中外美术史

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中外美术史

（中国部分）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系李起敏教授

第五章 宋、辽、金、西夏的美术

（960－1279年）

第十讲 两宋画院与北宋绘画

五代末期，后周的禁军统帅赵匡胤夺取政权，于公元960年建立了宋朝，建都汴梁，是为北宋。北宋赵氏政权的建立基本上结束了五代十国分裂局面，说是“基本”，就因为北宋初期失去了收复燕云十六州的机会，使辽长期威胁着宋王朝的统治，还有，西夏在陕甘一带强大起来，辽和西夏两个政权长期虎视着宋王朝，形成宋、辽、西夏三足鼎立的局面，北宋面对强敌，软弱无力，只能采取屈膝求和换取苟安。

另一方面，北宋在中原的农业、城市手工业、商业逐渐繁荣，科技迸步。市民文艺发展，绘画成为一种手工业，使美术走向平民化，加之文人士大夫对美术的爱好，文人画的时兴和上层文人的参与，以及宫廷贵族对美术的需求，出现了宋代院画的隆盛，其绘画表现领域进一步扩大。

北宋前期主要沿袭五代画风。北宋政权对道教的利用，使道、释壁画仍保持相当规模。道、释画家主要承袭吴道子画派（如王瓘、孙梦卿、武宗元等）。武宗元（？—1050）的《朝元仙仗图》作为为壁画粉本小样，可以看出当时人物画的水平。宗教壁画中更多的重视生活素材和展示热闹场面是这一时期宗教美术中值得注意的现象，应该说画家们萌生了一种具有人文主义色彩的倾向。

武宗元《朝元仙仗图》局部

宋代绘画大略可分四个阶段：

1、宋初一百年间保持五代传统。

2、神宗熙宁元丰年间（1068—1100）崔白、郭熙、李公麟的出现在宋代美术中展示了新变化。

3、徽宗赵佶、高宗赵构、孝宗赵睿（1101—1189）在位时期，画院创作空前活跃，表现范围进一步扩大。花鸟画、山水画、风俗画、历史画都有进一步发展。出现了张择端、李唐等重要画家。

赵佶《听琴图》张择端《清明上河图》局部

4、南宋后期（光、宁、理宗1190—1279）马远、夏珪、梁楷等活跃时期。

梁楷《八高僧故事图》局部

北宋前期山水画主要刻划北方的雄山大川，峻岭巨壑。这与画家们生活区域和环境有关，他们都生活在北方黄河流域，秦岭、华山、太行自然成为他们描绘的主要对象。李成、范宽、关仝等都是有重要贡献的画家，李成的寒林平远、范宽的高山峻岭都各具特色。如李成《寒林平野》、《窠石读碑》，范宽《临流独坐》、《谿山行旅》、《雪景寒林》等，从不同方面表现关陇一带大自然开阔、雄伟的气象及画家真切的感受。画家许道宁、燕文贵亦享有很高声誉。

范宽《谿山行旅》范宽《雪景寒林》

郭熙

郭熙是北宋优秀山水画家及绘画理论家。河阳（今温县）人，神宗时被召入画院任待诏。擅山水，当时宫廷衙署中屏幛壁面多出郭熙手，并兼长影塑。郭熙不仅在高堂素壁放手作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起，以至晻雾之间、千态万状，而且重视气韵与意境的创造。《早春图》细致地画出冬去春来大地复甦的细微变化，《幽谷图》深山中的寒泉和老健的枯树，给人以强烈印象。他的传世作品还有《关山春雪》、《窠石平远》、《寒林图》等。

《林泉高致》是中古时期山水画理论重要著作，不仅阐述了表现山川自然的规律，掌握四时朝暮，风雨明晦的细致特征；而且强调画家观察表现的特点——“山形面面看”，“山形步步移”，“远望之以取其势，近看之以取其质”。经过酝酿构思反映富有感情和理想的意境。郭熙还强调画家的丰富修养和严肃的创作态度。——“所养扩充”、“所览淳熟”、“所经众多”、“所取精粹”。并且须注重山水画中细部与整体的关系。

郭熙《雪山兰若图》

文人画

文人画，是文人士大夫所作，能鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画，文人画深厚的蕴含着文化与人格素养，以及博大精深的艺术精神。文人画发端于唐，形成于北宋熙宁元丰之际，活跃于元、明、清，在美术发展上占有重要地位。

文人画和书法、琴、棋共同成为传统士人的文艺修养之一。重视文化修养，重视人品，重视主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形式的追求。

宋代的著名文人画家有燕肃、宋迪、王诜、李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、杨朴之、郑所南、赵孟坚等。

李公麟（1049—1106）是宋代文人士大夫画家中的卓越代表。字伯时，安徽舒城人，神宗熙宁三年登进士第，哲宗元祐年间先后任中书门下删定官、御史台检法和朝奉郎等。晚年退休，归隐家乡龙眠山庄，自号龙眠居士。精文学，善鉴别古器物，尤精书画。李公麟登仕至逝世之际，正是北宋政局发生激烈变化之时，但他与新党的王安石和旧党的苏轼、王诜、米芾等都有较密切的交往。画过王安石像（《定林萧散图》），也创作了描绘王诜、苏轼等等聚会的《西园雅集图》。他“仕官居京十年不游权贵之门”、“从仕三十余年，未尝一日忘山林”，由此约略可见他并未卷入党争的漩涡。

李公麟绘画上表现范围的广阔是历史上文人画家少有的。道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。画人物“能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎藏获、台舆皂隶，至于动作态度、颦伸俯仰、大小美恶……尊卑贵贱，咸有区别”。他注重对描绘对象的观察研究，画骐骥院御马，每过太仆廨舍，对御马“必终日纵观。至不暇与客语”。注重吸取前人之长而加以创造，“集众所善以为已有。更自立意，专为一家。若不蹈袭前人，而实阳法其要”。注重内容生动突出的表现，“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次”。他的成就可从下列作品中反映出来。

《五马图》描绘皇家驷监和左骐骥院的五匹骏马及牵马的奚官或圉人。骏马或静止或缓步徐行，都能感到战马的神骏；人物形象对不同民族身分和神情上的特征，表现的洗练精确而细致。

《临韦偃牧放图》体现了临摹古代绘画的高超水平。李公麟长于画马，据文献记载曾临韩干《天马图》，又多次绘御马，表现出在一个孱弱的政权下，对尚武精神的提倡和政权安危的关心。

《郭子仪单骑见回纥图》（免胄图）表现唐朝名将郭子仪在回纥侵扰中以单骑退兵的历史故事，塑造了在铺天盖地箭拔弩张的回纥兵阵前，从容镇定身着儒服的郭子仪形象。这种不战而屈敌之兵，是中华民族传统军事思想的精髓。联系作者还曾画过《昭君出塞》、《蔡琰还汉》、《李广射胡儿马》等历史画，可见他对当时宋、辽、西夏关系紧张下对民族命运的关切。

《维摩诘像》，维摩诘的形象是士大夫形象的写照，自顾恺之以来，成为宗教绘画的常用题材。那种“隐几忘言之状，清羸示病之容”，那种淡泊、宁静，人格独立，才华深潜的文人形象，曾是古代士人的楷模。李公麟曾画过不少佛教题材作品，皆有不同程度的创造，如《华严经变相图》的丰富构图，《观自在菩萨像》等，注重内心的刻划，是他绘画艺术成功的关键所在。

李公麟《维摩演教图》局部

《圣贤图》（孔子及七十二弟子像，今存石刻本），代表李公麟关注儒家经史及人物画的水平。

《龙眠山庄图》（传）以长卷形式描绘庄园十六处，其山石林泉之美和主客间悠然自在，流露出画家对林泉高致的向往。

李公麟对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解，画《归去来辞》集中刻划体现陶渊明高洁情操的“临清流而赋诗”的意态；画杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗意，着重揭示“安得广厦千万间，大批天下寒士俱欢颜”的忧患情怀。

李公麟发展了白描，用富有表现力的线描构成朴素优美的艺术形象。白描具有单纯洗练朴素自然的效果，对白描成为独具一格的传统绘画样式的形成和提高，李公麟有着重大贡献。它同西方绘画的素描一样，具有独立的艺术价值。

小景山水

小景山水自五代末开始发展。一些画家着意描绘富有抒情诗意的小景，点缀以山鸟鸣禽，是继全景式风景和窠石巨木的壮美山水后又一创造，颇受贵族士大夫喜爱。

远在唐代张志和的《渔父图》，即具有类似小景山水的意味，宋初画僧惠崇的小景画特富诗意，苏轼赞其《春江晚景》“竹外桃源两三枝，春江水暖鸭先知，萎莴满地芦芽短，正是河豚欲上时”。黄庭坚亦对其《烟雨归雁》称赞不已。传世《湖山春晓图卷》用桃红柳绿、禽鸟飞鸣、泛舟垂钓等形象刻划江南水村的春光。

贵族赵令穰的小景清丽幽雅，景色不出京洛之间。“湖庄清夏”用柳树湖水写出水乡隐居之和平恬静与幽情美趣。

梁师闵《芦汀密雪》，赵士雪《湘乡小景》虽以禽鸟为主，仍具有小景性质。

贵族王诜（1037—？）是继承郭熙而后，具有幽美抒情风格的重要山水画家，也是著名的诗人、收藏家，他的山水着重表现情境，如“烟江远壑”，“柳暖渔浦、桃溪苇村”等，“皆词人墨卿难状之景”；传世《渔村小雪图》用水墨描绘初冬雪霁的渔村郊野，水中渔民拉网，岸头寒林蟠曲，隐士正兴致勃勃地踏雪郊游。在描绘阳光空气、远江空阔及和平宁静的气氛渲染上颇为成功。《烟江叠嶂》把山景与江景对衬加以描绘，抒写作者胸怀，构思造意上受到当时和后世的称赞。《瀛山图》为青绿着色，写梦中所见仙山，追求典雅的装饰风格。

苏轼的文人画理论

苏轼的绘画思想通过著述、诗文、题识有大量阐述，在美术史上有较大影响。

苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石，熙丰之世因党争受打击而遭贬谪。政治上倾向稳健，性情豪爽鲠直，仕宦期中表现出对人民疾苦的同情。苏轼思想以儒家为主导，渗杂佛道。在文艺思想上也表现了融会性。

苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，以在绘画中表现一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为单纯技巧的修养还不能构成艺术的最高境界。

“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）

“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可画，写向君家雪白壁。”（《郭修正家醉画竹石壁上》）

“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”

“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首）

他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，但更推崇王维。他在历史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”“俗士”分别开来。

“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”。（《跋汉杰画山》）

由此，苏轼评画又有“常形”、“常理”之论，推崇描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《净因院画记》）

苏轼绘画作品仅流传有《枯木图》，重意趣而弱于造型，与米芾所论“子瞻作枯木石，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。大抵吻合。

米芾（1051—1107）字元章，本太原人，迁居襄阳，曾长居镇江，精鉴藏，以书法着名，与其子米友仁（1074—1135）并以画水墨云山著名，自称“墨戏”，世称“米家山水”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色。米友仁《潇湘奇观图》、《潇湘白云图》为其代表作。

补充图片：

李公麟《维摩演教图》：