中外美术史

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中外美术史

（中国部分）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系李起敏教授

第四讲 春秋、战国时代的美术

一、春秋、战国绘画

战国时期(前475年-前221年),在激烈的社会变动中,出现了”诸侯异政,百家异说”的局面.青铜器的种类、造型和纹饰发生了剧烈的变革。象征统治权力的礼器大为减少，为适应变革时期经济、政治、军事以及奢华生活需要，青铜工艺向着货币、玺印、符节、日常生活用品等领域发展，审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来。嵌错术发达，神秘色彩大为减弱，程式化不再被恪守与遵循，出现了较为简朴、舒展、流畅的风格。河南汲县出土的水陆攻战纹铜鉴，四川成都出土的宴乐水陆攻战纹铜壶，直接描绘的是现实生活场景，生动新颖。铜鉴上的水陆攻战图，刻画出290多人，格斗、厮杀，长戈短剑，引弓射矢，船发梯架，水战正方酣，陆战犹烈，情节连贯而富于变化。艺术构思，动态刻画，人物组合，都突破了前代纹饰僵化的格式，青铜工艺为之一新。它对汉代的画像石、画像砖，产生直接影响，开启了一代新风。“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、纤细的，人间的意兴趣味日渐蔓延，作为祭祀的青铜礼器日益失去其神圣的光彩和威吓力量。这样，作为特定时代产物的青铜器也就完成了其历史使命，步入没落。社会的解体和观念的解体是联在一起的。怀疑论、无神论在春秋已蔚然成风。随着旧意识形态的解体，春秋战国也就跨进中国第一次思想大解放的历史时期。郭沫若称战国时期的青铜器为“新式期”，“新式期之器物......，形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而日趋简陋，多无纹缋。......精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细。......器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其习见者，为蟠螭纹或蟠虺（hui）纹,乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形......”。郭沫若所谓精进式，则代表着一种新的趣味观念和理想在勃兴，它反映在青铜器上已是另一种美。李泽厚认为，这种美在于宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为礼器的青铜领域。于是，手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而奇巧，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁杂、多变、理性化......。故战国时期，世间的征战，车马、戈戟......统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动不受拘束的新形式上了青铜器。

1992年丹江楚墓出土之王子午鼎、王孙诰甬钟、铜禁、龙耳虎足方壶、蟠龙纹簋（gui）铜匜、提梁壶、荐鬲、铜神兽等，华美瑰丽，是楚文化领域一朵璀璨的奇葩。

王子午鼎王孙诰甬钟铜禁

龙耳虎足方壶蟠龙纹簋铜匜

提梁壶荐鬲

战国时期的青铜器几乎各地都有出土：浑源出土的赵国器，唐山出土的燕国器，新郑出土的郑国器，辉县出土的魏国器，洛阳出土的韩国器，安徽寿县出土的蔡国器及楚国器，以及各地出土的齐、吴、秦等国器，其共同特征是装饰的部分或立体化而趋向写实风格的动物雕刻，或布满全体趋向繁复重叠缠绕式组合，装饰纹样以蟠螭（chi）纹最为多见。

此外，妇好墓玉石雕刻、三星堆青铜人头像、春秋陶质女舞俑、战国木俑、曾侯乙墓雕塑、绍兴战国墓铜乐俑、中山国王墓雕塑、长台关楚墓木雕、嵌金铜犀尊等等都是这一时期的代表作品。

北京博物院所藏宴乐渔猎攻战纹铜壶和古越阁藏《狩猎纹壶》可作为战国时代青铜器上纹纹饰的又一代表，同样表现了当时社会生活的丰富性。既有形象写实，也有神话想象。就造型艺术的表现能力来说，青铜器纹饰注重大体，善取特征，概括凝练，生动活泼，富有动势，变化丰富。

宴乐渔猎攻战纹铜壶

绍兴战国墓铜乐俑，战国时期越人的铜俑共6人，铸于一座通高17厘米饰有鸟图腾柱的铜质房屋模型内。形体较粗略，6人皆为裸体，头顶有髻，分前后两排跽座于地，多面向屋外。1人面西，执槌击鼓，鼓悬架上；另外3人奏乐者在后排，东1人吹笙，西1人抚4弦琴，居中者，持小棒，击一弦乐器。前排右中2人交手于腹，胸前乳部突起，可能为女性。此件铜雕反映了战国艺匠力求再现生活景象的兴趣，为我们了解战国时期贵族生活情况提供了可贵的资料。在祭祀活动中，伎乐人裸体不着衣冠、房子附有图腾柱，此种习俗可能与古越人的好鬼神的风俗有关。

嵌金铜犀尊，是战国晚期的青铜器。1963年出土于陕西兴平豆马村，器高3.4厘米，长54.8厘米，重13.3公斤，现藏中国历史博物馆。器形为相当写实的犀牛形象，厚重生动，头部生双角，小耳；足作三瓣蹄；眼睛镶嵌以蓝料，闪烁有光；尾夹于股间。犀牛头部右侧有细管状流。椭圆形器口开于背部，上复素面活动铜盖，可以启阖。躯体饰以不同花纹，形成相异的质感。犀身主要部位饰精细的嵌金流云纹，华美的纹饰既能表现犀牛的粗糙的皮质，又有强烈的装饰效果，使纹饰与造型相得益彰。同时，也表现出工匠们写实能力的卓越进步。

战国时代的铜镜，在楚地发现最多，大部分为圆形，正面磨光可以清晰地照出人的面貌，代替了古代以水为镜。其背面饰有富丽的图案纹样，或动物浮雕。其背面饰有富丽的图案纹样，或动物浮雕纹样，衬以云雷等底纹。上下两层因反光不同而呈现出异样效果，堪称中国图案纹样的典范。因铸镜的合金中加入了铅，故镜面光洁细腻，照度颇佳，成为闺阁宝物。

春秋战国时期，陶瓷器的生产与应用，仍然不绝如缕。南北各地均有瓷窑发现。杭州地区，有萧山印陶和原始瓷窑，规模之大，堆积之丰富，此地可能就是古越国的制陶基地。其几何形印纹硬陶和原始瓷火候达到1100度以上，原始瓷内外均挂釉，烧结程度甚好，为成熟青瓷的出现打下良好的基础。如原始束腰鼎（崇贤镇出土）与原始瓷双系罐（长河镇出土），器形釉色淡雅，器形浑朴。

春秋战国的陶俑，已知时间最早的当数山东、山西、河南三省墓葬所出土者，一般形体较小，临淄出土的女舞俑以黑彩勾眉眼，以黑、黄、红、褐等条纹勾衣裙。长治出土的陶俑，有立有跪，或抱或负，头有发，足下有孔。辉县出土的陶俑，系捏制，面部涂朱色而丰满，着冠为黑色。这些陶俑虽较粗糙，又因烧制火候低而易碎，但毕竟开启了以后大型陪葬陶俑的先河。

二、文献中的画事

这一时期的其他绘画史迹，多载于文籍：《史记·殷本纪》言商初宰相尹伊“从汤言素王及九王之事”，刘向《别录》说尹伊还画了九主形象来劝诫成汤；《尚书》商中兴之主武丁，要启用奴隶傅说为相，画出傅说的形象让百官到处去寻找，称其为梦中圣人，终于在筑傅岩之野找到了他，爰立为相。《韩非子》记述画家为周君画筴，三年而成，配以强烈的光线，可见“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具。”屈原在赋《天问》之前，曾见楚先王庙及公卿祠堂壁画中“天地山川神灵，奇玮璚（jue）佹（gui）及古圣贤怪物行事”充满浪漫幻想的神话图画；孔子参观周朝的明堂，见有“尧舜之容，桀纣之像”“各有善恶之状”，说明周代的壁画已很具规模，且以历史人物故实为维护统治服务，成为“成教化，助人伦的工具。”传说形貌丑陋的“忖留神”害怕被人画像，隐而不出，鲁班用脚将其形象画了下来，表现了古代巧匠的绘画能力；齐国画家敬君为齐王画九重台长期不能回家，画了妻子的图像寄托思念之情，其妻貌美，被齐王发现，遂夺走了他的妻子；史载宋元君将一批画师召到宫廷，都“受揖而立，舐（shi）纸和墨”以待宋元君分配任务。只有一人受揖不立，进得画室“解衣盘礴”裸着身子画将起来，宋元君伸出拇指赞道：“此乃真画师也”。

三、战国帛画

至今仅仅发现四件，其中一件画面模糊不清。一件《缯书插图》流散国外。尚余二件：《龙凤人物图》，发现于长沙陈家大山楚墓，距今两千二三百年，高约28厘米，宽约20厘米。图中一女性侧立，双手合十作祝祷状，人物上部有一凤鸟展翅自远处飞来，戛然欲停，尾羽依惯性高扬向前，生动异常。另有一龙扶摇而上，组合成龙飞凤舞的画面，象征着人物祝祷的内容，有龙凤导引死者升天，祈求天佑的意思。

龙凤人物图

《御龙图》，1973年5月发现于长沙子弹库楚墓，绢本，高37.5厘米，宽28厘米。画一伟男子手执缰绳，腰佩长剑，驾一巨龙，龙作舟状，舟尾立一苍鹭，向后方引颈欲鸣状。舟下有鱼似鲤，于龙舟下前游；画上端有伞若华盖。御龙者侧立，神情专注。让人想起这个时代的伟大诗人屈原，他在《九歌》中的神话人物东君，“驾龙辀兮乘雷”的形象。画中为一贵族男子，气宇宣昂，可认为是墓主的画像，显然有死者驾龙舟渡冥河，升天界之意。御龙图较之《龙凤人物图》更趋成熟，从人物形象的生动传神，到环境的描绘，都告诉人们是舟行水中，且风风驰电掣。而且，线条流畅，画面略有渲染，并施以金白粉色。此种着色法，前代壁画似或有之，但已不可得见。帛画中却是至今所发现之最早的作品。

御龙图

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