中外美术史

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中外美术史

（中国部分）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系李起敏教授

第十五讲 清代的美术

清代的绘画

清初，入主中原的统治者，为了坐稳江山，巩固政权，着力向先进的汉文化学习、靠拢。以提倡文教，收拾民心，笼络人才为国策；开科考、举鸿博，以虚名牢笼为手段，企图达到控制人心之目的。致使一批谋官求荣之士大半销磨精神才力于科名；及获科名而进仕途，往往逢上所好，研精书画，以备供奉。清朝皇帝“皆雅好绘画”，当时宰相、侍从之臣，多有以能画获得殊遇者。他们登高一呼，四方响应。其在野“名流”，亦多以画鸣高；则其画格，自多含温润静逸之趣，故南宗画派之盛，遂与清代相终始。南宗画派，既风行于士大夫之林，国中之非士夫者，亦多随波逐流。其有不为此派画之所吸引者，即非特立独行之士，亦被压抑而见鄙弃于世俗。

画家如焦秉贞、顾见龙、顾铭、王原祁、邹元斗、叶洮、冷枚、张然、唐岱、释成衡，皆先后供奉内庭。唐岱，时为满洲参领，工山水，尝召入内庭论画法，御赐“画状元”。顾铭工于写照，以写御容称旨，赐金褎（XIU）荣。王原祁以进士充书画谱馆总裁，定古今名迹，进少司农。康熙南巡而归，诏集天下名士作《南巡图》，王原祁总其事，王翚（hui）主绘图，图成进呈，称旨，厚赐归，时称盛事。皇皇巨著《佩文斋书画谱》，即于此时撰成。其时画家以绘画进呈御览以邀荣奖者甚多：焦秉贞之画《耕织图》，冷枚之画《万寿盛典》等，皆得宠眷。由于最高统治者的极力提倡，故顺治、康熙间名家蔚起。由明至清，吴派画风盛行，延其风者的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）相继成为清初画坛领袖。加上恽寿平、吴历史称清初六大家；他若邹之麟、陈洪绶、释道济、金俊明、查士标、萧云从、笪(da)从光、严绳孙、吴山涛、高简、文点、王武、罗牧、梅清等，皆能各挟所长以名世。即如毛奇龄、周亮工、朱彝尊、宋荦、姜宸英等，亦皆于诗文之暇，以画自鸣。“一时贵卿名士，咸集京师”。

雍正初，谢松洲受命鉴别内府所藏真赝，借机以所画山水进呈，得蒙嘉奖。其时为内庭供奉者，还有袁江、陈善、陈枚、贺全昆等。此外如黄鼎、沈敬宗、蒋廷锡、杨晋，亦皆著名朝野间。

乾隆尤好书画，精鉴赏，海内名画几乎征收殆尽。曾经为觅马和之《国风图》，历数十年，始全获，藏于学诗堂；得韩滉《五牛图》，特为设春藕斋以藏之；而《秘殿珠林》（乾隆九年编，二十四卷）、《石渠宝笈》（乾隆十九年编，四十四卷）先后编就，举凡内府所藏书画、款识、题跋，一一记载无遗。以致内府所藏书画钤满印鉴。

注：【入宝笈者皆用五奎印——其上方之左曰：乾隆鉴赏，正员白文；右曰：乾隆御鉴之宝，椭圆朱文；左下曰：石渠宝笈，长方朱文；右下曰：三希堂精鉴玺，长方朱文，曰：宜子孙，方白文；收藏乾清宫者加乾清宫精鉴玺；养心殿、寿宁宫、御书房、皆如之；其藏圆明园者，惟五玺而已。迨重编宝笈，乃加石渠定鉴、宝笈重编二玺、间有用石渠继鉴者，则已入前书而后加题证者也。】

当时江阴有个画家缪炳泰，曾为南书房翰林某学士画一像，神气宛然。及学士由江苏学使还京，以此像悬于值班的南书房，被乾隆发现，“诧为神似，问何人所作，学士以缪对，立命兵部以八百里排单往取。”学士惶恐，奏曰：“缪某布衣，恐不堪供役。”即命赏举人。“即至，命恭绘御容。缪跪对良久逡巡，不下笔”。谕曰：“毋乃矜持耶？可毋庸顿首。”奏曰：“臣实短视”。原来是个近视眼。即谕侍臣出眼镜盈盘，令择戴之，一挥遂就。时乾隆年高，耳窍毫毛丛出，他人绘御容者，多不敢及此；缪独兼绘之。“即进，高宗揽镜比视，大悦，即日赏郎中，旋补某部缺。”又乾隆间三次诏画功臣像：四十一年平金川五十功臣；五十三年平台湾三十功臣；五十八年平廓尔喀十五功臣，而平金川功臣及平台湾功臣像，皆缪炳泰手笔。

如意馆，为匠作间，集百工于此。绘士张宗苍，以山水擅长，仿北宋诸家，无不毕肖，高宗嘉其艺，特赐工部主事。其他画家还有钱载、高凤翰、李方膺、邹一桂、蒋溥、张敔（yu）、王文治等；在野则有丁敬、边寿民、金农、李鱓、潘恭寿、上宫周、郑燮等；

后来，内讧并起，外患叠来，在上者，即无暇及此，在下者亦以画非当务之急，风遂渐衰。道光、咸丰间，画家如载熙、改琦、费丹旭等，其作品亦能卓然成家，然已今非昔比。盖其间之高人逸士多草草之作，只可自娱；其有以鬻画为生者，所作往往带市井气。同光之际，画家之聚于姑苏或上海者，尚不乏人，“惟享高名者，多率作以博润，精品更不可多见。故集清季诸画家数之，何啻千百，若欲择一继往开来者，实不可得。惟模古仿旧之风，则大炽。卒至除一二有真天分真人工者外，非堕入魔道，即为古人之奴隶而不能自拔”。

郑昶在其《中国画学全史》中对这一时期，作过较为详细的论说，略加压缩变通辑录于后：“光绪间，海禁开放，与东西诸国交通频繁，西洋美术，渐被中土；国人之喜新迁异者，多趋习之。当康熙、乾隆中，焦秉贞、郎世宁，皆擅西洋画法，为当时所重；吴渔山画，亦尝参以西法；然亦不过一二人。至是，西洋画之入中国者，其势渐盛，一般赏鉴家，则极藐视之，以为不雅，庚子之役，内府名画，多被搜攫流出海外，世界各国，亦颇识我国画之价值矣。……又废科举，设学校，学校教科，列入图画，李瑞清实首倡之；继起者则不乏其人，于是我国图画界开一新纪元。但所课者，非国画，非洋画，乃多为国画而洋化者。其尤好习洋画者，大都游学于法之巴黎，意之罗马。于是国中对于图画，渐有洋画派与国画派之分。主洋画者，莫不曰国画陈腐，洋画新鲜；国画太嫌抽象，洋画切于现实。于是素无团结之国画家，亦因外界之激刺，昌言洋画实近浅俗，只可为传真饰壁之用，不入赏鉴。各主一说，互相攻击。

其实国画有国画之优点，洋画有洋画之长处，两者即相逢，必有互相融化自成风习之一日。盖我国图画，因域外艺术之传入，而别开生面者，殊多先例，是固我国民同化外来文化之特能，而可为我国绘画之前途贺也。光、宣之际，青年画家之敏慧者，往往兼习中西画法；而国画家之橐（tuo）笔上海及北平以画自给者，亦仍受一般社会之欢迎，是殆中西画派之势将融合欤？

清代的山水画

“自明代文、沈崛起，董（其昌）、陈（继儒）倡导以来，南宗山水，盛行一世，且时人好立名目，虽同系南宗，往往以享名之盛，从学之多，因地立派，因人成社。清初情形，一承明旧，或且过之。北宗自蓝瑛崛起明清之际，远绍戴进之衣钵，苍古健实，允称浙派后劲。吴讷、苏谊、禹之鼎，均得其传；惟其势已式微，不足与南宗抗衡。南宗诸派，要皆传习董、巨、二米及元季四家。大概传习董、米，用笔较湿用墨较润者，则归董其昌，而号为华亭派；其末流，则纯用枯笔干墨；实则枯笔干墨，董氏晚年偶然有之，非其嫡传，学者自失之耳。查士标、程正揆、曹岳、冯景夏等，同传其法，时称逸品。其传习云林，用笔务枯，用墨务干者，则称释宏仁，学者宗之，号新安派；高翔、祝昌辈为其健者。其传习董北苑，用笔松秀，而设色温厚者，则归赵文度，号松江派。当涂萧云从体备众法，自成一家，萧疏淡远，秀韵绝伦，前与查、汪、渐江，号四大家，后与孙逸、陈延并称妙手，姑熟一派推以为祖。宁都罗牧，侨居南昌，笔意在董、黄之间，江淮间亦多宗之，江西一派推以为祖。是皆明末清初，南宗山水之支派，而尤以娄东、虞山两派为最有势力。

太仓吴伟业，作《画中九友歌》，——董玄宰、王烟客（时敏）、王元照（鉴）、邵长蘅、杨龙友、程孟阳、张尔唯、卞润甫、邵僧弥——而娄东王时敏、王鉴在其中。

王时敏（1592-1680）运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，邱壑浑成，晚年益臻神化，骎骎乎入痴翁之室；王鉴沉雄古逸，皴染兼长，其临摹董、巨，尤为精诣。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍；虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。王时敏画，于痴翁称出蓝妙物。其拟李睎古《关山雪霁图》、仿李昇法《重色没骨山水》立帧、仿河阳《树色平远图>卷、《溪山胜趣图》卷、《仿子久山水》轴、《端午景图》等，皆为杰作。《仿子久山水》轴、系绢本大帧，青绿，气韻神逸，意境精深。左方遥岑染黛。右方碧巘凌空，树点石坪，间用湿笔，其用笔落墨，所谓嫩处如金，秀处如铁，卓然神品。其花卉《端午景图》系纸本墨笔，榴花、紫苏、花、杜鹃、菖蒲、艾叶等共六种，博大沈雄，似乎白阳青藤，亦尚逊其魄力，尤见珍贵。

王鉴（1598－1677）字元照，号湘碧，太仓人。“娄东派”首领。心仪董、巨，专心于元四家。苍笔破墨，风韵沉厚。王鑑画多仿古，如《天香书屋图》,纯仿巨然，皴染工细，清气盎然。《仿巨然山水》立帧、运笔出锋，点墨皆凸。《仿云林山水》立帧、极其绵密。设色《仿黄鹤山樵》纸本山水，真斩截之作。《仿赵大年绢本春景杨柳图》，婀娜中含刚健。《仿洪谷子》设色纸本大卷，疏密奇正，纯以篆法写轮廓，尤其别致。又设色《仿华原》纸本大帧，墨笔《仿子久秋林山色图》直帧，《仿董源秋山图》长帧等；虽皆仿古，仍能自出机杼，卓然价重艺林。

王翚（1632-1717）王鉴弟子，号石谷，虞山人，虽师娄东，天资人功，俱臻绝顶，南北两宗，自古相为枘凿，格不相入者，石谷能一一镕铸毫端，是实集南北宗之大成。当时同郡吴历，（号渔山），所作细润，深得子昂神髓。查士标（号梅壑），以天真幽淡为宗，亦有阔笔，纵横排奡（ao）。兹数家者，工粗不同，其为南人北相，时或有之，然未有若石谷之自然入化，故集南北之大成者，当推石谷。绝艺高年，号为画圣，与烟客、元照、麓台，并称四王，为清初——顺、康间山水四大家，学者甚盛，于是称衍烟客之学者，为娄东派；衍石谷之学者，为虞山派。郑昶评论王翚：熔铸南北宗法，独开门户，其画中点缀人物器皿，及一切杂作，均能绘影绘神，诸家莫能及焉。其画迹流传甚多；如《南巡圣典图》、《万寿圣典图》、设色《长江万里图卷》、《仿李营丘墨笔山水》大卷、墨笔《天游生山居图》、墨笔《关山老木图》（纸本宽帧）、《仿卢浩然高山草堂图》（纸本大帧）、《仿许道宁绢本长卷》、《仿荆浩青绿春山行旅图》（绢本立轴）、《晚望图卷》、《结茅图卷》、《仿巨然夏山图》（绢本立轴）、《仿松雪道人山水》轴（设色绢本）、《戏作梅花庵主山水》轴（纸本墨笔）、《罗浮山樵图》轴（纸本墨笔），皆极著名。而《北山图卷》、纸本三接，设色。此卷画法，发端林峦，逶迤而进，黛螺耸峙，松绕寺门，云气枕山，亭尖半露；寺后群峰削立，忽断忽连；再进山高云厚，抱琴策蹇者在，一径杳霭间，众绿阴森，又观琳宫梵宇，较前寺规模式廓，门外老僧携徒而返；溪逥路曲，上有茅亭，云影山光，到此小为结束。过此，则水竹村居，杖笠樵话，酒帘屋角，犁犊田间，别浦潮通，客樯林立，启户而松篁拂槛，羡鱼而钓丝在舟；或过桥以寻幽，或入山以观瀑，楼台夹谷，佳胜莫名。后段晴岚复翠，妙境天开，杨柳渔庄，又是赵大年清丽画景。江上尖峰重叠，江面风驰如飞，浏览悠然不尽，此实石谷晚年极精之作品。《太行山色》卷、绢本，设色、命意、构局，纯法荆、关。设色之精，体物之细，十水五石，螺黛俱融；万点千皴，牛毛可析。论其笔力，能入木三分，领其虚神，实离纸一寸。陈伯恭跋云：“此卷为耕烟三十八岁所作。正业二王学集大成之时，非后来笔墨所能几及”。《普安县图》轴、纸本，淡著色。图中有城郭，有楼台，有水榭驿亭，有旅店市集，骑者、坐者、立者、对谈者、对酌者，统计三十九人，而层次井然，位置闲适；甚至行李之杂沓，鞍马之劳顿，操作之琐屑，莫不描摹尽致，一一传神。余如《仿子久秋山图》、《江山无尽图》、《双松图》，皆其杰作。又如大幅山水册，纸本二册，计二十四开，乃耕烟翁暮年钜制，每开画法及其景物，李竹朋《书画鑑影》著录极详，又临丹丘、云西合作长卷，亦石谷晚年极脱化之笔。

王翚《平林散牧》

王原祁（1642-1715），时敏孙，字茂京，号麓台，气味深醇，中年秀润，晚年苍浑，凡作一图，雄沉骀宕，元气淋漓，谓笔端如金刚杵。王原祁有仿一峰老人《夏山图》、《桃溪仙图》轴、《西山煖翠图》、《城南山水》轴、《仿梅道人山水》轴、《橅（mo）高尚书云山》轴、皆其名作。城南山水轴、纸本墨笔。此轴一峰崛起，众峰平列，叠巘层岩，迤逶而下，岑楼瀑布，水榭林亭，但见云烟霭蔚。最奇者山左绝谷，上有危梁，松下石坪，俨成村落，想其佳趣，可见城南赏花竟日挥毫之乐。《仿梅道人山水》轴，纸本，墨笔，胎息深厚，笔墨交融，山石云林，团成一片，其中分写楼观桥梁，靡不意高格老，骀宕纵横。《橅高尚书云山》，轴、纸本墨笔，笔意灵活，不仅以皴点见长。主山中蟠，气极磅礴；辅山屏列，争露头角。高树强半入云，危崖可以观瀑。右方石坪开处，庐舍翼如，一度溪桥，便尔烟波无际。布置用笔，皆臻妙境，是为西庐家法正宗。

恽寿平（1633－1690）恽格，字寿平，号南田，又号白云外史，武进人。清初最有影响的花鸟画大家。入清后，“不谒当世”，雅擅三绝，其画笔之妙，或比之天仙化人，不食人间烟火。初善山水，与王翚为友，自以为不能及，因舍山水而学花竹禽虫。是时，恽格一出，花鸟画风为之一变。继承发展了徐崇嗣一派没骨写生，有明丽秀润的特色。独创“点花粉笔带脂点后复以染笔足之”的画法。其传世作品极多，如《红梅山茶图》、《梅竹图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《三友图》、墨笔《水竹幽居图》卷，墨笔《松风图》立帧、仿云林《筠石樗散图》卷，萧疏淡远，清气沁人。又设色《桃花山鸟》纸本立帧，飘逸欲仙，见者魂消。墨笔《三秋图》、仿松雪《秋山深趣图》立帧、设色《风林云岑图》纸本大帧、设色《罂粟花》绢本大帧、临梅花庵主《双清图》纸本直帧、临一峰《天池石壁图》等，无不温雅绝俗。而《国香春霁》轴，绢本设色，系拟北宋徐崇嗣法：凡浸骨牡丹淡红者三：一含苞未开，不胜绰约；二重台侧媚，未露花须，紫者、红者，两枝均系正面，敷华极国色酣醉，天香染衣之态；写叶亦可向背，深浅合法，无一浪使笔锋。耕烟散人谓其拟议神明，推为近世无敌。又橅北苑《溪山无尽》轴，绢本墨笔，微着色。此轴蓉峰中立，苔点浑圆，层叠如萼附跗衔，皴勒则波逥浪蹙。琳宫半露，松翠低于飞甍。瀑布空悬，涛声韵于天籁；隔涧数椽，居然对宇，倚山一笠，堪以名亭。招隐认吾庐有竹，桐先舒叶叶之阴，立谈其真臭如兰，柳亦写依依之态，盖亦南田之奇作也。世传恽派者甚夥，华嵒亦受其影响。

吴历（1632－1718）字渔山，号墨井道人，常熟人。受经学于陈瑚，学诗于钱谦益，学画于王时敏、王鉴。吴历高怀绝俗，不肯一笔寄人篱下，其出色之作，能深得子畏神髓，不袭其北宗面目，尤为诸家所莫及。在澳门入进基督教会，前后在嘉定、上海传教30年，山水初学黄公望、王蒙，又有唐寅意趣，笔墨苍润。自澳门归来后，画风变化，多用干笔焦墨，构图设色更为邃密郁苍。其画如设色《秋林生月图》立帧、设色《秋寺晚钟图》纸本卷、又《青山绿水》纸本大帧、仿张僧繇《翠嶂瑶林图》纸本大帧、设色《金焦图》纸本大帧、《松溪书阁图》、《耘业山房图》、设色《秋江泛望图》、仿松雪设色《仙居图》、仿江贯道《绝壑飞流图》纸本大帧、《溪山雨后》轴纸本墨笔等，皆为世所宝爱。而《溪山雨后》，皴法细密，意境清妍，虽拟痴翁，却非浅绛苍老一派。山从侧起，由树点叠石积累而成，复以烟云布漫之，便觉灵气满纸；以下峰峦重复，向背分明，松翠沿冈，益增岑蔚；远者邨居无数，横耸山巅；近者寺宇巍然，塔标树梢；左则渔舟刺水，明镜虚涵；右则板屋跨溪，伊人宛在。磴道百折，绝谷千寻；大开轩牖，结茅在清泉乱石之间；小立盘陀，倚亭玩嘉卉野芳之趣。观此，可以想见其概。

金陵八家

龚贤（1618－1689）昆山人，流寓金陵，原师北苑，独出幽异，但用墨浓重，有沉雄深厚之气，少清疏秀逸之趣。同时有声者，樊圻，字会公；高岑，字蔚生；邹喆，字方鲁；吴宏，字远度；叶欣，字荣木；胡慥，字石公，及谢荪，号金陵八家。然是八家中，有类于浙派者，有类于松江派者，有类于华亭派者，不足目为金陵派也。

其时不入诸派，而矫矫不群，亦足名家者，则如朱耷、张风、傅山、方以智、释髠残、释道济等。

四画僧－朱耷、石涛、弘仁、髡残

朱耷（1626－1705）字雪个，原姓朱，乳名耷，为受封于江西的明朝宗室弋阳王后代，其祖父与父亲都能诗善画，朱耷幼年即受到熏陶，“8岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”。但在他19岁时明朝覆灭，继而清兵南下，作为宗室王孙的朱耷遂奉母携弟避难到新建洪崖，又为了逃避清朝的迫害于顺治五年（1648）出家为僧，法名传綮，号靱庵。顺治十年又在耕庵老人处受法，“住山20年，从学者数百人”，成为宗师。顺治十八年（1661）他37岁时回到南昌为道士，道名朱月朗。良月，破云樵者，并在南郊修构青云谱道院，此后20余年定居于此，中间曾为临川令胡亦堂请去，“延之官舍年余”，又佯装发狂回到南昌。62岁以后常在南昌北兰寺，后又自构窹歌草堂，以卖画度日，直到八十一岁逝世。

朱耷历经明清间“天翻地覆”的时代。从皇室贵胄沦落为逃隐草野的遗民，在思想上和生活上都发生巨大变化，作为明宗室后代为了逃避清朝迫害，时僧时道时儒；他又不甘为统治者笼络，佯作疯癫，装聋作哑，“独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行市中，儿随观哗笑”。他内心充满家国破灭之痛楚，常伏地呜咽，欷歔泣下，忽又仰天大笑，慷慨悲歌，据说他因持《八大园觉》经”，自号八大山人，但在签名时将四字连缀草书，很象“哭之”或“笑之”。他的诗画也正是这种思想情绪的反映。

八大山人的书画早年曾受董其昌影响，由于处境与情感的变化，使他突破了董的藩篱，走了和四王迥然不同的道路，他所作山水，苍茫凄楚，剩水残山，抑塞之情溢于纸素，正如其题句所泄露的：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河”。“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河，横流乱石枯槎树，留得文林细揣磨”表现了对故明的眷恋。

八大山人最常画的是花鸟，多作莲、石松、麋鹿、怪鸟。他画的荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格，所作怪鸟及鱼，多白眼看天，表现他不妥协气质。他六十九岁时所画孔雀图，两只形象丑陋的孔雀立在不稳的卵石上，上有牡丹下垂招引，题以“孔雀名花两竹屏，竹稍强半墨生成，如何了得论三耳，恰似逢春坐二更”诗句。古时谓“臧”（奴仆）有三耳，除正常两耳外还有唯主人命是从的第三耳（《孔丛子·公孙龙篇》）。三耳当指俯首听命之奴才，此画系借题发挥讽刺当时贪图富贵卖身投靠清朝之官员。

八大山人所作写意花鸟形象精练生动，不拘形似而又神完气足，也多是他性格及人生态度的写照。据说他也能画细密工笔，“其精密者尤妙绝”。他构思丰富奇特，不落窠臼，鲜明的表现其理想的追求。《鱼乐图》画数条小鱼邀游于水中石间，满幅空灵广阔，小鱼形象简赅中表现了欢快自在的情绪，使人想到对自由的追求。长卷《河上花图》以雄恣的笔墨将荷花、竹、兰置于清幽境界中缀以怪石流泉，予人以清新隽永的感觉。他画的鸟兽花果也极富有生命力。

八大山人绘画“拙规矩于方园，鄙精研于彩绘”，不拘成法，长于水墨，画风厚拙而不作矫饰，笔墨含蓄而沉郁丰富，是继承了林良、陈淳、徐渭写意花鸟而发展到一个新的水平。

八大山人画上款印别号极多，计有雪个、个山、箇山、个山驴、驴、驴屋、驴汉、驴屋驴、人屋、拾得，何园、洛园、黄竹园、八还、书年、书疾。有的寓有深意（如人屋系取杜甫“安得广厦千万间”意），有的表现佯狂玩世的态度（自摩其顶曰“吾为僧矣，何不以驴名”。）有的是他生活居住的堂号。他有时作“三月十九”的签押，表现他对故明政权覆灭的悲痛。在清朝统治下他的家国之痛不能直接发泄，只能在晦涩的题诗中流露其隐痛。他在明亡后倔强的保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，又常为贫士市人作画，而“贵显人欲以数金易一石而不可得”。因此，曾赢得后世人们的尊重。他书画中不泥成法的创造精神使郑燮、吴昌硕、齐白石等人为之倾倒并受到启示，对清中叶以后的绘画有相当影响。

吴昌硕《墨梅图》齐白石《虾图》

八大画以简略胜，画风冷逸。其精密者，尤妙绝。书法有晋唐风格，山水、花鸟、竹木，均生动尽致。盖其襟怀高旷，笔情纵恣，生趣自能油然。襟怀高旷，笔情纵恣，有拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘之妙。大风绝无师承，全凭已意，摆脱尘鞅，另开蹊径，有翰墨中散仙之目。胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣。

石涛（1642-1707）姓朱名若极，号青湘老人，又号大涤子。广西全州人，明朝皇族靖江王的后裔。清兵南下福王政权覆灭之后石涛之父朱亨嘉曾以明宗室名义在桂林自称“监国”（代行皇帝之权），不久在明皇室贵族内部斗争中被杀，幼年的石涛因此逃亡在外，怀着国破家亡之痛出家为僧，法名原济，字石涛，别号有苦瓜和尚、大涤子、瞎尊者，清湘陈人等多个。早年居无定处，又到过庐山、黄山、江浙一带，后多在安徽的敬亭山，四十以后常往来于南京、扬州之间，多居于扬州，老来曾去北京数年，复回扬州卖画，直到逝世。

石涛山水自成一家，下笔古雅，设想超逸。每成一画，与古人相合。竹石梅兰，均极超妙，尤精分隶书，笔墨苍莽高古，境界夭矫奇辟，处处有引人入胜之妙。石涛笔意奇恣，排奡纵横，以奔放胜，王太常极推许之，谓“大江之南，无出石师右者”云。道济功力极深，如设色《张僧繇访友图》长帧，长丈许，宽仅九寸，树色山光，青紫绚烂，而笔极奇矫，风神洒落，真前无古人，后无来者。又《故城河图》轴，纸本设色，此轴粗笔写山水，细笔写船缆人物，湾前帆影迷离，岸上人家错落，色愈苍而愈古，气弥逸而弥神，非胸中有数千卷轴，眼有数万云山，那能办此。又有《百美图》，纸本，人高两号尺余，尤为奇作。

由于身世，促成了他与祖国山河大地深厚的感情，在长期浪迹山林和流动生活中，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。在大自然的启发下，他有着丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情，所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力。与充斥当时画苑的泥古不化千篇一律的八股山水形成鲜明的对比。石涛也擅画花花果兰竹及人物，传世作品很多，常见者如《山水清音》、《细雨虬松》、《淮扬洁秋》、《黄山八胜册》、《清湘书画稿卷》等，都是有一定代表性的优秀作品。

石涛成为封建社会后期山水画巨匠。所著《苦瓜和尚画语录》及许多题画诗跋中阐述了他的艺术思想。显示了他在山水画理论方面的贡献。要求画家与山川景物“神遇而迹化”。

弘仁（1610－1661）字无智，号渐江。俗姓江，名韬，字大奇，、鸥盟，安徽歙县人。明亡有志抗清，离歙到闽，从建阳古航禅师为僧。画从宋元各家入手，尤崇倪云林画法，为新安画派奠基人。

髡残（生卒未详）字介丘，号石溪、白秃、石道人。原籍武陵，俗姓刘，20岁削发为僧，云游名山，住南京牛首寺，由于多病，青灯黄卷，过着“偃仰寂然”的生活。髡残品行笔墨，俱高出人一头。其画迹流传不多，所画山水，得力王蒙。专以干笔皴擦，墨色沉着。《烟溪渔艇图》轴、纸本巨幅，《秋林烟霭图》轴、纸本中幅；《在山画山》轴，墨笔纸本，皆其名作。而《在山画山图》、纯写秋山，入手峰峦稠叠，松桧迷离，飞瀑下泻成溪，右有高楼，篱编竹外，缘坡而左，茅亭一角，矮屋数间，颇具清疏之状；过涧则鳞鳞碧瓦，帘卷青山，一僮荷蓧归来，则隐士高踪又在丹枫黄叶清泉白石间矣。其笔苍浑，幽深，令人寻绎不尽。黄宾虹评其画“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”存有《秋山红树图》、《层峦叠壑图》、《苍翠凌天图》、《苍山结茅图》、《溪山幽居图》等，清幽高旷。

清代人物画

清代人物画，未见盛行。因为文人画大倡以来，对于人物画遂少问津，即间有一二画工，于此稍有专诣，亦不能成气候，人物遂由元而明而清其势渐衰。我国人物画素以道释为中心，至元顿衰，入清，画者尤廖廖。其稍著者，不过数人：金农，写佛象，布置花木，奇柯异叶，设色尤异；张照亦尝作大士象；王赐畴善大幅神象，胆力雄壮。李泰曾画七宝璎珞金粟如来妙相；姚宋能于瓜子上画十八罗汉，时称绝艺。又有杨芝者，笔力雄健纵恣，愈大愈妙，尝自谓安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家扫麦场大帚蘸之，乘快马以埽数笔，仿佛手臂方舒，而心胸以畅。所画有天竺寺壁观音自在像，惜已毁于火。罗聘所画人物佛象，奇而不诡于正，可称高流逸笔。闵贞、方勋善写意人物佛象，而陆靖之水墨仙佛，尤有别致。

史实风俗人物画，清代较盛。此类人物画，明清之际，以陈洪绶为最有名。所作人物，躯干伟岸，衣纹清圆而细劲，兼李龙眠赵子昂之妙。自后如顾见龙、萧云从、文点，皆兼长人物；而禹之鼎之人物故实，略师蓝瑛，复出入宋元，自成一家。老莲之子小莲，人物得父传，亦迥别寻常。郎世宁人物，亦颇秀雅，楼台人物，近如实父，康熙时驰名京师与江惟间。

其后，任熊衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室，而能独开生面。任颐落笔如风掩雨过，奇凿古媚，尤为难能。清代之史实风俗人物及士女画，大致可分两派：高古朴伟者，多以陈老莲为宗，而法李龙眠者亦属之。精密工丽者，多以仇十洲（英）为宗，而法小李将军者亦属之。以时期论：则清初顺、康之世，陈派之画风最盛；乾、嘉而后，则仇派之画风寖炽；同、光之世，则复多去仇而学陈，如山阴任颐，即其一例。

任熊《范湖草堂图》局部

写真、亦为人物画之一种。清代人写真，较前代有所不同。由于西方写实风格的传人，国内画家笔下常参以西法。禹之鼎、张涟皆康熙时名手，或秀媚古雅，或松秀幽静。同时顾见龙亦颇有名，但其笔墨虽极精细，纯乎画工作气，未能有颊上添毫之妙，缺乏韵致。焦秉贞习西洋画法，写照尤见生动，故名闻远近，就学者多，以冷枚为最著。莽鹄立，亦本西洋法写真，纯以渲染皴擦而成。

自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，作圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影。神态欲活，尝谓“中国画仅有阳面，吾法兼有阴阳，阳面明，阴面暗，染阴面而黑，则阳面益明”。此西法写照之根本，曾鲸首用其法，焕然一新。然大为好古派所排斥，诋之为俗工。及入清康熙、乾隆之际，于是洋画输入日多，我国写真者，遂分三派:有白描者，纯为古法；有兼用描写渲染者，仍不失古法;有渲染皴擦，必分凹凸者，则纯为西法。三派之中，白描者少；余二者则并盛。

咸、同以后，以西法写真者益多；

清代的花鸟草虫（包括梅兰竹菊）

在清代图画中，花鸟草虫，实为最盛；不独承前代之遗风，且能自立新意。郑午昌说：顺、康间，恽寿平崛起以写生称大家。其法斟酌古今，以北宗徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派；学者甚多，相号为常州派。髠残、道济所写，孤高奇逸，纵横排奡。不类南田，而亦卓然为后世法。项圣谟，虽以收藏鉴赏名，但笔意雅秀，尤能领取元人气韵，间写花草松竹，简当不支，亦为当时名手。明代写梅，诸家多法王元章，略无变通；及清金俊明出，独斟酌于花光、补之之间，别成雅构、疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世。至若王武，位置安稳，赋色明丽，其功力之深，亦颇负时誉，当时学者多师法之。但所作花卉翎毛，殊乏清趣生动之韵，盖以人功胜天分也。其后许仪、陈舒，亦皆有名。许氏花鸟虫鱼鸟兽种种精妙，赋色独取法宋人，穷极工丽，又能生动。陈氏花鸟草虫得青藤、白阳遗意，所嫌笔墨太光，无奇逸之趣。

康、雍之际，卓然可称为大家者，则有蒋廷锡、鄒一桂。蒋氏逸笔写生，极有南田余韵，时名太重，赝本甚多，其妍丽工致者，多系其门徒之代作。邹氏设色明净，重粉淡彩，调用适当，亦南田后仅见之名手。

十八世纪中叶以后，画坛冲开了摩古的局面，出现了扬州八怪，以豪迈泼辣的作风，给画界注入了一股新风。十九世纪中叶以后，在那个动荡不安，苦闷、悲愤、反抗的年代里，赵之谦、任熊、任颐他们相继起来，方扭转了有清一代保守的局面。

扬州八怪

清代花鸟画，断至雍正以前，多守古法，乾隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者，则有所谓扬州八怪，（八怪各说不同，普通则为有杭州金农、杨州罗聘、兴化郑燮、江西闵贞、休宁汪士慎、胶州高凤翰、闽人黄慎、兴化李鱓），八怪不尽隶籍杨州，皆以湖海野逸畸零之士，游艺维扬者也（又有将华嵒、陈撰、李勉、边寿民以至杨法等，也作为八怪之列）。其中金、罗、闵、黄擅长人物；汪、高兼擅山水；而郑燮、李鱓则以竹石花卉，标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者；其或自放太过者，则亦不免有粗犷之讥；然时人多师法之，大有转移清代画风之势。李鱓、郑燮、高凤翰等。崛起于乾隆间，以青藤白阳一派所谓兼工带写者，更肆奇逸，一变花鸟画风，足同南田抗衡。及华嵒出，则又敛为秀媚，鸣盛一时，于是学者不宗南田而追踵徐派，即宗复堂而规范青藤、白阳，或取师新罗。

华嵒（1682－约1762），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人。善画，工诗，书法六朝，擅三绝之胜。侨居杭州，后客维扬最久，晚年归西湖，卒于家。其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与恽南田并驾。其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。盖清代花鸟画，至新罗则穷其变。购其遗迹者，得于维扬居多。其画如《明妃图》轴、纸本墨笔，写明妃丰容盛鬋，仪态万方，颔怨含颦，都在清扬一角。虽尚未上马，而圉人执鞚，侍女琵琶，佇立屏营，亦有凄凉行。不必明写黄沙衰草，已觉颔恨无穷矣。秋岳白描人物，师龙眠。此图则衣纹佩带，兼以写意出之，遂使工细之中，益添生动之致，被誉为神品。绢本《花鸟鱼虫》大卷，长约四丈，高约四尺，领异标新，穷神尽变。该画二年始成。又《秋思士女》长帧，仿李晞古《烟崖芒渚图》宽帧、《安乐长春图》，皆有名。

金农（1687－1764），字寿门，号冬心先生，别号稽留山民，又号昔耶居士。浙江仁和人，侨寓维阳，精鉴赏，善别古画。年五十余，始从事绘画。初写竹，师石室老人（文同）；画梅、师白玉蟾（葛长庚）。自谓喜画“江路野梅”，或枝干横斜，花蕊繁密气韵静逸；或欹斜历乱，花朵疏疏落落，充满诗情别致。画马，则自谓得曹霸、韩干法；喜为古诗铭赞杂文，牛应之《雨窗消意录》记金农客居扬州：“诸盐商慕其名，竞相延致。一日，有某商宴平山堂，金首坐。席间以古人诗句飞红为觞政（酒令）。次至某商，苦思未得。众客将议罚，商曰：‘得之矣！柳絮飞来片片红。’一座哗然，笑其杜撰。金曰：‘此元人咏平山堂也，引用綦且。’众请其全篇，金诵之曰‘廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳反照桃花渡，柳絮飞来片片红。’众皆服其博恰。其实，金乃口占此诗，为某商解围也。商大喜，越日，以千金餽之。”

金农画笔墨奇古，又擅写佛象，其布置花木，奇柯异叶，设色尤异，其《秋夜礼佛图》大帧，花木皆不识名，真得汉魏风骨。《蕉林清暑》轴，绢本墨笔，白描芭蕉九本，佐以竹石；平淡趣高，纯乎士气，皆其精品。

李鱓（1686－1762），字复堂，一字宗杨，又号懊道人，江苏兴化人氏。康熙辛卯孝廉。曾供奉内廷，后任山东滕县知县，因负才使气，得罪权贵，弃官为民。书法朴古款题随意布置，另有别趣，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。他学画于蒋廷锡、高其佩，能自放胸臆，由工笔转粗笔，其画随意布置，另有别趣，如设色《樛木凌霄》大帧、《蟾蜍淑气花》立帧、墨笔《石榴萱草》大帧、设色《桃花睡鸟》立帧、设色《松藤芝兰》长帧、《百年和合图》、设色双钩《花木竹石》大帧、《荷鹭》立帧、《古柏苍藤》立幅、《土墙蝶花图》、《芭蕉萱石图》、《芍药图》、《玉兰图》，皆纵横不拘绳墨。

罗聘（1733－1799），字两峰，号遁夫，扬州人，又号金牛山人、花之寺僧等。原安徽歙县人，迁居扬州。金农的高足，妻方婉仪及其二子皆能画。其墨梅、兰竹、人物、佛像，奇古渊雅，笔情古逸，人物多奇姿，有《鬼趣图》传世，极被称赏。他如设色《秋夜礼佛图》立帧、《竹林达摩濯足图》大帧，皆极庄严宝相。吴锡麟说他“五分人才，五分鬼才。”

高凤翰（1683－1748），字西园，号南村，晚号南阜老人，尝自称老阜。因受苦刑右臂不仁，左手作画，又号尚左生，山东胶州人。雍正五年，以诸生举孝友端方，授歙县丞、绩溪知县。山水以气胜，不拘于法。擅长花鸟，用色别致。《梅花图》、《鸟鸣春树图》、《雪竹图》及册页梅、竹、芭蕉、银杏图可代表其风调。草书圆劲飞动。嗜砚，收藏极富，自铭大半，著砚史。缪篆印章，全法秦汉。

李方膺（1695－1755），字虬仲，号晴江，又号秋池，白衣山人等，江苏南通人。雍正时，以诸生保举合肥县。因得罪顶头上司，被劾去官，为人傲岸不羁。有松竹梅兰及诸小品，以《风竹图》、《风松图》表达性格，平生喜爱梅花，曾赋诗：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”尤长画大幅，有书卷气。

郑燮（1693－1765）字克柔，号板桥，兴化人，乾隆元年丙辰进士，为人慷慨啸傲，超越流辈。画擅兰重型，随意挥洒，苍劲绝伦。书则狂草古，一字一笔，众妙之长；诗词亦不屑作熟语。曾知山东范县、潍县事，得罪地方大吏，“乌纱掷去不为官”后以病归，遂不复出。长期卖画扬州。画品主张发挥个性，“不仙不佛不圣贤，笔墨之外有主张。”他最工兰竹，清劲秀逸，得萧爽之趣，洒落之致。人评其画：“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦。”又评其画外美洋溢，缺乏内美：“此老天恣豪迈，横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致，盖由其易于落笔，未能以酝酿出之，故画格虽超，而画力犹粗。”其书法杂以篆、隶、行、楷的“六分半”体以及大小错落的“乱石铺街”著称。他是清代较有代表性的文人画家。

郑燮《兰竹图》郑燮《竹石图》

闵贞（1730－？）字正斋，江西人，侨寓汉皐。山水师巨然，工写意人物，兼精写真。幼失怙恃，岁时伏腊，见人悬父母遗像致祭，辄流涕痛二亲遗容不获见。或谓写真家有追容之法，生人相似者，可仿佛得之，然楚人无擅长者，因笃志学画，又朝夕祈祷人士，后果摹得父母像，众知为孝感所致，称闵孝子。能画花鸟、山水、人物，用笔沉雄有气势。有《八子观灯图》、《醉八仙》、《鸡冠花图》、《芭蕉新绿图》等可见其用笔淋漓痛快。

黄慎（1687－1772）字恭懋，号瘿瓢，闵人，侨居扬州。雍正间布衣。擅长山水，兼宗倪、黄，出入吴仲圭之间，人物笔意纵横排奡，气象雄伟，深入古法。为诗亦工。早年师法上官周，画多工笔人物。中年后以粗笔挥写。所作人物，多取材于民间生活，如《群乞图》等；郑燮说他：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”人物用笔虽流畅，而不如花鸟草虫逸趣横生。

蒋廷锡逸笔写生，极有韵致。其仿元人花卉轴、绢本，工笔设色，竹翠三竿，花红一丈，鸡冠绽露，蝉翼鸣枝；兼以石瘦苔青，坡平草绿，蜂弋艳去，蝶逐香来，秋华萃于毫端，活色生于腕下；有元人静逸之趣，兼宋人勾写之精。

郎世宁擅长人物，马、犬、神骏。其骏马图轴、纸本设色，画松石支奇离崛，色古光怪，颇似张君度。马则骨壮神奇，迥生立风，意匠惨澹；此系内庭进奉之作，故极佳妙。又五猫相戏大帧、落花满地，嫩草圆石，神趣宛然；所写猫、亦其精意之作。

虚谷（1824-1896），姓朱，字虚白，安徽写安人。做过清廷将官，后因不愿奉命去打太平天国，就出家做了和尚。工于花卉、动物，尤长于画松鼠、金鱼。特点是善于夸大动物特征而以焦墨战笔，使画面松秀活泼生动。其画富于革命精神。

董邦达画神韵悠然，足称画禅后劲，设色《梅花书屋图》大帧、《云山风树》横轴等，皆其杰作。而《峨嵋积雪》卷尤奇，纸本，微着色，雪山右起，峰峦皆白，气象沉雄。行旅由左而右，暖帽策蹇，从者载途；山腰茅庐数家，肃客门外。折而之右，栈道层叠，跨谷凌虚，百丈银泉，直流到地，悬崖红树，尚未全凋。再进重关当险，一径如梯，无数亭台，现于关上。登峰造极，则琼楼玉宇，真高处不胜寒矣。其人物驼马，下笔如铸，神如耕烟。

高其佩，字且园，一字韦之，辽阳人，隶籍汉军。工诗，善指头画，人物、花木、鱼龙、鸟兽，罔不精妙。人既重其指墨，加以年老便于挥洒，遂不复用笔，故流传者绝少。

赵之谦（1829—1884），浙江会稽（今绍兴）人，字益甫，号撝（hui）叔，又号梅庵、无闷、别字冷君，更号悲盦。咸丰已未举人，以县令分江西；总篡江西通志。历署鄱阳南城等知县，于诗、古文辞、书画篆刻，无所不能。画笔随意挥洒，而古趣盎然，时人宗之者甚多。

赵之谦自幼勤于书斋，通晓诗文书画，尤精于绘画篆刻。三十岁中举，四十二岁起，赴江西历任知县，至五十六岁去世，葬浙江杭州。

赵之谦一生经历忧患，十九世纪中叶，我国处于一个十分动乱的年代，阶级矛盾、民族矛盾交织。赵之谦中年时，太平军席卷江浙一带，赵之谦逃亡他乡，不久，其妻范敬玉死，乃利用诗、书、画、印咒骂太平天国革命，如刻二金蝶堂印，边款注明刻印原由：“遭离乱，丧家室”，“刻此石，告万世。”双刻印款曰：“三十四岁，家破人亡，更号悲庵。” 鉴古堂印，亦有长文边款，有云：“得家人从死，屋室遭焚之耗已九日矣，以刀勒石，百感交集，系之词曰，惟善人后有子孙。”（见《二金蝶堂印存二集》）此类诗作亦多。他是用他的笔墨刀刃，来刻划自己对农民起义的仇恨和对动乱生活的悲伤。

赵之谦任南城县令时，正值法国侵犯越南，他力主战而反对议和，认为“即亡，犹过于面缚衔壁也。”在他的诗作中，还表现了对列强侵略的不满。

作为一个文人，赵之谦对农民起义既仇视，又无可奈何；对外国侵略者怨恨，却又无力反抗。在动乱的年代，他个人生活有许多不幸。因此，他常常浸沉于一种寂寞、悲苦、愤懑、抑郁和绝叫的心情之中，又常常表现为极端的倔傲和孤芳自赏。

赵之谦擅长花卉，清代供奉宫廷的花卉，沿袭明末以来的风格，细致、鲜艳，但缺乏生气，赵之谦却能摆脱陈陈相因传统程式的羁绊大胆独创，别树一帜。

赵之谦遍游浙江、福建、江西等省名山水川，勤于花木写生，休察自然，穷形尽态，但他写生不拘泥于对物象的工细描绘，而是着重表现其神态，故能为花木传神，格外生动。

赵之谦所画花卉，许多是自慨身世之作，运用托物寓怀的比兴手法，来表达自己的情绪。他常常带着主观的情感和愿望去体察对象，提炼、概括对象的本质特征。作画时，又将自己的情绪孕育和融化于作品之中，从而隐晦地、曲折地、不期而然地流露出他自己的思想情趣，他的秉性和气质特征。

他常以夸张的手法，来突出花卉草林的性格，他画的花卉，往往具有鲜明的个性。如竹之高节，菊之傲霜，松梅之抗于严寒，荷花之出污泥而不染，等等。

赵之谦融诗、书、画印四位一体，相得益彰。他对于书法各体都能。真、草、隶、篆、融会贯通。他又善篆刻，其朱文白文篆法很富于变化。传统的篆隶笔法，强调骨力气魄，遒劲朴茂。而赵之谦的篆、隶笔法则流利婉转、柔丽舒畅，以妩媚见风致，别创一格。

他常以其书写篆隶之笔作画，用笔优美潇洒，如春风扬柳，十分柔丽委婉。他笔下的花卉草木，华美有余而劲健不足。

他的绘画又以色彩富丽闻名。他用墨、施色，浓丽酣畅，往往以丰厚、艳丽和色彩饱满的水墨大胆涂抹，挥洒淋漓，画出来的花果，十分鲜美、丰润。

赵之谦作画，在总格局上，力求疏密对比，多样中求统一，虚实相生，刚柔并济。他中年以后，所作花卉，构图结实严谨，或花卉满布全纸，却不拥挤、杂乱，而在精密中见潇洒，花果枝叶，偃仰柔劲，各尽其姘，皆具迎阳承露之态。

任颐（1840—1896），早年名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴人，其父任鹤声为民间画师兼营小商贩，任伯年幼年随父学画肖像，十五岁时丧父，曾短期参加太平军，后到上海戏鸿堂牋扇铺作学徒，摹仿伪造任渭长绘画，为任渭长发现并加以培养指点，在艺术上超过了任熊兄弟。长期在上海卖画享有盛名。

任颐的绘画题材广泛，风格多样，能工能写，人物、花鸟均有不少创新，特别在元明以后，人物画日渐衰微的情势下，显示了卓越的才华和高度的成就。

任颐的人物画，为适应近代都市观众的欣赏爱好，选取了不少长期为群众所熟悉的内容，如《群仙祝寿》、《八仙》及历史故事，人物形象鲜明突出，他画的钟馗有的风流潇洒，有的嫉恶如仇；或按剑仰视或执扇窥测，从不同方面出色的塑造乘性正直而落拓不遇的形象。《斩狐图》更画出钟馗举剑砍杀变化成美女的妖狐，朱红色的钟馗和墨色的妖狐形成鲜明的对比效果。

值得注意的是一些为他反复描绘并富有作者时代感怀的题材，如《关河在望》、《关河一望萧索》等表现对国土家乡深厚爱恋之情，萧瑟的景色和人物的内心刻划相衬映颇为动人。《苏武牧羊》以凝重端庄的笔致刻划坚守民族气节的英雄人物，流露了他对国家命运的关怀，《雪里送炭》透露了对世情的感触，他在光绪十四年（公元1888年）曾为上海豫园点春堂绘《观刀图》，表现山石树木之后有神色激昂的二壮士观看短剑，【按：点春堂在小刀会起义时曾为起义军首领之一陈阿林的指挥部所在地，任氏或亦系有感而作此图。】

任伯年的肖像画突破《行乐图》呆板的姿态和格局，人物动态神情都极为自然，他为所熟悉的人物所画肖像中（如胡公寿像、高邕像、吴昌硕像）不仅形神生动肖似，而且还揭示了对象的生活态度。

任伯年绘画学承任熊兄弟和上溯陈洪绶、华嵓等人及明清写意画家并溶入民间绘画。他还常画速写，每外出常带手折，见可取者即随时勾画，他也能揑塑。多方面的兼收并蓄，随时代的变化勇于对风格技法的探求使他在近代绘画艺术上开创崭新的风貌。

他画梅妃，西施这一类古典美人，是以轻丽、纤柔之笔，使画面优美、雅致、富于恬静、柔和的气氛。但画炼石的女娲则迥然不同，任伯年为了烘托出这位传说中的上古女帝的性格，线描严谨，纤细却有力，连衣纹也具有石头的质感，突出地表现了女娲炼石补天那路坚忍不拔的意志和顽强的毅力。

可是，任伯年生不逢时，他没有多少机会博览传统的优秀绘画作品，文化修养不高，又因卖画，有的作品适应顾主需要，内容不免格调不高，笔墨功力不够，有时出现钉头鼠尾笔痕。其作品柔美、华丽有余，而沉着、雄浑不足。

吴俊卿，字昌硕，一字仓石，号缶庐。又号苦铁，晚又号大聋，安吉人。诸生，以丞尉仕江苏，旋升县令，有小印曰“一月安东令。”工诗，精篆刻，书石鼓文尤有名。作花卉、竹石，天真烂漫，雄健古厚，在青藤、雪个间，盖得金石气深也，近时学者风靡。而他所作之画，几乎笔笔都饱含着情感，如书家常说：“一画之势可担千均，一点之神可壮全体。”在他那凝练、概括的笔法中，传达出一种深厚、沉着、苍劲、雄浑的气势。被称为文人画庙堂里最后一炷香烟。对近现代画坛影响深远。

清代自中叶以后，画家之享盛名者，大率以博取笔润为生活。若以地域论，当首推江浙，而尤以在太湖流域者为最多；娄东、华亭、浙西大家后先蔚起，地灵人杰，洵非虚语。缶翁年逾八十，侨寓沪上，巍然负艺林重望；寸缣尺素，价重兼金；一时江南画风，大受其影响。

补充图片：

《秋山万木图》《墨荷图》

郎士宁《百踆图》：

任熊《范湖草堂图》：

张崟《春流出峡图》

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