中外美术史

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中外美术史

（中国部分）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系李起敏教授

第六章元代的美术（1271－1368年）

第十三讲 元代的绘画

概况

十三世纪初，蒙古在成吉思汗领导下兴起于塞北，继而灭掉西夏，向金发动进攻，占领黄河以北地区，并进军新疆和中亚地区。以秋风扫落叶之势，席卷了欧、亚、非三大洲，举世震撼。1227年成吉思汗死后，窝阔台、蒙哥相继灭金攻宋。忽必烈即位，又把首都迁往大都（今北京），并于公元1271年改国号为元，1276年元军攻占南宋都城临安。1279年元军进攻厓山，陆秀夫背赵苪投海死，南宋灭亡。

以忽必烈为代表的元王朝结束了唐末以来几个民族政权并立的状态，以暴力实现了大兼并。同时，由于和西方国家有了较多的接触，中西经济文化交流打开了通道。但元代以蒙古贵族为主的军事集团，对以汉族为代表的诸多民族的征服，是落后文化对先进文化的征服。其政权是代表贵族阶级利益的政权，推行残酷的阶级剥削和民族岐视政策，把良田化作牧场，把民族分成等级，以暴力实行残酷的统治。这种兼并不是历史的进步，这种“统一”也不是进步的统一，它不在民族性，而在阶级性，因此元兵南下时即受到南宋军民的英勇抗击。元代统治下的九十余年间人民反抗此伏彼起接连不断，到1351年汇合成为以红巾军为主导的农民大起义，经过十几年的斗争，最后推翻了腐朽的元王朝。

文人士大夫绘画创作活动

在元朝近一个世纪的统治期间，经济、政治、文化，一度陷入衰蔽。南宋画院随南宋灭亡而瓦解，而画家们的心态已今非昔比。起初，士大夫文人大多采取了与统治集团不合作的态度，以遁世求高洁，“览时多评论，白眼视俗物”（倪瓒）。文人画的发达，是其时代的特征。文人画表现在内容和形式上，士人以寄情山水花鸟来表达忧愤与抗议。所推崇之“超逸”、“古意”、“士气”，表现了画风向内心沉潜的深刻。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎，讵(ju)可责寺人（太监）以不髯（胡须）也！” “余之竹，聊以写胸中逸气耳！”吴镇认为：“画事为士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”而不是为皇家之画奴，政治之太监。绘画的目的在于抒发主观意兴，这不能不说是一种艺术的自觉，人性的觉醒，观念的进步。

江浙一带是文人画创作的活跃地区，因为那里远离元朝统治中心，反动统治可以强化到令人窒息，但无法强化到心灵与思想，尤其是士人的思想。代表作家元初有钱选、赵孟頫，高克恭，元代后期有黄公望、王蒙、倪赞、吴镇、柯九思、王冕等人，多集中于这一带。

元代文人画以山水花卉为主流，初期北方的李衎、高克恭、江南钱选及赵孟頫等有较大影响。一些怀念宋代的文人如郑思肖、龚开等每每利用绘画寄托感伤与哀怨。元代中、后期文人画家多集中于江浙一带，如黄公望、吴镇、曹知白、朱德润、倪瓒、王蒙、王冕、赵原等人，不少作品中明显地表露了出世隐逸的无奈情绪。

元代的水墨写意画风格别致，特点是将书法归结于画法。提出“书画同源”说，钱选与赵孟頫为湖州地区著名文人。钱选提倡“士气”，赵孟頫早年曾向其请教画学，钱选即以“隶体耳”作答，并说：“画史辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”揭示了文人画与画匠的区别。赵孟頫后来即在《秀石疏竹图》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思也总结出：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”都在强调士大夫工画者必工书，其画法即书法所在的主张，强调绘画与书法的关系。

其实，“书画同源”，其一在强调文人画家作画，要发挥不同于画工的优势，将写书法的功力、运笔，“不重形质，惟观神采”的美学思想，运用在绘画上。其二是说，在源头上，书与画同样用线条造型、象形，同样注重用笔运墨，讲究骨法，讲究神采，讲究气韵，讲究生动，成功的运用笔墨，在传统绘画塑造形象表达情感上可以加强艺术感染力。如此，文人画家的文学修养，诗、书、画的结合，使得中国绘画向着文学意味、诗化境界，追求意境的方向发展，逐渐形成东方特色，在绘画领域阐扬了传统的美学思想，并且出色地表现在元代的山水画与花鸟画的变化与发展上。这是元人的贡献。

元代的山水画家除了成就最著的“元四家”外，钱选、赵孟頫、高克恭，也涉足山水画领域。花鸟画家有钱选、陈琳、王渊、张中等各有成就。以画梅竹著称者有赵孟頫的夫人管仲姬、吴镇、李衎、柯九思、杨维翰、王冕、陈立善等。

钱选，（约1239—1299年以后）字舜举，号玉潭，吴兴人，与赵孟頫等被称为吴兴八俊。南宋末年（景定年间）中进士，入元后不做官，以诗画终其身。擅画人物、花卉及山水。其自题《金碧山水》卷时所透露的心情，在同代画家里有着普遍性：“烟云出没有无间，半在虚空半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。”其与花鸟画曾师法赵昌，又自有变法，画风清丽，生意浮动，而富装饰味，多表现田园隐居等情趣，如《柴桑翁像》、《秋瓜图》、《山居图》、《浮玉山居图》等山水画。后因为手颤，以及对付诸多仿造者，改作水墨写意花卉。明代鲁王朱檀墓随葬有钱选《白莲图》，钱选题跋言：“余改号……盖赝本甚多，因出新意。”云云。图中表现的清香伴月色的莲花，展现了画风由干丽向清丽转换。《秋芳鸟语图》、《八花图》、《丛菊图》等，多以水墨画就。现存上海博物馆的《浮玉山居图》，绘其隐居（浙江胡州）之境，意趣昂然。墨山翠树，系水墨与青绿结合的杰作。自题“下有幽栖人，啸歌乐经年。”明清以来题跋、著录多多，鉴藏印数百万，甚为罕见。赵孟頫题：“玉湖流水清切闲，中有浮玉之名山，千帆过尽暮天碧，惟有白云时往还。”其画境冲淡静穆，寓巧于拙。

赵孟頫（fu）（1254—1322）字子昂，号松雪、水晶宫道人。宋宗室，于1286年入事元朝。入元官至翰林学士承旨,后终于感到“世事多变”，汉官遭议被挤，深感“浮名浮利不自由”而于1319年南归。赵孟頫婚混迹官场三十余年，作为“宋宗室而食元朝禄”，常常被人诟病。能诗，善书法。又擅长画鞍马、山水、竹石。他在绘画中标榜“古意”，反对南宋院画的纤弱，还有宋以来职业画工的“不古”，元代人赞誉赵孟頫所画《鹊华秋色》是“一洗工气”，“负尚古俊，脱去凡近”，他自诩其《人骑图》“不愧唐人”，自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”，及称赞陈琳所画《溪凫图》为“近世画人皆不及也”，都可作为理解“古意”内容的佐证。赵孟頫所画鞍马人物、山水竹石，掌握了较为深厚的传统规范，所作《秋郊饮马》、《浴马图》、《水村图》、《枫林抚琴图》、《怪石晴竹图》等具有相当表现力。《洞庭东山》画太湖中的风景胜地，景色开阔，画风工致。《鹊华秋色》是写赠他的朋友周密的，描绘了周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。两山至今宛然如赵画。可见赵孟頫从真山水中悟得妙谛：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师。”是既师古人（主要唐与北宋），又师造化的典范。因此，赵孟頫成为承上启下的领袖人物。“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”，大门，即书画融合的门径《人骑图》是追奉唐人画马的作品，赵孟頫的人物画偏重描写经史故事，的确，“古意”盎然。

赵孟頫《鹊华秋色图》：

管道升，字仲姬，赵孟頫妻，以写晴竹新篁亭亭如生名闻大江南北，亦能梅、兰，善诗词。“用笔熟练，纵横苍秀，绝无妇人女子之态。”台北故宫博物院所藏《竹石图》轴，笔笔疏秀，神韵俊逸；其《墨竹图》，董其昌说“似公孙大娘舞剑器”。北京博物院藏有《竹林泉绕图》（又名《万竿烟霭》、《烟林丛竹》）。

赵孟頫之子赵雍，孙赵凤、赵麟亦能画。有“一门三代七画家”之誉。

和赵孟頫同时的任仁发（字子明，号月山道人1254—1327）亦画人物鞍马著称，有《二马图》、《张果见明皇图》等传世。

北方馆阁士大夫画家中擅画山水和竹石者有李衎及高克恭、等人。

李衎（1245—1320）字仲宾，号息斋道人，蓟丘人。官至吏部尚书，画竹师法文同，并曾深入江南竹乡进行观察研究。着有《竹谱》。

高克恭（1248—1310）字彦敬，号房山，回族。祖籍西域，曾居大都，官至刑部尚书，工山水，融合米家云山及董源皴法画江南烟雨，亦善画竹石，有《云横秀岭》、《春山晴云》等图传世。因在南方为官，深受南方文人画家影响，故其笔下“一片南方风烟”。

方从义（约1302－1393）有《神岳琼林图》、《云山深处》、《山阴云雪》、《高高亭图》（藏台北故宫博物院）、而《太白龙湫图》已流入日本。

蒙人画家张彦辅画有《云山图》、《棘竹幽禽图》；朱德润（1294－1365），才学过人。现存作品《秀野轩图》有苍润清逸之致。《林下鸣琴图》，得李成、郭熙精粹；唐棣（di）（1296－1364）与赵孟頫同乡，早年游赵氏门，得赵指点。唐棣从不入流的小官小吏，做到五品知州，混迹官场几十年，62岁，辞官归里，从此专意于书画。凌云翰有诗调侃：“我识吴兴唐子华，丹青一出便名家；抱琴童仆随驴去，山县今朝早放衙。”其《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；《霜浦归渔图》乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。集风土、风俗于山水画中，画法师法郭熙。曹知白有《寒林图》等传世；王振鹏以界画闻名，存《金明池龙舟竞渡图》、《阿房宫图》；还有一些无款的界画，如《滕王阁图》等，尤其佳妙。

元四家

元代中晚期最具有影响的画家是活跃于江浙一带的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。

黄公望（1269—1354），字子久，号一峰、大痴，江苏常熟人。本姓陆名坚，为永嘉黄公收继，而改姓名。中年为吏因事入狱，出狱后活动于江浙等地，为全真教徒。50岁后，放浪江湖，以诗酒自娱“坐看鸟争林”。曾经寓居筲箕泉、卖卜松江县，通音律，长词曲，擅画山水，有水墨及浅绛各种形式。画千岩万壑，愈出愈奇。《富春山居图》描绘浙江富阳一带富春山的景色，平沙逶迤，丘壑奔腾，经营7年始成，成为他的代表作品之一。当时，黄公望曾在富春江边“构一堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉。”“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。”几百年来，《富春山居图》风光依旧，神采焕然，此图为历代山水画家引为范本，800年间，辗转流传，可写一部传奇，后来，此图一分为二，卷首部分现藏西湖浙江博物馆，其余大部在台北故宫博物院。其它作品尚有《九峰雪霁》，意境深远。《快雪时晴》、《天池石壁》等图，笔墨松秀。著有《画山水诀》。

黄公望《富春山居图》局部：

王蒙（？—1385）字叔明，湖州人，赵孟頫外孙，元末曾作小官，后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵。花竹呼翠羽，心随云出岫。明初任泰安知州，面泰山而作画，其《岱宗密雪图》，苍山负雪，明烛天南，意境旷远。后因胡惟庸案被诛连，死于狱。

他从小受舅父赵孟頫影响，长与黄公望和倪瓒往来，画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法周密，景色郁然深秀；然而，尽管密满，而不闷塞，是其风格的显著特点。此外，王蒙尚能画人物，是元四家中较有功力的一个。倪瓒称其“叔明笔力能抗鼎，五百年来无此君。”有《春山读书》、《青卞隐居》、《夏日山居》、《葛稚川移居图》等传世。

王蒙《葛稚川移居图》

倪瓒（1301—1374）。字泰宇、元镇，号云林，另有别号27个之多。元末江苏无锡地。”区大富，为浙西三士之一（另外2士是钱选、顾瑛）。全真教徒。早年生活安逸，“闭门读史书，出门求友生。”晚年参禅学道，欲摆脱世事干扰，农民起义爆发后他疏散家产逃到太湖，所画水墨山水荒寒萧索，近景平坡，中景平湖，远景山峦，章法极简，笔墨无繁，而意境幽邃，别具空疏之美。以致“江南人家以有无（倪画）为清浊。”有《渔庄秋霁》、《六君子图》、《容膝斋图》等传世，亦善竹石枯木。

倪瓒《渔庄秋雯图》

吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。元末“辟处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事”。中年一度杜门隐居，家贫寒，卖卜为生。性情孤峭，亦僧亦道，儒为本，道为用，以示超脱。善画山水梅竹，吸收巨然皴法表现山水苍茫气象，以画渔父题材最多，常题歌于其上，抒写情怀。吴镇虽穷而不以画媚世，其作品即是他孤高隐逸思想的反映。《松泉图》虽没画人，只画一苍老枯树于其上，飞泉乱树隐现于迷雾之中，却俨然似有一种高士傲岸的气度从枯树的意象中表达出来。

吴镇《松泉图》

他与黄公望同学董源、巨然，吴镇尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙。吴镇山水别开生面，当时虽不被人看重，但吴自信：“20年后不复尔。”果如其言，不到20年，人们就喜爱上其山水的苍苍莽莽有林下之风，气韵生动的作品了。清代吴历评吴镇的山水说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，无墨齐备。”水墨氤氲，使吴镇之画具有鲜明的艺术特征。现存作品有《双桧图》、《嘉禾八景图》、《水村图》、《渔父图》、《洞庭渔隐图》、《芦花寒雁图》等。

“四家”山水重于笔墨，讲求风格。王蒙写黄鹤山，倪瓒画太湖，黄公望在虞山、三泖、富春山领略胜概，遇佳山水随笔摩记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。（如黄公望之浑厚，倪瓒之疏淡）。但他们的题材比较狭窄，思想情调多流于伤感、淡泊、独寂，落寞，反映了时代的动乱中无可奈何的情绪。

倪瓒主张“写胸中逸气”、“自娱”，意在重神似，重抒情，而不在意形似，谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

吴镇与盛子昭比门而居，四方求盛画者甚众，而欣赏吴镇画者甚少。吴镇谓：“二十年后不复如是尔！”果然如此，因为吴镇的艺术格调，远非盛子昭可以比拟。

同元四家交游和过从密切的还有一些“超然物外”的江南诗人，画家，收藏家，如顾仲瑛、杨维桢、赵原、陈惟允、朱德润等。元四家的艺术观和画风对明代江浙地区文人画发展有着巨大的影响。

中国的山水画与道家思想，尤其是庄子思想有着内在的关系。元代山水画家多半学道参禅，愿与深山野水为友，也是那个黒暗时代的产物。因为他们感到“尘土谁云乐，不堪冷热情”。只有“幽寂之山谷，合幽寂人之心”。他们在笔墨上有“直破古人”的创造精神，他们直接影响了明、清两代众多的文人画家，给文人画的发展以滋养。他们的成就也在整个中国画的发展历程中发挥着影响作用。

元代花鸟画

元代花鸟画作为文人画的一个分支，发生了重大变化。其凸出的标志是单纯以水墨绘画花鸟，于是，墨花、墨鸟兴起并且流行。道、释、禅的思想，这时在艺术美学上的表现即是：任自然，不雕饰。反映、落实在花鸟画的笔墨上就是清淡的水墨写意，体现以净素为贵的境界。因为中国画发展至当下，各种技法尤其水墨技法已经完备，美学理论、画论已经成熟到足以适应画家任意驰骋于水墨世界。

元代的墨竹，继承五代、两宋而盛行。墨梅也在宋人“以墨点花”的基础上，发展创造，自成一格。那些曾在唐、宋时兴的院体花鸟画，虽后继有人，但已呈现颓势成为末流。人们不再取悦工丽之好，欣赏趣味已经转移到清淡水墨写意为主，这样，“唐之边鸾，宋之徐、黄”的古今规式已被打破。“一竿墨竹”即可“得我真情”，又何乐而不为？于是，倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的表白，在画家们那里和士大夫层得到广泛赞同，一人道破，万夫呼应。

花鸟、山水画家以画水墨梅竹为寄意遣情的重要手段。梅、兰、竹、菊在元代已经升华成一种人格与情感的符号载体。有元一代的四百余名画家中，据说有百余人画水墨梅竹。李衎、高克恭、乔达、李倜、柯九思、盛昭、张明卿、姚雪心等几乎无不以宋人文同墨竹为师法。

李衎（1245－13420年），字仲宾，号息斋道人。蓟丘（北京）人。传世作品有《修篁竹石图》、《纡竹图》、《双勾竹石图》、《沐雨图》等，其《纡竹图》，将生性纯直的青竹，因受环境压迫，生不得所，纡曲不直，显示了别种蕴含意味。笔致精到，颇见功夫。李衎向称“写竹之圣者”。

顾安（1289－1368）淮东人。生平专画墨竹，有《平安盘石图》、《新篁图》、《竹石图》等流传，尤善画风竹，竹态风势，另有风致。

顾安《幽篁秀石图》

柯九思（1290－1343）字敬仲，号丹丘生，台州天台人。长于写竹及鉴赏，诗书画俱佳。墨竹“晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老各极其妙”。主张以书法通画法，现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。

另外，山水画家们亦多喜欢以墨竹寄意，如倪瓒、王蒙、吴镇等都有精品传世。

王冕（1287—1359）字元章，又号煮石山农，浙江诸暨人，农民出身，诗人，擅画梅竹，所作诗文常流露对元末黑暗政治的不满，如“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来。” 画家也因此诗，险陷文字狱。王冕对家乡充满了深情：“山中煮石乍归来，满院琼花顷刻开，仿佛暗香生卷里，夜寒明月与徘徊。”元末隐居九里山卖画为生，所画梅花枝繁花密充满生意。故宫所藏《墨梅图》用笔精炼，墨色清淡，若冰肌玉骨，勾花点蕊，似不经意却自然生动，不呆板，不做作。画上题诗：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”表露了在野蛮统治下不甘屈服的精神。其《点水古梅图》，同样况其不仕元廷的意志和决心。

元代以水墨画禽鸟的有王渊、边鲁、陈琳、盛昌年、张舜咨等人。

总之，以水墨写梅兰竹菊，成为文人作画的特殊题材和时尚。借以表现士气的“古怪清奇”，写墨竹“节不厌高，如苏武之出塞，爪不厌乱，若张颠之醉书。”开了明清绘画之先河。

宗教美术与人物肖象画

元代统治者为了麻痹人民斗争意志，大力提倡多种宗教，佛教中以喇嘛教为最盛，道教亦相当流行。一些从事画塑的民间匠师仍保留了唐宋传统。流传至今的精美壁画是元代美术中的重要遗存。

永乐宫、广胜寺等宗教壁画

元代宗教美术仍有一定规模，敦煌及山西一带尚有不少遗存。重要者有：敦煌莫高窟以第三窟为代表、山西稷山兴化寺、青龙寺、赵城广胜寺、永济永乐宫（今迁芮城）等。

山西永济永乐宫为道教神仙吕嵓（吕洞宾）故居，元代全真教之中心。永乐宫三清殿，泰定二年（1325年）绘制的壁画，形象丰富，规模宏大，堆金沥粉，满壁涌动的神仙行列，其造型之精美，色彩之浓丽而典雅，线条之流畅，场面之热烈，可闻钧天广乐之声，可见群仙雍容之态，天衣风动，气象万千，犹存唐以来壁画风范。纯阳殿、重阳殿分别绘吕嵓、王重阳故事画，如佛之本生。其中汉钟离度吕嵓一幅对心理状态刻划颇为生动细致。三清殿壁画为画工马君祥等绘，纯阳殿壁画则有著名画工朱好古门人张遵礼等人题名。

山西赵城广胜寺明应王殿，建于元延佑六年（1319年），现存壁画为泰定元年（1324年）绘，两壁画水神受诸神朝贺，并配以当地霍山景色。另有描绘戏曲表演壁画“大行散乐忠都秀在此作场”，为戏曲史之珍贵资料。

元代遗留至今的卷轴画中尚有一些宗教题材。如《搜山图》、《揭钵图》等，（著名画家王振鹏、朱玉等均有《揭钵图》传世）除描绘热闹场景外，画家并根据对现实生活的理解，丰富了情节和形象。颜辉所画的水墨仙人像（如刘海蟾、李铁拐）在塑造形象上亦有独到之处。

朱玉《揭钵图》

元代雕塑

阿尼哥，为尼泊尔著名匠师，精通工艺雕塑，1260年率八十人到西藏建金塔，1261年来大都塑造佛像，对元代宗教雕塑有一定影响。

刘元，为元代雕塑家，曾随阿尼哥学艺，在大都等地庙宇塑制了不少神佛塑像，号称“刘元塑”。据载他在大都东岳庙塑侍臣像，曾以唐代名臣魏征的画像为借鉴。塑“玄都胜境”，上元帝君执簿诘问的群雕场面，有如米开朗基罗在西斯廷教堂所画《最后的审判》，成功的表现了下跪小吏战怵回话的神色，而获得全堂悚然的气氛。

居庸关云台之四天王等浮雕，同样代表了元代雕塑的水平；小件的陶俑亦时有出土，风格手法趋向写实。

肖象画家及作品

五代、宋朝以来绘画肖像，成为民间画工的一种行业。元明遗存之民间肖像画，帝王后妃参半。刘贯道为元代前期人物肖像画家，所绘“元世祖出猎图”，描绘忽必烈及侍臣骑马行猎场面。

刘贯道《梦蝶图》

王绎（约1333—？）字思善，为元代后期画肖像的高手，驰名江浙一带。传世作品有《杨竹西像》、《倪云林像》。并著有《写像秘诀》，主张作者在对方“叫啸谈话之间”默默观察以发现“真性情”，反对使对方“正襟危坐如泥塑然，方乃传写”的方法。书中《彩绘法》还细致列举了肖像画设色调色方法。是研究肖像画创作和色彩学的重要资料。

附：【思考题】：

1、元代绘画发展的特点（主要画家、思想艺术倾向）

2、赵孟频的艺术主张及绘画作品

3、“元四家”绘画的内容和艺术特色

4、永乐宫、广胜寺等元代壁画作品的艺术成就

（附录）

元代画论选辑

（一）钱选

赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”吾尝举示画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。

《容台集》《书画谱》

（二）赵孟频

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

《清河书画舫》

宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。

《铁钢珊瑚》

石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本耒同。

《郁逢庆书画题跋记》

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也”。子昂曰：然。观王维、李成、徐熙。李伯时皆士夫之高尚，所画盖与物传神尽其妙也，近也作士夫画者谬矣。

《唐六如画谱》

世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易摹，不知高下低昂方园曲直远近凸凹巧拙纤梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。……近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：“诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。”此为至言也。

《画鉴》

（三）黄公望《写山水诀》

近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似。学者当尽焉。

树要四面俱有干与枝，盖取其园润。

树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。

树要偃仰疏密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真，石看三面，用方园之法，须方多园少。

董源坡脚下我有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，披脚先向笔划边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石著色要重。

董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。

山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。

山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。

大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。

画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴装容易入眼，使墨士气。

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。

山水中惟水口最难画。

远水无痕，远人无目。

水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活之源。

山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊。万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。

山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气，山腰用云气，见得山势高不可测。

画石之法最要形家不恶，石有三面，或在上，或左测，皆可为面。临笔之际，殆要取用。

山下有水潭之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。

画一窠一石，当逸撒脱，有士人家风，才多便入画工之流矣。

或画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡。天色模糊，能画此者为上矣。

李成画坡脚须要数层，取其湿厚，米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，亦有风水存焉。

松树不见根，喻君子在野，杂树为小人峥嵘之意。

夏山欲雨，要带水笔。山不上有石小块堆其上，谓之矾头，用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。

冬景借地为雪，要薄粉晕山头。

山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂。布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼，先命题目，此请之上品。古人作车胸次宽阔，布景自然，令古人意趣，画法尽矣。

好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法。春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。

着色螺青拂石上，藤黄入墨树，甚色润好看。

作画只是个理字最紧要。吴融诗云：“良工善得丹青理。”

作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处。然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。

作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。

《辍耕录》

（四）倪瓒

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎，讵可寺人以不髯也！

《清阁遗稿》

“以中海家余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”

王蒙《丹山灜海图》：

张渥《九歌图》：

《卢沟运筏图》

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