕾经典之先河而引起全球瞩目。多年来，他先后为自己的舞团创作了《黑市》（1985）、《致我们的英雄们》（1986）、《苦涩的美国》（1990）、《世界的表皮》（1992）、《不娶美杜莎的人》（1999）等等；与此同时，他还先后为巴黎歌剧院芭蕾舞团和巴伐利亚州立芭蕾舞团编导了《公园》（1994）、《天神报喜》和《火鸟》（均为1995），并为巴黎歌剧院导演了《卡萨诺瓦》（1998）。1997年，他应邀为纽约市芭蕾舞团建团50周年大庆，创作了《幻想曲》，1999年则被任命为柏林歌剧院芭蕾舞团的艺术顾问。

多米尼克·巴古埃1951年生于法国的昂古莱姆，1992年卒于蒙彼利埃。少年时代，他便开始在法国芭蕾名家R.海托华于嘎纳的芭蕾舞学校习舞，1969年前往巴黎，开始向C.卡尔森等名师学习现代舞。1975年，他前往纽约，先后在多位美国现代舞名家门下深造，随后返回欧洲，陆续现代芭蕾大师莫里斯·贝雅，以及M.马兰等当代舞新秀的舞蹈团做演员，积累的丰富的舞台表演经验。1976年，他在巴黎创办了巴古埃舞蹈团，1980年则前往法国南部城市蒙彼利埃，出任了当地国立舞蹈中心的主任，并创办了蒙彼利埃国际舞蹈节。1992年，就在他身患爱滋病过世前的几个月，巴黎歌剧院芭蕾舞团特邀他率团前去公演，其编舞才华由此得到广泛的承认。作为编导家，他的舞蹈风格包含了抽象表达与性格塑造这两大方面，动作语言中则包含了许多姿态，而总体上说，则可谓结构缜密，细节精确，代表作有《夜歌》（1976）、《朦胧之光下》（1980）、《稍纵即逝》（1982）、《爱的沙漠》（1984）、《卢西恩的爬行》（1985）、《最》、《简单幻想曲》（均为1986）、《天使跳跃》（1987）、《家具基本齐全》（1989）等等。

弗朗斯瓦·拉菲诺1953年出生，大学主攻哲学，舞蹈起家于芭蕾，随后转向当代舞，同时学习哑剧和武术。1990年，他创办了巴洛高舞蹈团，创作风格日趋“当代”，即融古典芭蕾的传统和现代舞的创意于一体，并使纯舞蹈与行为艺术相结合，演出中每每有惊人之举令观众印象深刻，因而频频出现在国际舞台之上，赢得各国权威评论家和喜新厌旧的观众们之青睐。1993年，他率团进驻了上阿弗尔诺曼底的国家编舞中心，五年之后则成为音乐音响研究所的附属舞蹈团。作为编导家，拉菲诺历年的代表作有《外国味组舞》（1985）、《随想曲》（1986）、《帕萨卡利亚》（1987）、《永别》（1994）、《有依靠，无依靠》（1995）等等，其中上演率最高的则是《永别》。

让－克洛德·加洛塔1950年生于法国格勒诺布尔，但发现舞蹈的不可抗拒时，已是20岁的“高龄”，并已就读于美术学校。不过，他依然爆发出了义无返顾的激情，并在随后的舞蹈生涯中，更多地使用了自己的成熟与智慧，去扬长避短，更独辟蹊径，充分证明了舞蹈不仅是身体的、感官的，更是灵魂的、思想的。加洛塔的舞蹈背景本是古典芭蕾和踢踏舞，但真正使他挖掘出自己创造潜能的，却是灵活机智且因人而宜的现代舞！1976年，他开始尝试将各门类艺术融为一体的实验性编舞和演出，并活跃在遭废弃的教室、好友们的居室，甚至是街头巷尾等非传统的表演空间，随后则前往纽约，在美国现代舞大师M.堪宁汉和现代戏剧大师R.威尔逊的门下深造，并在美国后现代主义的艺术大潮中如鱼得水。1979年，他学成回国，在家乡格勒诺布尔创建了自己的舞团，成员则来自舞蹈、戏剧、音乐和美术四个门类，其综合性的艺术特征可见一斑。1981年，该团在格勒诺布尔文化学会安营扎寨，1984年又因法国政府大力推行向巴黎以外“下放权利，普及文化”的政策，而授命升格为格勒诺布尔国立舞蹈中心，从此踏上了正规化的成长之路。他历年来的重量级作品有《尤里西斯》（1981）、《母亲》（1985）、《苏巴尔的秘密》（1990）、《罗米欧与朱丽叶的传说》（1991）、《唐璜的传说》（1992）等等，并先后应邀为巴黎歌剧院芭蕾舞团和里昂歌剧院芭蕾舞团委约创作了《尤里西斯的变奏》（1995）、《舞者的孤独》（1995）、《马可波罗的眼泪》（2000）、《吸血惊魂》（2001）等等，深受业内外人士的广泛好评。

雷吉娜·肖碧诺1952年生于阿尔及利亚，五岁来到巴黎，随巴黎歌剧院芭蕾舞团的明星演员C.贝西学习古典芭蕾，后又在M.奇盖拉的舞蹈工作室发现了当代舞的魅力。1974年，她独自创办了自己的舞蹈团，1978年则与一个名叫“鸊鷉”舞蹈团的浸礼会艺术家团体携手，创作并公演了自己的处女作。1981年，她因在巴尼奥莱演出的作品《哈雷彗星》备受褒奖而从此步入专业舞蹈生涯。不久，她就同D.拉里厄、P.德库弗莱、其胞妹M.普莱隆等新生代舞者精诚合作，为法国当代舞创作了《天差地别》（1982）等一系列的精彩作品。1984年，她为巴黎歌剧院芭蕾舞团的研究小组创作了《耗子成群》，1986年则率领自己的舞团先后进驻拉罗歇尔和普瓦图－夏朗茨的国立舞蹈中心。为了明确其当代舞的风格，她1993年更将自己的舞团重组，并易名为雷吉娜·肖碧诺－大西洋芭蕾舞团。在创作中，她素以敢于同传统观念背道而驰闻名遐迩，更常常打破它“严肃有余、幽默不足”的惯性，甚至敢于让作品中充满了躁动不安的动作与声音。受1980年代法国文化中逆反思潮的影响，也为了使自己的舞蹈形象更具冲击力和思想性，她在手段上开始兼容并蓄，不仅率先在根据H.戈维尔的著作改编的《开心》（1983）等作品中使用了解说词和电影，而且在《夜莺》（1983）中通过把舞者悬挂在空中以表现当代人的内心空虚，随后更推出了首演八年后才聘请J.－P.戈尔捷设计服装的《游行》（1985／1993），故地重游拳击界的《K.O.K.》（1988），反对美国文化渗透的《美国缩影》（1990）等等。从1991年的新作《圣乔治》开始，她的作品变得怪诞起来，其原因在舞评家们看来，肯定是受了某种伤害。随后，她的整个创作开始注重编舞技法，在表现手法上则趋向于抽象。近年来，她的作品又开始注重动作与结构，如《植物》（1995）等。而到20世纪末，她的作品又突然带上了更多的探索性，并且变得精致起来，如她的独舞《月亮之歌》（1999）等，充分表现出一位当代舞蹈家决不墨守陈规的智慧与品格。

丹尼尔·拉里厄1957年生于法国马赛，最初学的是园艺，但却迷上了舞蹈，并于1978年加盟W.霍华德的四人舞团，1982年加盟R.肖碧诺舞团，同年更创办了自己的“俄国羊羔皮”舞蹈团。同年，他的作品《一两块糖》（1982）以一系列自然姿态为基础，用普罗科菲耶夫的舞剧《罗米欧与朱丽叶》音乐为伴奏，在法国当年的巴尼奥莱国际编导比赛上获奖。作为编导家，他拥有一种“嬉笑怒骂皆文章”的幽默，他的作品中最具国际知名度的《防水》（1986）则演出于若干个大型的游泳池，而水下的各种动态形象合着拼贴式组合的音乐，并通过大屏幕展示给观众，让他们看到了一个妙趣横生的水下世界。这个作品已拍摄成了电视片，在法国内外播放。1990年，拉里厄率团前往马恩山谷定居，1993年出任法国图尔国立舞蹈中心的主任时，则将他的俄国羊羔皮舞蹈团易名为丹尼尔·拉里厄舞蹈团。他随后为该团创作的代表作有《一两个姿态》（1995）、《三角洲》（1996）、《静则生》（1998）等，并为巴黎歌剧院芭蕾舞团编导了《反诗化》（1992），为里昂歌剧院的歌剧《莎乐美》（1990）编舞。

菲利普·德库福莱1961年生于法国巴黎，曾先后随法国舞蹈名家R.肖碧诺、美国舞蹈名家K.阿米塔奇、A.尼古莱的舞团跳舞，因而在舞蹈创作的观念和手法上积累了迥异不同的经验。1983年，他创建了自己舞蹈团DCA，他的作品则素以融合了舞蹈、影像、镜子、灯光效果、舞台机械和精美服装而著称于世，产生的舞台形象也足以令人瞠目结舌。代表作有《药典》（1986）、《登高小品》（1993）、《打开药典》（1995）、《沙扎姆》（1998）等等。卓越的创意为他赢得了更多的机会，如1992年曾应邀导演了冬季奥林匹克运动会的开幕式和闭幕式，1996年曾为日本的音乐剧《多拉，身价百万的猫死啦》担任导演，并导演了多部录象舞蹈和广告片。录象舞蹈作品中，包括了1998年导演的《行星》和《异想天开》，其中融合了杂技的肢体绝活儿，但却更加注重创造某种不可思议、魔术一般的幻觉，从而为观众的视觉经验增添了浓重的神秘色彩。

罗伯特·科汉是美国现代舞在英国当代舞坛上的重要播种者，1925年生于纽约，二次世界大战服完兵役之后，开始随现代舞大师M.格莱姆学舞，1946年加盟她的舞团作演员，10年中不仅作为她的舞伴儿，主演了她的许多代表作，而且在她的舞校从事教学，并因出众的形象与才华而频繁出现在戏剧、百老汇歌舞剧和电影中。1958年，他创办了自己的舞蹈团，1962年则应邀返回格莱姆舞团，1966成为联席团长，其间曾在格莱姆技术风格的以色列舞团——巴切瓦舞蹈团担任编导家，1967年前往英国，主持按照格莱姆技术风格创办的伦敦当代舞蹈学校，两年后在此基础上，创办了伦敦当代舞蹈剧院，出任艺术总监近30年之久。在任期间，他为该团编导了大量的舞蹈作品，代表作有《细胞》（1969）、《不同的舞台》（1971）、《孤独的人们》（1972）、《弥撒》（1973）、《无水教游泳的方法》（1974）、《圣母悼歌》、《课堂》（均为1975）、《森林》（1977）、《歌曲、悲歌和赞歌》（1979）、《田野》（1980）、《爱与死之舞》（1981）、《幻影》（1987）、《回忆》、《变迁》（均为1989）等等，其舞蹈风格总体上明显受到其格莱姆的影响，更以其视觉想象中强烈的戏剧性而著称于世。

里查德·奥尔斯顿1948年生于英国萨塞克斯郡的斯托顿，早年入美术学校求学，由于酷爱著名英国舞美设计家S.费德罗维奇的作品，定期观看起芭蕾舞剧来，并明确地认识到：自己真正酷爱的不是作画，而是编舞。1967年，晚至19岁的他开始学舞，但由于古典芭蕾不能满足他日后编舞的需要，于是在伦敦当代舞蹈学校，改学美国现代舞大师M.格莱姆技术体系，翌年则因为一个舞蹈工作坊成功创作了《通行》这个处女作，而从此走上了编舞之路。1970年，他为伦敦当代舞蹈剧院编导了《总得干点儿什么》，同年加盟该团，创作了《什么地方都别慢》（1971）、《冷》（《吉赛尔》第二幕的新版本，1972）、《虎牌万金油》（1972）等八部作品，并同时在伦敦当代舞校教授实验性的编舞课程。1972年，他接受古尔本金基金会的奖金，创办了英国首批当代舞团之一的“大步流星”舞蹈团，并出任编导家和团长，直到1975年赴美学习为止。留美期间，他师从机遇编舞大师M.堪宁汉等人，并于1977年在堪宁汉工作室演出了自己创作、整晚长度的舞蹈《非美国式的种种活动》。1978年回国后，他在河边工作室等地做过三年的自由编导家，并率先把堪宁汉干净利落的舞蹈训练体系带回了英国，为英国的抒情主义和戏剧情结平添了几分纯动作的异彩。这个时期，他先后创作了《双人舞》（1978）、《风景》（1980）、《春之祭》和《晚间音乐》（均为1981）等作品。1980年，他为兰伯特芭蕾舞团创作了《铃儿高声唱》，随后则被聘为该团的驻团编导，1986年更接任了该团的艺术总监，直至1992年卸任。其间的1987年，他把该团易名为兰伯特舞蹈团，根据音乐名曲创作了《斯特拉文斯基在〈春之祭〉中》（1981）、《苏打湖》（1986）、《普尔钦涅拉》（1987）等新作，开始引进堪宁汉、T.布朗、L.蔡尔兹等美国现代舞大师的作品，从而使该团从单一的、古典的、戏剧的芭蕾舞风中脱出身来，进入了融古典与现代、抒情与抽象于一炉的“当代舞”风格，并旗帜鲜明地告诉观众，不要再期待他们去跳类似《天鹅湖》这样的19世纪作品了。这种做法顺应了时代的潮流，保证了舞团能在崭新形势和更大压力下继续生存和发展下去，因而受到舞团成员们的感激，更得到了史学家们的肯定。

希冯·戴维斯1950年生于英国伦敦，1967年就读于伦敦当代舞蹈学校之前曾专攻美术，1969年尚未毕业便作为创始成员，参加了伦敦当代舞蹈剧院的演出，随后更成为该团的主要演员，并同时在“为了所有人”芭蕾舞团跳舞。1974年，她出任伦敦当代舞蹈剧院的驻团编导家，创作了许多别出心裁的当代舞作品，代表作有《替换》（1972）、《平静》（1974）、《狮身人面像》（1977）、《有话要说》（1980）等。1981年，她离开该团，创办了自己的舞蹈团，并创作了《素歌》等舞蹈，1982年则与同人携手共建了“第二个大步流星”舞蹈团，并为该团编导了大量作品，其舒展而流畅的风格中不乏美国纯舞蹈大师M.堪宁汉的深刻影响，但她在性格塑造上更表现出自己作为女性编导家特有的那种细腻和和韵味，代表作有《无声的伴侣》（1984）等等。与此同时，她继续为伦敦当代舞蹈剧院编导了《新人伽里略》（1984）等作品。1988年，她重组了自己的舞蹈团，而她的舞蹈风格则开始呈现出多样化的面貌——从使用发自内心的手势语言到大刀阔斧与斩钉截铁这两个极限之间，可谓应有尽有，但动作的质感则往往取决于选择的音乐，代表作有《白人睡觉》（1988）、《不同的列车》（1990）、《触摸的艺术》（1995）、《非法入侵》（1996）等等。此外，她还曾为英国国家芭蕾舞团编导了《舞蹈的矿脉》（1990），为兰伯特舞蹈团编导了《温斯波罗的纱厂布鲁斯》（1992，而1998年则为自己的希冯·戴维斯舞团复排上演），为英国皇家芭蕾舞团编导了《一个外乡人的趣味》（1999），深受舞评界的首肯。

马修·伯恩因成功创作“男鹅版”《天鹅湖》而风靡世界。1960年，他生于伦敦，自幼喜爱舞蹈，第一次观看芭蕾时便看到了《天鹅湖》这部经典之作。1985年自伦敦的拉班动作与舞蹈中心毕业时，他得获舞蹈／戏剧学士学位，并加盟该中心专为毕业生组建的“过渡舞蹈团”，作巡回演出一年。1987年，他与一群同学携手创建了动画冒险舞蹈团，从此有了一个从事舞蹈实验的基地。他才华横溢，精力过人。作为舞者，他不仅在自己的创作中表演，而且还在英、法两国中青年当红编导家A.佩吉、J.马里、B.法尔日的作品里跳舞，并且是L.安德森的羽毛石舞蹈团的创始成员（1988）。而作为编导，他先后为动画冒险舞蹈团创作了《重叠的情人们》（1987）、《喷火器》（1988，1991年复排）、《雄鹿与翅膀》（1988）、《地狱的舞蹈加洛普》（1989，1992年复排）、《城市与乡村》（1991）、《严肃得要死》（1992）、《菲茨若维亚的伯西们》（1992）、《胡桃夹子》（1992）等颇具创意的舞蹈，并为英国广播公司合作编创了《迟开的欲望之花》（1993）和《水滴－爱情故事》（1993）这两个录象舞蹈作品，后者曾获英国艺术委员会颁发的录象舞蹈奖。2005年，他为自己的新舞团创作了音乐剧《剪刀手爱德华》，再次引起公众的关注。

麦克尔·克拉克1962年生于英国阿伯丁一个长老会的农场之家，四岁开始学习苏格兰的传统舞和芭蕾舞并深得要领，曾在苏格兰高地的比赛上赢得许多奖状和奖杯。1975年，他入选苏格兰芭蕾舞团表演《胡桃夹子》的小演员队伍后，考入大名鼎鼎的英国皇家芭蕾舞学校深造，在R.格拉斯通老师的调教下，学习切凯蒂体系的芭蕾。在这里，他一面以自然天成的协调能力与运动天赋光彩照人让老师们惊喜万分，一面又经常地捣些小乱让老师们头痛。这期间，他发现了当代舞的魅力所在和朋克音乐的造反精神，以及两者合一对他个性产生的重大影响。1979年，他毕业时加盟兰伯特芭蕾舞团，并在编导家R.奥尔斯顿的代表作《风景》（1980）、《苏打湖》（1981）中表演了主要舞段。1981年，他离开该团，成为自由身舞者，并与英籍澳大利亚舞者I.斯宾克和美国舞者K.阿米塔奇同台演出。1981年，他在纽约参加了由“先锋派舞蹈之父”M.堪宁汉主办的国际编舞家和作曲家暑期学校，从而在创作上打破了偶像崇拜的情结，并为他日后的大胆妄为竖立了信心。1982年，他在伦敦河边工作室首次以现代的风格登台亮相，1983年出任这里的常驻编导，翌年则以首批作品和舞者为基础，创办了麦克尔·克拉克舞蹈团，并率团做世界巡演。1986年，他成立了麦克尔·克拉克基金会这个用来集资和教学的舞蹈实体，翌年则为该基金会举办了首届暑期舞蹈学校。作为舞者，他风度翩跹，形象迷人，体格适中，技巧过人，在身体的把握上能够随心所欲，在戏剧的张力上能够拿捏得当，并且身常穿超短的裤头，让匀称的肢体得到充满的展示，因而一登台便赏心悦目，甚至肃然起敬。作为编导，他可谓大器早成，一起步便颇有章法，足以令人心悦诚服，尤其是使用巨型男性生殖器这样的道具和震耳欲聋的摇滚乐去冲击观众等行为，每每令人触目惊心并印象深刻。凡此种种产生的整合效应，使他迅速成为英国1980年代家喻户晓的新生代名人。多年来，他一直被冠之以“英国舞蹈的调皮鬼”这样的雅号，而类似《我是个好奇的橘子》（1988）这样的作品则表明了他让人大惊失色，以及颠覆古典芭蕾所有清规戒律的渴望。1989年，他同自己的美国情人S.彼得罗尼欧在伦敦一家美术馆表演的那段15分钟的床上作爱双人舞《太平床》，更让观众措手不及。不过，对于舞评家和专业舞蹈圈的人士而言，“芭蕾的朋克王子”这个美名不仅为他大批量地吸引了流行音乐的观众，而且也标志着他在编舞上的天赋非同小可——比如他的作品《Mmm》（别名《麦克尔的现代杰作》，1992）使用了“性手枪”朋克乐队、桑德海姆的音乐，以及斯特拉文斯基的名曲《春之祭》的同时，又展示出了一位编舞家在炫耀刺激感官的鬼点子之同时，更具有足够的实力与诗意；再如他根据斯特拉文斯基音乐《阿波罗》编导的《O》，因用“嬉笑怒骂皆成文章”的方式，探讨了生死与再生这个永恒主题，而成为他所有作品中最引人入胜的。1998年，他在告别了表演生涯多年后重返舞台，自编自演了《流／看》这个作品，从中流露出他对舞蹈创作基本元素的崭新兴趣。

安妮·特丽莎·德·基尔斯麦克1960年生于比利时的梅赫伦，1978年进入现代芭蕾大师M.贝雅于布鲁塞尔开办的“手印”表演艺术训练与研究中心学舞，在此推出了自己的编导处女作《灰烬》（1980），并显示出耀眼的才华。1981年前往美国深造，在纽约大学蒂西艺术学院深造虽然只有一年，却大开眼界，并有机会与美国微量主义当红作曲家史蒂夫·莱克及其演奏群体合作，回到比利后则完成并首演了根据其四乐章作品创作的双人舞《棱角》（1982）。1983年，她创办了由清一色女性组成的“罗萨丝”舞团，出处则来自她的一部作品《罗萨斯舞罗萨斯》。1984年，她用意大利男高音歌唱家E.卡鲁索优美动人的唱片音乐《埃里纳的咏叹调》编舞，并首次使用了朗诵和投影，朗诵词分别是古巴共产党领袖菲德尔·卡斯特罗的讲话录音，以及演员们现场朗诵托尔斯泰、布莱希特和陀思妥耶夫斯基哀叹男女爱情的经典段落。1986年，她根据匈牙利作曲家B.巴托克的音乐推出了《安特克宁根》。1987年，她对文本的兴趣与日俱增，于是又根据原东德作家H.穆勒的剧本《美狄亚素材决定的景色》编导了一部新的舞蹈剧场作品。同年，她还根据巴托克的《小宇宙》这组为两架钢琴写作的七首曲子编过独舞，而舞者则是“罗萨斯”舞团的成员J.索尼耶。通过持续使用台词和投影，基尔斯麦克找到一条强调戏剧表现力的线索，从而同以P.鲍希为代表的欧洲表现派舞蹈特有的那种歇斯底里成功地融为了一体，进而使得两类原本貌似对立的风格相映成趣，更使得作品自身迸发出咄咄逼人的威力、冷漠无情却取之不尽的能量，以及虽抽象之极却浓烈之至的戏剧性。

格莱姆·默菲1950年生于澳大利亚墨尔本，1966年入澳大利亚芭蕾舞校习舞，三年后转入纽约的乔夫雷芭蕾舞校深造，毕业后陆续在澳大利亚芭蕾舞团、英国的赛德勒斯·威尔士皇家芭蕾舞团和法国的菲利克斯·布拉斯卡舞蹈团跳舞，并于1971年推出了自己编导的处女作。1975年，他以自由编导家的身份返回祖国，翌年出任悉尼舞蹈团的艺术总监，并开始将重心转移到了由澳洲人编舞（以他为主）、作曲和设计舞美的作品创作上来。在舞蹈家J.韦尔侬的帮助下，他陆续创作出了50多部作品，其中包括了许多规模庞大的、风格折衷、笔触辛辣的作品，并由此培养出了大批的热心观众。在语汇上，他在原来的古典芭蕾基础上，无所顾及地增补了一切自以为对特定作品必要的动作，如百老汇歌舞喜剧的动作，以及灯光效果、舞台道具、电影、录像、体操、哑剧，甚至踢踏舞、滑板等各种成分，比如在1980年首演的流行风格的舞剧《达芙妮丝与克罗埃》中，在2000年悉尼奥运会艺术节上首演的舞蹈史诗《神话》中等等。他的作品可谓题材广泛，包括了表现法国作家、舞美设计家和佳吉列夫俄国芭蕾舞团的顶梁柱之一J.科克托酷爱的《罂粟花》、描写户外生活的《谣言》、追思过去对现代影响的《祖国》、探索绅士淑女间隐秘却狂热性爱的《闪烁》等等。性爱的主题一直是默菲作品中的王牌——《房间》发生在但丁式的梦幻世界中，地点却变幻莫测，但明显处理的却是浪漫的幻想和性爱的朦胧；而《威尼斯之后》则将托马斯·曼的中篇小说《威尼斯之死》用作了跳板，去完成默菲本人对青春、欲望和死亡的冥想。

梅丽尔·坦卡1955年生于澳大利亚的达尔文，其专业舞蹈生涯始于极其传统的芭蕾训练和表演，1974年自澳大利亚芭蕾舞校毕业后，曾加盟澳大利亚芭蕾舞团三年，主演了大量经典舞剧的角色。不过，无拘无束、幽默机智、不安于现状的天性，以及对未知事物无法遏止的求知欲，驱使她很快走出了古典芭蕾的唯美主义光环，并勇敢地踏进了一个现代舞这个永无止境的创造世界。1977年，她创作了自己的处女作《栅栏后的鸟》，目的为了向澳大利亚芭蕾舞团的创始人P.V.普拉夫人表达敬意。同年，她获奖学金前往联邦德国深造，并加盟乌珀塔尔舞蹈剧场，成为舞蹈剧场大师P.鲍希的女主演。六年里，她不仅参与创作了《春之祭》、《蓝胡子》等鲍希的重要代表作，亲身领教了舞蹈剧场融动作、对话和歌声于一体，无需依赖情节而存在的创作模式，而且形成了一种极其开放的舞蹈观念。不过，民族性格上的巨大差异却使她1984年回国发展。1988年夏天，她自费去美国“雅格布之枕舞蹈节”深造编舞，翌年则在澳大利亚创办了自己的舞团。坦卡的舞台上常常是个人造的梦幻世界，大型的幻灯机足以使各国观众置身于时而遥远的埃及原始森林，时而怪异的俄罗斯民间传说，面对时而极其写实、肌肉发达的彪形大汉，时而极其抽象、丰乳细腰的纤纤女子，时而面容可怖的埃及木乃伊头像，时而乖巧可爱的古典小天使雕塑……这种既稀奇又古怪、既遥远又现代的蒙太奇效果本身，便足够新鲜刺激，而坦卡的舞蹈中还会提供更多、更丰富的动态意向，更加令人心荡甚移。1993年，坦卡接管了1965年由前人创办的澳大利亚舞蹈剧院，并将该团的名号之前加上了自己的名字——“梅丽尔·坦卡澳大利亚舞蹈剧院”，以便追求一种自己偏爱的，类似德国“舞蹈剧场”的综合风格。1995年，她根据古典版本的《睡美人》，用后现代舞的风格，为该团创作了颇为轰动的当代版本——《奥罗拉》。与古典版本不同的是，满台奔跑的仙女们跳着踢踏舞令人耳目一新，高高飘荡的蓝鸟们使人心旷神怡，连瘸带拐的花匠们让人啼笑皆非，五位用粉笔化妆的王子教人返反璞归真，而那体态庞大、用心险恶的山妖，则撒下了百年沉睡的魔咒……在舞美方面，这个版本也同样是荒诞新奇的：花园里长满了真实的大白菜、莴苣和菜花。同古典版本相同的是，它通过走火入魔的情节，尖酸刻薄的幽默、美不胜收的场面和令人思考的故事，使观众如同阅读了一部起伏跌宕的人生游记，最终则在令人捧腹的喜剧中，找到了自己理想中的爱情、希望和幸福。

欧哈德·纳哈林1952年生于以色列基布兹集体农庄，并在特拉维夫的巴切瓦舞蹈团一面学舞一面跳舞。随后，他前往纽约，在朱利亚德音乐学院舞蹈系和M.格莱姆当代舞学校深造，并以出众的才华，相继在格莱姆舞团、法国现代芭蕾大师M.贝雅的20世纪芭蕾舞团和以色列的巴特多尔舞蹈团作主演。1980年，他独立之后在纽约建立了自己的舞团，并同日裔夫人橹原麻里携手共进，最具实验性的作品当属以中国书法为灵感创作的《墨舞》（1986）。1990年，他返回以色列的文化之都特拉维夫，接任巴切瓦舞蹈团的艺术总监，编导、作曲，并与以色列摇滚乐队“拖拉机的报复”合作的第一台大型摇滚舞蹈作品《凯尔》便好评如潮，而第二部大型摇滚舞蹈作品《阿纳法斯》（1993）也在观众中产生了荡气回肠的效果，尤其是将摇滚乐队悬挂在半空中的处理让人耳目一新。此外，他还创作了动作性颇强，通过巧妙调度和舞者互动出彩的当代舞，如《第七公理》（1991）等，以及连说带唱的，类似舞蹈剧场的各种风格的作品。总体上说，他的舞蹈大多充满了阳刚之气，并在使用音乐上每每有所突破。

㈢名作流芳

同是三幕舞剧，这出《葛蓓丽娅》同19世纪中叶那部同名法国浪漫芭蕾代表作可谓相距甚远，属于法国现代舞历史上当代舞的近期代表作，亦是1990年代以来在欧美舞台上掀起的“经典重编”浪潮中最负盛名的舞剧之一，1993年5月22日由里昂歌剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧与编导M.马兰，音乐C.德里勃，导演Y.楼克斯，布景设计R.高乐，服装设计M.卡萨诺瓦，投影中的摄影P.迪兰德,里昂歌剧院交响乐队演奏，指挥K.纳加诺，主演舞者N.博雅德柬、F.朱丽叶、J.扎巴拉、M.布朗。它在表层上抒发的是一个小伙子对一位美少女的火样激情，但深层里却表达了所有人对某种比任何生活真实更漂亮、更完美，甚至可望而不可即的对象之永恒向往。舞剧的发生地从以往的波兰南部与捷克交界的加里西亚地区的一个小镇，变成了一个地点不明的当代都市社区，尽管拍摄于法国里昂市内皮埃尔·本尼特社区的操场上和公寓楼内，而人物间的互动关系本身则常常令人忍俊不止，并每每出人意料之外。作为当代风格的舞剧，剧中的重要线索保留了木偶匠葛白留斯、木偶少女葛蓓丽娅、朝三暮四的小伙子弗朗茨和神经过敏的大姑娘斯万妮尔达，以及美丽动人的葛蓓丽娅在后二者之间掀起的心猿意马和妒火衷烧等感情波澜。与此同时，舞者或者角色，可以穿着生活中的服装和旅游鞋，可以像生活中一样走路、骑车，甚至可以喀嚓喀嚓地啃着大苹果。在双人舞的动作设计上，编导家大量采用了“接触即兴”的创作方法，因此，两人之间大量地出现了尽管非常生活化的，但却充满了互动色彩的动作。而在群舞的动作设计上，编导家则以“放松技术”为主导，构思了一些貌似做操或踢球，但却更优美、更有趣、更开心的舞段。舞剧中选用了原作音乐中的大量舞曲，如《马祖卡舞》、《恰尔达什舞》、《自动木偶的音乐》、《玩偶圆舞曲》、《波莱罗舞》、《钟楼进行曲》、《婚姻之神—村民婚礼》、《终场的加洛普舞》等等，但在动作设计上更加生活化的处理，则使之同全剧的当代风格吻合起来。总体而言，这部当代风格的新编舞剧《葛蓓丽娅》让我们不仅看到了艺术取材之于生活，又还原于生活的动人魅力，而且更看到了生活与艺术的浑然一体。

当代舞版本的《婚礼》是个中型的舞剧，并与作为现代芭蕾早期代表作的那个同名版本大相径庭，尽管音乐依然是伊戈尔·斯特拉文斯基的名曲，但编导已是法国当代舞风格的安格林·普雷约卡伊，1989年5月18日由普雷约卡伊舞蹈团的十位舞者首演于在法国克雷泰艺术宫，具体场合则是瓦尔德马恩全国舞蹈双年节，属于法国现代舞历史上当代舞的近期代表作。实事求是地说，即使在编导家自己的作品中，这个《婚礼》至今也是冲击力最强，因而反响也最强的——它不象我们所熟悉的世俗婚礼那样热闹非凡，喜气洋洋、繁文缛节、充满了人间烟火气，也不是1923年B尼金斯卡版本那种高度抽象化、仪式化、庄严肃穆，甚至神圣不可侵犯的舞台婚礼，而是在当代舞的风格中，迸发出浓郁的原始意味——无论男女都充满了粗野、狂暴甚至急不可待的性欲冲动和戏剧张力，尤其是新郎们的动作中简直是压满了一触即发的炸药，仿佛是他们在家庭、社会乃至性别战争的种种压力下不堪负重时的咆哮，而女性们则像那些被扔来抛去的布偶新娘一样面部表情呆滞，始终处在被动之中，一幅被奴役的可怜模样。但整个主题则表达的是地中海沿岸的婚姻观：“所谓婚礼，就是为不合法的强暴举行的合法仪式”。

《永别》这部探讨生死观的中型舞剧1994年首演于法国的阿维尼翁艺术节，属于法国现代舞历史上当代舞的近期代表作，由弗朗斯瓦·拉菲诺编导，创作的灵感来自编导家痛失亲密合作者后的悲痛欲绝，以及德国作曲家海顿的交响曲《告别》和《哀悼交响曲》。编导家从音乐中清晰地悟到了这部舞剧的“生命”主题，甚至调度方式：在前者中，演奏家们依次离开乐队，并以人数和乐器件数递减的方式走向尾声，最后只剩下第一小提琴在那里孤寂地呻吟；而在后者中，成排的蜡烛则于弥撒结束前相继熄灭，与观众分享着宁静而凄美的感受。拉菲诺通过这部作品，不仅得到了良性的解脱，并向爱人郑重告别，而且深化了自己对人生的思考。通过多段不同规模的舞蹈，舞剧表现了人在茫茫的夜色中，凭借着各自不同的感觉和胆识，摸索着属于自己的路径，寻找着人生的终极意义。舞者们全神贯注的投入和松弛自如的动感完美合一，为作品创造出一种奇妙的反差。在伴唱的歌声中，他们经常按照轮唱的结构完成不同的舞台调度，营造出此起彼伏的动态意象，而编导家敏锐的音乐感觉和丰富的动作想象则令人不得不叹服。

《马可·波罗的眼泪》是出大型当代舞剧，属于法国现代舞历史上当代舞的近期代表作，作为委约作品首演于2000年以《丝绸之路》为主题的“第九届里昂国际舞蹈双年节”，因其东西方文化交流的主题而备受瞩目，并在法国大使馆的资助下来华公演。由于此前已有同样题材的歌剧和电影问世，因此，编导家为自己解除了讲故事的负担，并自我馈赠了创作的自由——在结构上，他以委约创作的文字剧本为基础，然后从中自由选择了那些足以激发其编舞想象的具体场景，发展出彼此间的逻辑互动，并以倒叙性和意识流的方式来贯穿全剧；在音乐上，他委约著名旅法中国作曲家许舒亚创作，邀请中国著名笛子演奏家张维良现场伴奏，并配合交响乐队和高科技设备的录音，让悠远的东方情调与西方的当代技法水乳交融，产生出令人荡气回肠的原创音乐，表现东西合壁、古今共融的艺术特色；但他最大的贡献则是在编舞上，毫不妥协地打破了各国观众所熟悉的西方传统芭蕾舞剧那种虽声势浩大、富丽堂皇，却远离舞蹈动作诗意本体的叙述模式，而以朴素无华的动作质感和融会古今的当代风格，去着重传达马可·波罗浪漫的内心感受和坎坷的人生历程，进而完善了这种以“舞”为本，目前正风行于欧洲的当代舞剧新模式。

《圣母悼歌》是个群舞，英国现代舞历史上当代舞的早期代表作，1975年首演于伦敦，编导罗伯特·科汉，由伦敦当代舞蹈剧院演出，随后一直作为保留节目演出，1995年为兰伯特舞蹈团复排演出。舞蹈开始时，身材高大的圣母独自一人，心灰意冷地伫立在舞台左前侧的表演区。两束惨白色的顶光从她的头上直射下来，仿佛象征着耶稣受难的十字架高悬于天际，或者是耶稣受难的噩耗从天而降。男高音的独唱仿佛为她输入了一点儿元气，使她开始了“呼吸”这个贯穿人类始终的基本动作，继而找到了恩师玛莎·格莱姆动作原理中的这个原动力和出发点。八位女子先后登场，沿着圣母所在的那条左前右后的对角线进退迂回。圣母禁不住泪流满面，但表现的方式却只是象征性的：她仅用了两只手顺着两个眼角向外抹这样一个简单明了且一目了然的动作，并且只做了一次，真可谓点到为止即可，以免用这种哑剧式的动作，冲淡了整个舞蹈比较抽象凝练的风格。

群舞《天长地久》1996年5月31日首演于伦敦的牛津剧院，属于英国现代舞历史上当代舞的近期代表作，编导是英国当代舞蹈家里查德·奥尔斯顿，而音乐则使用了巴赫的八首《众赞歌》和《众赞歌的前奏曲》。据说，巴赫最初是为教徒们做礼拜的需要而创作的这些乐曲，但有时因为做礼拜的时间太长，教徒们不得不演唱若干遍。这些《众赞歌》的创作主题来自《赞美歌》的旋律，而巴赫写作时，则是通过在管风琴上的即兴演奏而变奏发展出来的，因此，演唱时气势恢弘，大有将人们的灵魂托入天堂的力量，而简朴却深沉的情感则凸现出人类对理想的虔诚和向往。但也有一些《众赞歌》的变奏发展得过于复杂，教徒们难以演唱出来，为此，巴赫便将它们抽离出来，作为独立的乐曲，由管风琴单独演奏，并取名为《众赞歌的前奏曲》。这些乐曲中有些短小而欢快，有些则漫无边际，带有浓郁的冥想色彩和巨大的演奏强度，而其顺序和章法只不过是稍稍地遮盖了对个人怜悯之情的某种直率宣泄罢了。不过，在舞蹈中，这些特色不同的乐曲却显得张弛有致、相映成辉，编导家奥尔斯顿则充分地运用了这种对比产生的张力，表现出共同的信仰和彼此的团结足以将人类凝聚成一个统一的大集体，而动人心魄的大合唱更强化了这种万众一心、排山倒海的力量。两条长凳在台上的灵活移动，以及将八位舞者的身份在演员与观众之间的随意变换，更将有限的舞台空间切割成了令人目眩的不规则图形，并将台上人数有限的演出巧妙地调度成了有趣的“戏中戏”，令台下的观众产生了无法预测的悬念和畅想。

“男鹅版”《天鹅湖》是英国现代舞历史上当代舞的近期代表作，更是“经典重编”浪潮中最负盛名的舞剧，1995年11月9日由动画冒险舞蹈团首演于伦敦的赛德勒的威尔斯剧院，编剧、导演与编舞M.伯恩，音乐P.I.柴科夫斯基，舞美设计L.布拉泽斯通，灯光设计R.费歇尔，头鹅由A.库珀扮演，少年王子由A.沃尔金肖扮演，青年王子由S.安布勒扮演，王子女友由E.皮尔西扮演，王后由F.查德威克扮演，公关先生由B.亚特金森扮演。1996年由英国广播公司和国家录象公司拍摄，并先后制作成录象带和DVD，在世界各地发行。这部当代“男鹅版”《天鹅湖》与古典“女鹅版”同名舞剧之间，有着明显的移花接木倾向。基本情节线索为：少年王子梦中见到一位彪悍而英俊的雄性天鹅，其旺盛的阳刚之气仿佛给体弱多病的他注入了勃勃的生机。成群的侍从进来，周到却冰冷的服务使他近乎成了植物人。他随王后进入繁琐的宫廷生活，并在闪光灯下进入青年时代。在将平民女友带到王宫和剧院时，他遭到王后的强烈反对，并导致激烈的冲突。郁闷之中，他微服出走，在夜总会上与女友醉生梦死，因酗酒失态被赶出大门后，遭流氓的殴打。公园里，他孤苦伶仃，并留下遗言，准备一死了之。惆怅中，他却看见一群雄性的白天鹅在头鹅的率领下，挥动着强劲的翅膀跳起舞来，禁不住眼前一亮，心中一振。他撕掉了遗言，一溜烟地回到了充满希望的新生活中。盛大的宫廷舞会上，成群异国的贵族少女应邀出席，但王子却不以为然。公关先生登场，随他而来的亲生子令王子惊喜万分，因为同他在公园邂逅的头鹅极为相象！不过，这位小伙子是奔着王后来的，甚至在与王后亲密共舞后，诱使王后向新闻界宣布两人即将结婚的消息！王子怒不可遏，掏出手枪，准备击毙这一对不知廉耻的男女。舞会顿时乱作一团，王子的女友成了牺牲品，而王子则因寡不敌众而被拖出了舞会。卧室里，他神志不清，只能接受医护人员的整治。苏醒后，他更加痛苦不堪，深知自己的心病是无药可救的。万念俱灰之后，他恢复了平静，默默地坐到了床上。成群的男鹅们从大床底下和四面八方爬了过来，王子朝思慕想的头鹅也从他的枕头下钻了出来。他带着王子去远征，并告诉他如何把自己解脱出来，进入一个宁静而美好的世界。王后走进王子卧室，发现他已气绝身亡；而床头上的镜子中，头鹅则紧抱着少年王子，将他送往那个宁静的世界……这部“男鹅版”《天鹅湖》问世的1995年，恰逢古典芭蕾舞剧经典《天鹅湖》的百年华诞。在笔者看来，这绝不是什么巧合，而是孕育在西方文艺复兴时期的芭蕾传统堪称博大精深的最好证明，更是当代编舞家从百年后日新月异的生存环境与地覆天翻的观念意识出发，对这种传统作出的最好的发扬光大！这部“男鹅版”《天鹅湖》在伦敦首演时，一口气连演了五个月之久，不仅创造了整部世界舞剧史上的最高记录和惊人的票房记录，而且得到了评论界和普通观众的一致赞美！1996年，它荣获大名鼎鼎的“奥利弗最佳舞蹈新剧目奖”；1997年，它首先在美国的西海岸登陆，备受好评！1998年，它又一举攻占了“世界舞蹈之都”——纽约！在众多经典重编的舞剧版本中，它可谓独树一帜、品位极高的崭新经典，并当然地成为20世纪末西方剧场舞蹈中的一个热门话题。无论说它是莎士比亚子孙的戏剧情结不可救药也好，还是说它是实力雄厚的男性编舞家对弥漫芭蕾舞台数百年的阴盛阳衰之风的反其道而行之也好，或者说它是为了商业抄做而精心策划的舞台鬼把戏也好，反正它的旗开得胜与所向披靡已足以证明：时代到底是不同了，无论是职业的舞评家，还是普通的观众，论眼界，都已开阔了许多，论肚量，也已增大了不少。

《美丽迷惘》是个群舞，属于英国现代舞历史上当代舞的近期代表作，2004年6月首演于伦敦，创意及编导W.麦克格雷戈尔，作曲M.戈登，演奏破冰者组合，服装设计U.鲍尔，舞台设计麦克格雷戈尔、L.卡特，美术设计及录影J.沃克，由兰登舞蹈团演出。有趣的是，《美丽迷惘》这个标题的英文原意居然是“运动失调”，但仔细品味其中的奥妙，西方当代舞蹈家求新求异的思维模式却由此可见一斑，而他们试图冲破各种传统美学束缚的追求则更是不言而喻。舞蹈中，麦克格雷戈尔首先在动作的原理和审美的理想上，借用了后现代主义的“解构与重构”观念，从而彻底打破了“开、绷、直、立”与“轻、高、快、稳”这些古典芭蕾在美学上的金科玉律，因此，舞者们在单、双、三、群等各种规模的舞段中，造就了大量即兴而舞、随机应变、彼此互动、妙不可言的动作瞬间。在舞者与时间的关系上，他采用了复杂多变的“微量音乐”，让较多的音色与声部时而同步、时而异步地交叉错落，因而在听觉上使人感到异常丰富，有时甚至过于嘈杂，客观上折射出我们这个生存环境的拥挤与喧哗、多彩与芜杂。在舞者与空间的关系上，他则采用了纵横交织的调度与多点透视的方法，让人数不等的舞者们以不规则的构图分布在舞台之上，使个体舞者在不同肢体部位的动律上来去无踪，双人舞者在重心流动变化的瞬间中花样百出，群体舞者在不同的平面与剖面中自由穿梭，在瞬息万变的声光电影中撒开手足，最终用非文字的动作语言展现出舞蹈这种动觉艺术瞬息万变，甚至难以名状的真实生态，让我们既可以尽情享受动觉刺激的惊心动魄、灵肉合一的魅力无穷，也可以随意联想生命现象的循环往复、宇宙万象的变幻无常……这个作品常使专业舞者们眼界大开，因为它剥去了故事情节、感情色彩等动作之外的所有装饰，进而使得舞者的每块肌肉、每根神经均在众目睽睽之下暴露无遗，随时得接受同行们挑剔的眼神。与此同时，它更让都市生灵们身心畅快，因为其痉挛变形与淋漓痛快的相生相克足以配成一剂灵丹妙药，让我们长年郁闷的身心可以借此通透一番……这种治疗的神功绝非信口雌黄，心脏专家P.基尔纳博士的倾情加盟可谓明证。

《若》依然是个群舞，在英国现代舞历史上属于当代舞的近期代表作，由旅英孟加拉裔舞蹈家阿克拉姆汉编导，音乐选自印度教的传统曲目，2002年由阿克拉姆汉舞蹈团首演并爆棚于澳大利亚悉尼歌剧院。作品的主题围绕着印度教中的“舞蹈之神”湿婆来展开，但同时又表现出阿克拉姆汉对神灵的质疑精神，以及对未来的更高期待。按照传统，湿婆还身兼“创造－保护－毁灭”这部印度“创世记”中的“毁灭之神”的重任，并素以无坚不摧、无所不能而著称于世。正因为如此，全舞共分三段，分别表现了湿婆及其弟子们战前发扬蹈厉的热身、战后凯旋归来的亢奋，以及新一轮循环往复的开始。舞蹈的主题动作中，包括了一些湿婆特有的一些手势，如分别象征着祝福的立掌和扣掌，表现湿婆大脑发达、头发甚密，智慧则足以为恒河提供源源不断的水源，以及模拟老虎和蛇等动物的等等。不过，印度文化圈以外的观众要想逐一捕捉到这些独具特色、相当具象，然后又经过了复杂变形和极度加速的手势，似乎是比较困难的，但对湿婆神那排山倒海、惊天动地的整体气派，却不难感同身受。更有，舞者们在阿克拉姆·汉姆的亲自率领下，挥舞双臂、开天辟地般的巨大能量，以及行云流水，甚至风驰电掣般的肢体动作，不仅让我们意识到这位一流舞者的名不虚传，更使我们笃信这东西共融的无穷魅力。

第三节 小结

总而言之，无论是邓肯在欧美两个大陆兴起的自由舞、丹妮丝－肖恩夫妇在美国孕育的早期现代舞、格莱姆、堪宁汉时代的古典现代舞、反其道而行之的后现代舞，甚至雨后春笋般的后后现代舞，还是德国的表现派舞蹈和舞蹈剧场，以及欧美现代舞相互融合而派生出来的身体剧场和当代舞，我们均可统称为现代舞，道理很简单——它们尽管千差万别，但都竭力与自己所属的那个特定时代，甚至与即将到来的那个时代相吻合，属于“一种相对较为开放的舞蹈体系”。

学习、研究、欣赏和评价不同时期、不同风格的外国舞蹈，如同品味和享用五花八门的中外美食。用形象的话来说，民间舞≈街头小吃，五花八门；交谊舞≈正规西餐，循规蹈矩；迪斯科≈麻辣烫，痛快淋漓；芭蕾≈满汉全席，雍容华贵；而现代舞则≈自助餐，选择自由。

在“吃”学问上，中华民族可谓源远流长，丰富多样，仅是汉族就有八大菜系：川、鲁、粤、湘、闽、苏、浙、皖，其中，仅是川菜一系中的传统名菜，就有千种以上，而在“世界舞蹈之都”纽约一地，则有以粤菜为主的中餐馆5,000多家，足以令人目瞪口呆……

这里的道理很简单：欲吃清淡偏甜的粤菜之食客，切莫误入麻辣当先的川菜馆一样；但最优秀的美食家应该是尝遍神州，甚至是全球美味佳肴，并深得各自要领，甚至懂得在什么季节、什么时辰、什么体能、什么心情下，吃什么，喝什么，玩什么，乐什么之人，否则，没有比较，又怎能知道不同菜系之间的真正差别，又怎能保证自己的选择，不会由于缺乏直接的经验，而造成偏见和偏食呢？无疑，对舞蹈深得要领的人们，无论业内专业工作者和圈外广大观众，都不例外！

让我们敞开自己的心扉，打开自己的胃口，勇敢地面对整个世界，从容地对待各种舞蹈；或许，惟有见多，才能识广？惟有心宽，才能健康？