中国民族民间音乐赏析·说唱

主讲教师：中央音乐学院  张鸿懿 教授

第十讲  牌子曲类说唱音乐、山东琴书

1、牌子曲类说唱音乐简述

唱腔由“曲牌”构成的曲种为牌子曲类说唱音乐。这类曲种最大的特点是唱本的韵文部分都标有曲牌名称。这类曲种所用的曲牌都是每个朝代流行的，如宋以来的词调，元以来的南北曲，明清的俗曲。历史上这类代表性曲种有：宋代的鼓子词，金元的诸宫调，明清的各种莲花落、牌子曲和部分道情。存见的这类曲种有两种情况，一种是沿着宋元以来用词调、南北曲和明清俗曲为唱腔发展至今的，具体曲种主要有河南大调曲子、兰州鼓子、单弦牌子曲、青海赋子、陕西关中曲子、湖南常德丝弦、扬州弹词、扬州清曲、四川清音、湖北渔鼓、广西文场等。这些曲种所使用的曲牌有许多是相同的，如〖银纽丝〗、〖寄生草〗、〖叠断桥〗、〖罗江怨〗等。另一种是从清末民初直到1949年前后由民歌小调发展成的曲种，如广西零零落、天津时调、山东琴书、榆林小曲等。

牌子曲类说唱音乐的特征：

唱词

牌子曲类说唱音乐按固定曲牌填词。此类曲种拥有的曲牌丰富多样，因而其唱词的结构、韵辙和平仄也有各式各样的形式，而且牌子曲类的唱词结构常常是长短句，每节的字数也有很多变化。仅举单弦牌子曲为例，该曲种的曲牌就有以下各种结构形式。

二句体，如〖西城调〗、〖南城调〗、〖四板腔〗等，结构为八、八或四、四。

三句体，如〖耍孩儿〗、〖南锣北鼓〗、等，结构为六、六、七。

四句体，如〖太平年〗、〖湖广调〗、等，结构为六、七、七、七。

五句体，如〖罗江怨〗，结构为四、四、四、四、七。

七句体，如〖柳青娘〗，结构为五、九、八、七、七、七、五。

九句体，如〖南银纽丝〗，结构为七、七、五、五、七、七、七、七、七。

……。

唱腔结构

牌子曲类说唱音乐通常有三种结构形式，单曲体结构、简单联曲体结构和联曲体结构。

单曲体结构：

这类曲种一般是最初级形式的牌子曲类，有的唱腔近乎民歌的分节歌，即用一个曲调反复演唱多段唱词来叙述故事，有的曲种虽然有不同的曲牌但不联用。这类单曲体结构的曲种，如广西桂林零零落、榆林小曲、安徽四句推子等。

简单联曲体结构：

这类结构的曲种有时以一个曲牌加一个数板构成基本唱腔，这个曲牌也常常是从民歌小调吸收来的，数板则是从快板、快书中吸收的。如天津时调的唱腔就是用一个〖靠山调〗加上一个称作〖数子〗的数板构成的基本唱腔。前者富于歌唱性，后者完全是语言性的，两种唱腔结合起来叙述故事。简单联曲体结构的曲种中，也有的是两个基本曲牌的组合，这两个曲牌一个擅长抒情，一个擅长叙事，如山东琴书就是用一个〖风阳歌〗，一个〖垛字板〗为主要曲牌，二者结合讲述故事还有了板式组合的因素。〖风阳歌〗是一板三眼，〖垛字板〗是一板一眼，所以在山东琴书唱腔中，又把〖风阳歌〗叫做慢板，〖垛字板〗叫做快板。但是它们的组合与一般的板腔音乐不一样，它是由两个曲牌连缀而成，不是由一个曲调发展而成。简单的联曲体曲种比单曲体结构进了一步，说唱化的程度也高了一些。

联曲体结构：

这类曲种具有最典型的牌子曲类说唱音乐的特征。它们一般是由具有不同表现功能的曲牌，按照一定的连缀方式组合起来的唱腔。在这类曲种中，每个曲种拥有的曲牌都非常丰富，很多曲种都有“九腔十八调”之称，在艺人的长期实践中，选择出的常用曲牌会随着时代不同而有一些变化，而连缀方式常常是相对固定的。这类联曲体结构的曲种如单弦牌子曲、河南大调曲子、兰州鼓子、四川清音等。在这些曲种中常以一个曲牌为主，将其一分为二，作为整个唱段的头和尾，中间不同的曲牌，构成“曲头十若干曲牌 十曲尾”的形式。

唱腔风格

牌子曲类曲种多数以唱为主，唱腔旋律性强，曲调丰富且多变化，有的曲种唱腔还带有衬词衬腔，风格与民歌接近。这是因为这类曲种的许多牌子来源于民歌小调或俗曲。

发展趋势

牌子曲类曲种容易发展成戏曲，如在福建锦歌的基础上发展出芗剧和台湾的歌仔戏，在山东琴书的基础上发展出吕剧，在单弦牌子曲的基础上发展出北京曲剧，在河南大调曲子的基础上发展出河南曲剧，在东北二人转的基础上发展出吉剧等等。这是因为这类曲种的曲调丰富，说唱时又常相对的分角色，所以容易发展成戏曲。

2、山东琴书简介

1．山东琴书的形成

山东琴书属牌子曲类。琴书的前身是唱曲子的形式。长江以北淮河下游一带，从清朝就活跃着一些唱曲子的艺人，他们唱的曲子如[银纽丝]、[打枣秆]、[叠断桥]、[五更]、[剪靛花]、[罗江怨]、[粉红莲]、[太平年]、[呀儿哟]、[莲花落]等。后来又流行[绣荷包]、[娃娃调]、[十杯酒]、[哭迷子]这些民歌小调和地方小戏中的曲牌。在200多年前，以唱曲子为生的艺人中，有人采用了从外国传人中国的“洋琴”作为主要伴奏乐器，因其音色优美一时流传开了，老百姓非常欢迎，称所唱的曲子为“琴筝清曲”或“琴戏”。

据艺人们传说，1898上，山东广饶东寨村张兰田，张治田去风阳拜师学艺，带回了[凤阳歌]，苏北皖北的艺人因逃荒也纷纷来到山东，他们在说唱故事中不约而同地也经常使用[风阳歌]曲牌，逐渐形成了以[风阳歌]为主要曲调，配一个擅长叙事的[垛子板]来说唱故事，有时根据内容的需要也插用其它曲牌，形成了简单的联曲体结构。传至山东的这一形式因结合了山东的方言和风格，演唱内容和曲调上都有了很大变化，成为具有浓郁山东特色的说唱曲种，1941年定名为山东琴书。此后山东琴书又传人辽宁、吉林、黑龙江一带，成为东北地区很流行的曲种，仍称山东琴书。

山东境内，由于琴书流行地区、方言、风格的不同，产生了不同的山东琴书流派，在山东琴书的基础上也发展出了戏曲吕戏。

 2．演唱形式

山东琴书是以唱为主的曲种，表演时少则一人，多则六、七人。一人说唱时自打扬琴，人多时加入坠琴、筝、软弓京胡和—些打击乐器。多人演唱时常采取对口的形式，男演员说唱故事中的男性角色或小孩、老妪，时有逗趣的说表，使演唱气氛十分活跃。

3．唱  腔

(1)[凤阳歌]。有的艺人也称之为“慢板”或“四平调”。[凤阳歌]的基本特征：

板眼：一板三眼，常眼起板落(早期[凤阳歌]也有顶板起唱的)。

结构：每节四句。第一句为起句，落do。；第二句是第一句的变化发展，落sol;第三句为转句，句尾有re—sol—la的进行，落la;第四句又回到第二句的曲调，落sol四句之间构成“起、承、转、合”的结构形式。

风格特点及功能：[风阳歌]旋律委婉，富于歌唱性抒情，也可变换速度，用于叙事。

调式：徵调式。

(2)[垛字板]又称“快板”，(也有人称其中一板一眼的为：“二板”有板无眼的为“快板”)。其特征：

板眼：一板一眼或有板无眼，常板起板落，也有时闪板起。

结构：上下句结构，一般上句落do，下句落re。

风格特点：一般字多腔少，旋律性不强，适于叙事，加快节奏后可表现紧张热烈的情绪。

调式：商调式。

[垛字板]曲例见《梁祝下山》(见曲谱)

(3)插用曲牌举例——[吹腔]

吹腔来源于徽剧，京剧和昆曲中也常用这一曲牌。

板眼：一板三眼，常眼起板落。

结构：上下句结构，一般上句落re，下句句do。

风格特点：旋律字少腔长，悠扬婉转，适于状景抒情。

调式：宫调式。

[吹腔]曲例见《梁祝下山》(见曲谱)

3、山东琴书《梁山伯祝英台下山》赏析

《梁祝下山》是长篇故事《梁祝哀史》中的一折。梁祝故事与《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》并列称为我国四大民间传说。其中，梁祝故事的流传已有一千多年了。它不但遍及全国，并传人朝鲜、日本、越南等国。在我国大江南北许多地方都有梁祝的墓地、庙宇及读书处。梁祝成了人们向往自由和追求忠贞不渝的爱情的象征。各种民间艺术形式也都竞相以各自独特的体裁形式演绎这一动人的故事。

山东琴书《梁祝下山》是邹环生在20世纪50年代以传统段子为基础，参照川剧《柳荫记》中《山伯送行》和越剧《梁山伯与祝英台》中《十八相送》的唱词改写的唱段。唱词内容讲述的是三载同窗的梁祝二人在依依惜别时，满怀爱慕之情的祝英台欲借吟诗吐露真情，而憨直的梁山伯全然不解，最后祝英台只得巧借九妹自许终身的一段故事。全篇在优美的抒情风格中贯穿着风趣的戏剧情节。长达九十多句唱词的《梁祝下山》的音乐是由两个基本曲调为主，并插用一段[吹腔]曲牌构成的。

开头四句“东海升起红太阳，一对书生下山岗要还家乡，在前面走的是梁山伯，后跟着女扮男装的祝九郎”是优美抒情的[风阳歌]。唱腔是一板三眼的慢板，字少腔繁，富于歌唱性。这段[凤阳歌]是基本形态的变体，其第三句没有用一般[风阳歌]落1a的行腔，而是变化重复了第一句，使原来[风阳歌]的“起、承、转、合”四句结构变为类似上下句的结构。其他各段的[凤阳歌]也多沿用了这种较为灵活的结构形式，使之宜于多次反复。

这全篇开头的四句[风阳歌]，处于类似京韵大鼓“诗篇”的引序地位。但内容并非评点，而是描绘出如画的场景，交代出上场的人物。

“梁山伯迈步就在那头前面走，祝英台甩袖在后面紧紧地跟。兄弟二人来的好快，眼前来到杏花村。”这是唱段中第一次使用[垛子板]。一节两句，上下句结构，板式是一板一眼的中板(随演唱内容的需要可将节奏变紧、速度加快，变成快板)。这种曲牌字多腔少，具有明显的叙事风格。

“离村庄来过山峦，绿树芳草盖满山，”这段是中间插用的[吹腔]。[吹腔]原为戏曲曲牌，后吸收到山东琴书中。其旋律富于起伏变化，十分优美动听。结构是上下句，板式为一板三眼。

为了更好地发挥以上三个曲调各自的表情功能，在唱腔布局上就需要有周密的总体安排。《梁祝下山》全唱段根据故事情节的开展和唱词内容的要求采用[风阳歌]、[垛子板]递相出现和[吹腔]穿插其间的结构形式。

 [风阳歌]多用于诗意盎然的比喻和人物内心情感的抒发，除上面所举开头段外，如咏荷花、比鸳鸯、鹅戏水及西山晚霞唱别离等段也都用的是[风阳歌]。每次用[风阳歌]时，在旋律、节奏、结构等方面又都不尽相同。如“吟诗”的第一段借用[吹腔]的第一句引入，旋律悠扬婉转，诗情画意油然而生；“别离”的四句以舒缓的节奏、下行的旋律唱出人物内心的哀伤；接在[吹腔]后面的那段[风阳歌]则变为小快板形式。以上这些变化使[风阳歌]能够更准确、更生动地表现各种不同场景和不同人物的特定心境。

 [垛子板]多作为交待情节和表现风趣幽默的唱词之用。如梁祝二人行至杏花村时，祝英台硬说水井中的影子是“一男一女”，梁山伯答道：“贤弟你说话理不应，你不该将我比女人。弟兄俩都是堂堂的男子汉，哪来的一男一女笑吟吟?”这里用了前松后紧接近口语的[垛子板]，把梁山伯的性格生动地描画出来了。聪明颖慧的祝英台欲吐真情的急切，朴实憨厚的梁山伯百般不解的执着，两相对照，趣味横生。“一路上你比完了这个比那个，总想把我比成女娇娥。”这两句[垛子板]作为中段的结束，节奏更加紧凑，把一路吟诗中所蕴藏的矛盾冲突推向了顶点，以叙事性的唱腔造成了戏剧性的效果。

[吹腔]作为[风阳歌]的辅助曲调，在全篇中都与[风阳歌]结合使用。有时在四句[吹腔]之后紧接[凤阳歌]，有时以[吹腔]取代[凤阳歌]的第一句或前半句，采用了类似戏曲“集曲”的手法。 

从上述三个曲调的具体运用中可以看出：[凤阳歌]和[垛子板]是功能性的(一为抒情，一为叙事)，而[吹腔]是色彩性的。这三个不同曲调有机地结合，把梁祝下山的故事表现得生动、深情而饶有风趣。

音响：   

附曲谱： 

第十讲掌握要点：

牌子曲类说唱音乐的特征；山东琴书简况，山东琴书体现的牌子曲类说唱音乐特点。  

Copyright © 2003 Mdmec. All Rights Reserved. 版权所有 不得转载

中央音乐学院现代远程音乐教育学院