西方戏剧通史

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西方戏剧通史

主讲教师：中国艺术研究院话剧研究所宋宝珍研究员

第八讲 启蒙主义时期的英、法戏剧

16至17时期，欧洲戏剧的发展，一方面是追索着古典的戏剧蓝本，掀起了古典主义戏剧的创作高潮；另一方面则是在传统的戏剧范式中，分化出了歌剧和芭蕾。这两种新的戏剧形式，很快风靡欧洲，并产生了独特的艺术魅力。

到了十八世纪，西方社会进入启蒙主义的历史时期，这是一场资产阶级反抗封建统治的思想运动。它最初发端于英国，后来漫延到了法国， 1789年，震惊西方的法国大革命爆发，它敲响了王室的丧钟。法国人开始觉醒，他们不承认任何来自外界的权威，宗教、社会、国家制度成为批判对象，思维者的悟性成为衡量一切的尺度，而建立理性的王国的需要，成为其思想的目标。伏尔泰、卢梭、狄德罗等人是这一思潮的思想代表，他们在哲学上比较认同培根等人的经验论，倾向自然神论和无神论，在现实中反对教会权威和封建制度。法国的启蒙主义异军突起，迅猛发展，很快便成为全欧洲的思想中心。当时，许多启蒙思想家本人，又是著名的戏剧家，像狄德罗、伏尔泰等，他们的剧作，代表了这一时期戏剧的主要特征。

在启蒙主义思想的影响下，人们产生了关于艺术的美学思考，18世纪50年代，鲍姆加登将“美学”一词用于他的一本书的书名，从此，艺术欣赏不再是一种纯个体的趣味，而变成了一门运用经验理性加以研究的学问。就戏剧而言，古典时期的纤巧、细腻的风格受到排斥，人们希望创作出更加真实、更加自然的戏剧。

第一节 英国戏剧：讽刺与微笑

1660年，曾经流亡国外的查理二世，又回到英国，重登王位，史称王政复辟时期。王权稳固之后，英国开始修建剧院，并且出现了女演员。起初，戏剧活动主要局限于宫廷，对普通民众无甚影响。后来，资产阶级认识到了戏剧对于维护本阶级利益的重要意义，便尝试在民间进行戏剧活动，这为英国启蒙主义戏剧的发展奠定了基础。

1731年，乔治·李洛的剧作《伦敦商人》上演，被认为是第一部资产阶级的戏剧。直到1743年，爱德华·摩尔所写的《赌徒》，这一被称为第二部资产阶级戏剧的剧作才开始上演，可见，启蒙主义戏剧在英国的发展，是比较迟缓的。

一、菲尔丁的讽刺喜剧

亨利·菲尔丁（1707－1754），出生于破落贵族家庭，是英国启蒙主义时期一位激进的民主主义者，以小说享誉世界，戏剧创作成就也不同凡响。对于英国社会，他有敏锐的观察力和尖锐的讽刺力。他所创作的喜剧《悲剧的悲剧或大伟人大拇指托姆的生平和死亡》，情节复杂，内容生动，对王政复辟时期的社会现实和此时期流行的“英雄悲剧”予以辛辣的讽刺。菲尔丁以当时有名的大盗魏尔德的事迹为根据，写魏尔德利用手下的强盗作案，占有很多赃物，他不仅骗走幼时好友的珠宝，还企图霸占他的妻子，在他被捕入狱后，还要与另一个强盗头争夺对其他犯人的控制权。菲尔丁在剧中阐释了他个人的观点，即官僚和强盗一样，他们的“伟大”就在于侍强凌弱，盗取公众的钱包。

他的又一部喜剧《唐吉诃德在英格兰》则把讽刺矛头对准了议会选举：唐吉诃德漫游英国，偶然来到了一个乡村，这里正在举行议会选举，他被推选为候选人，许多人怀着各种各样的自私目的，向他大献殷勤。他们只在乎个人利益，至于谁来做议员则没有关系，要是自己的利益能够确保，此人就是个疯子也无关紧要。

菲尔丁的喜剧《1736年的历史纪事》，简直就是针对英国腐败政治和混乱现实的一副讽刺漫画，作者通过戏中戏的方法，演示一系列当年发生的重要事件，通过一场政治争论，凸现了政客们的丑陋嘴脸。剧中，一个剧团正在排戏，剧情中有一段表现几个政府大臣商议怎样弄钱，其中一人主张征税，另一人则说，他正在想还有什么税可以征，讨论了半天，他们觉得应当设立一种新的征税项目，即对于无知征税，因为大多数有钱人是无知的。后来这一群人走下舞台，剧作家就宣布，他们是征税去了，并说明，整个欧洲的历史不过如此而已。剧中还讽刺了一群自封的“爱国者”，这是些唯利是图的商人，他们对于维护国家利益浑然不知，却挖空心思赚取个人私利，有的人甚至说，他的祖国就是他的店子，祖国是否繁荣要以他的生意大小来判断，战争既然可以使他生意兴隆，那么他支持战争就是爱国行动。站在启蒙主义的立场上，菲尔丁不满那些损害民众利益的任何行动。

由于菲尔丁的戏剧多以政治讽刺为主，剧中明显地有影射首相瓦尔浦的意思，使得英国政府深感不安，国家机器终于运用戏剧审查法案，终结了他的戏剧创作。被迫离开喜剧之后，菲尔丁转而在小说界大显身手。

二、谢立丹及其喜剧

18世纪晚期，英国喜剧进一步发展，出现了谢立丹和他的喜剧。

理查·谢立丹（1751－1816年），这位做过英国国会议员的剧作家，其父亲是演员，母亲是作家，他自己也在剧院任过职，因此，对于戏剧他是十分熟悉的。他一生创作过7部戏剧，其中以《情敌》（1775）和《造谣学校》（1777）比较著名。

《情敌》是谢立丹的一部重要的风俗喜剧，剧中对沉浸在自造的感伤氛围的年轻人多有嘲笑，女主人公丽狄亚·伦吉斯就是这样一个人，她将情感寄托在虚幻的情趣中，一旦现实与自己的想象不符，顷刻间便跌入了失落的迷途。谢立丹还吸收了即兴喜剧中的可笑人物──好吹牛的军人的特点，创造了又一个好吹牛而又胆小如鼠的人物阿克尔。剧中另一个滑稽人物是马拉普罗卜夫人，为了显示上流社会的风雅，她说话时很爱咬文嚼字，可是因为学识不足，又时常把词义搞错，用得不是地方，因此常常引人发笑。这部喜剧对上流社会的种种娇柔造作风气，以及人们身上的虚伪，揭示得淋漓尽致。

《造谣学校》是谢立丹一部非常著名的喜剧，内容也同样暴露着上层社会的丑陋和无耻。剧中的一位出身贫寒的姑娘，在嫁给了一位年老的爵士，成为蒂兹尔夫人之后，跟随丈夫来到了伦敦。于是，“乱花渐欲迷人眼”的上流社会，立刻使这个原本善良、单纯的女人神魂飘荡，她一心要进入上层社会，结交以斯尼维尔夫人为首的一批阔太太。然而这帮表面上装模作样的人，实际上是卑鄙自私、荒淫无耻、专靠造谣生事打发日子的无聊之徒。蒂兹尔夫人与她们为伍，仿佛是进入了一所造谣学校，很快便沾染了许多恶习，她不仅学会了大肆挥霍，满足虚荣，而且还学会了情场周旋，差一点就背叛了丈夫，投进一个伪君子的怀抱。最后，她终于醒悟，才使家庭矛盾得以缓和。

谢立丹像其他人文主义者一样，在讽刺英国上流社会的浮滑、虚伪之时，对自然的生命状态和乡村的平静生活予以赞美，以都市的恶俗，反衬出乡村的纯朴，以上流社会人士的种种卑鄙及其对自然人性的腐蚀，阐明了具有新的思想意义的社会道德问题。

三、英国剧场的状况

18世纪的英国戏剧，除了在创作上产生了一系列的讽刺喜剧，取得了艺术上的成就之外，在剧场建设和戏剧表演方面，也显示了与以往不同的特点。如1732年建立的可文花园剧场，就既吸收了意大利剧场多层包厢的结构，又保留了英国文艺复兴时期大众剧场舞台前突的特点，同时也借鉴了法国剧场的一些合理因素。当时英国的戏剧演出，深受法国古典戏剧的影响，有时甚至盲目照搬，戏剧服装也比较混乱，如在同一部戏中，有的演员穿古代服装，有的又穿现代服装，整体上不统一。

在戏剧表演上，则出现了古典派与现实派的论争，如果说这一时期的戏剧创作根本无法与莎士比亚时期并提的话，那么在戏剧表演上，却产生了一批在当时颇有名气的演员。大卫·加立克（1717－1779）无疑是其中的代表。

大卫·加立克中等身材，体形匀称，双目炯炯有神，脸部表情丰富。在18世纪上演的莎士比亚戏剧和他自己创作的戏剧中，他扮演过多种角色。他不仅在演艺事业上一番风顺，而且对剧场作过一些重要改革，如把摆在台上的观众席撤到台下去。在1765年的时候，将舞台照明装入观众看不到的暗槽里。这对于增强艺术的氛围，净化舞台演区有明显的作用。

与加立克齐名的演员是马克林（1700？－1797），他在《威尼斯商人》中扮演夏洛克，没有像通俗喜剧那样，将其塑造成一个滑稽人物，而是把他内心的悲凉揭示出来，使之成为一个悲剧式的高贵人物，他因而出名。

第二节 法国戏剧：“第三等级”的呐喊

18世纪初期，法国古典主义喜剧仍然占有重要位置，但衰落的迹象已十分明显。莫里哀的去世结束了风格喜剧的辉煌时代，此后，刚刚建立起来的法兰西喜剧院，对法国喜剧的发展虽有一定的推动作用，但随后就表现出了过分拘泥于古典的特点，并且试图把一种不容反对和没有丝毫实验余地的传统风格和保留剧目强加给观众。

就在此时，一些意大利喜剧演员来到法国，他们将即兴喜剧带到了法国观众中间，并且获得了用法语演出的权力。

一、伏尔泰及其悲剧

在经历了一段时期的发展之后，法国戏剧这面旗帜交到了伏尔泰手里，这位启蒙主义时期伟大的思想家，为戏剧赋予了新的思想意义。他是公认的法国启蒙戏剧的创始人之一，他认为戏剧应当反映真实的社会生活，剧院的基本任务是教育观众，真正的悲剧是美德的学校。

伏尔泰（公元1694－1778），原名弗朗索亚·玛丽·阿卢埃，出身于资产阶级家庭，在学校学习时成绩优异，并接受了人文主义思想，对封建统治表示极大的愤恨。由于他总是发表对统治阶级不利的言论，因此总是和权贵们发生争执，甚至被拘捕和流放。但是他的才华却受到世人的尊敬，他周游欧洲，后来在偏远的法国北部边境靠近瑞士的地方居住下来。

伏尔泰与戏剧界的人们交往密切，据说出色的女演员阿德莲娜（1692－1730），就是在伏尔泰的怀抱中停止了呼吸。阿德莲娜是很好的悲剧演员，她拥有一副天生的好嗓子，表演风格清新自然，不造作。伏尔泰还通过自己剧作的上演情况，发现并培养了男演员勒甘。勒甘在19岁时，被伏尔泰接到家中，并辟出专室供其排戏之用。勒甘在法兰西喜剧院上演的伏尔泰剧作《保全下来的罗马》中扮演提图斯，一举成名。这个其貌不扬、嗓音沙哑的人，却颇有表演才华，演艺事业一帆风顺。在戏剧服装方面他做了必要的改革，使之符合剧本本身所反映的时代。在他的带动下，1775年，伏尔泰根据中国古典戏曲《赵氏孤儿》创作的《中国孤儿》上演时，女演员不再穿用有鲸骨支架、下摆宽大的裙子，而改穿线条比较流畅、造型比较简约的裙服，尽管这离真正的中国式服装还相距遥远，但毕竟走出了戏剧服装模式化的困境。

伏尔泰善于利用古典主义风格的戏剧去传递启蒙主义思想，把宗教迷信和专制政治当成攻击对象。他不把“三一律”当成戏剧创作的唯一准则，但是不主张悲剧表现卑劣的东西。他以创作悲剧为主，题材相当广泛，古希腊神话、罗马历史以及民间的故事传说，皆可入悲剧之题。其悲剧创作师承高乃依和拉辛，又深受莎士比亚的影响，其间交织着激烈的冲突，热烈的激情和奇特的场面。他写过《俄狄浦斯》、《札伊尔》、《穆罕默德》、《布鲁图斯》、《凯撒之死》等悲剧，也写过《浪子》、《拉宁娜》等喜剧。

《札伊尔》（1732）是伏尔泰著名的悲剧，有人认为这部剧作受到了莎士比亚《奥赛罗》的影响。剧中的札伊尔是一个被俘的女子，他与信奉回教的国王奥斯罗曼相爱，并准备缔结婚约。可是不久，她发现了自己的父亲和哥哥，因为父亲和哥哥信奉的是基督教，因此她不得不按照基督教的教规接受洗礼，并拒绝与不是本教教徒的奥斯罗曼结婚。札伊尔的转变是如此突然，令奥斯罗曼感到不可思议，他又见她与一个年轻的男子有来往，便怀疑她移情别恋，因此心生妒恨，愤而将其杀死。后来真相大白，原来与札伊尔有来往的男子，正是她的哥哥。奥斯罗曼愧悔不已，在悲愤中结束了自己的生命。

在《札伊尔》中，伏尔泰以悲剧的形式，控诉了宗教狂热所导致的恶果。札伊尔虽然对宗教缺乏热情，但在家人的胁迫下，也不得不入教，而入教之后，她就失去了与异教徒奥斯罗曼相爱的权力。伏尔泰借此说明，宗教的派别之争，不仅会剥夺人的天赋人权，限制人身自由，而且会戕害真情，制造悲剧。伏尔泰反对宗教专制，主张异教宽容，这是一种进步的资产阶级道德观念的体现。

尽管伏尔泰的悲剧出现了人文主义的思想倾向，但仍然无法摆脱古典主义戏剧观念的影响，因此，他的戏剧观便时常自我矛盾，他一方面热衷向莎士比亚学习，赞美他的伟大，把他的剧作介绍给法国观众；另一方面又不自觉地站在古典主义的立场上，指责莎士比亚是个有些想象力的野蛮人，说他的作品过于粗野，缺乏典雅之美。

二、狄德罗的戏剧理论与创作

在18世纪法国启蒙戏剧中，狄德罗是一位颇具影响力的剧作家和戏剧理论家，他的剧作和他的戏剧理论差不多同等重要。

德尼·狄德罗（1713－1778）是一个剪刀商的儿子，自小对科学和语言学感兴趣，对数学、化学、哲学、艺术学等多种学科都有广泛涉猎，因此，是他那个时代的一位百科全书式的人物。他曾因攻击教会和唯心论而被捕入狱，国王路易十六一直敌视他，甚至阻挠他进入法兰西学院，而法国的《百科全书》却不得不让狄德罗做了主编。狄德罗博学多才，声名远播，但却生活困顿，甚至不得不变卖藏书，聊且度日。俄国女王叶卡杰琳娜二世因看重他的才华，曾出资将其藏书买下，让他予以管理并继续使用。1773年，他曾应女王之邀赴圣彼得堡做客，第二年返回巴黎后，身体每况愈下，但直到生命的最后一息，他都没有停止工作。

狄德罗是资产阶级现实主义美学的先驱者之一，对绘画、雕塑、音乐、戏剧等都发表过富有创建性的见解。《关于「私生子」的谈话》（1757）和《论戏剧诗》（1758）是狄德罗重要的戏剧理论著作。

狄德罗反对古典主义狭隘的美学观念和清规戒律，认为戏剧是反封建的有力武器。他企图打破古典主义对戏剧的传统划分，即把戏剧分为悲剧和喜剧两大类，并规定悲剧只能表现伟大英雄的不幸和苦难，而喜剧所表现的只能是滑稽可笑的小人物。他认为在悲剧与喜剧中间，应当允许另一种戏剧──为“第三等级”服务的严肃题材的戏剧存在。所谓“第三等级”，也就是新兴资产阶级和普通市民，狄德罗认为，资产阶级和平民同样具有“崇高”的感情，他们在戏剧舞台上应当予以表现。他以自己的理论和创作，创造了一种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧体裁，即正剧。他还主张戏剧要反映重大的社会问题，成为对普通观众进行教育的道德学校，而这种教育并非是直白的说教，而是通过舞台的形象画面，对人的思想和情感产生潜移默化的影响。

狄德罗说，“只有在剧院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于做恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”（注：狄德罗：《论戏剧诗》，《文艺理论译丛》，1958年第1期，第150页。）

就戏剧创作而言，狄德罗主张艺术要模仿自然，认为“自然所创造的一切都是正确的”，剧作家应当注意现实生活，到生活的实际形态中去考察，这样创作出来的戏剧才能合乎真实。在人物塑造方面，他不主张写性格单一的类型化的人物，而要求剧作家必须考虑剧中人的出身、年龄、职业等特点，力求使人物的社会属性透过个体生命表现出来。狄德罗以他的理论主张，开创了现实主义戏剧理论的先河。

狄德罗还主张，无论是剧作家还是批评家，都应当努力钻研各种学科的知识，只有具备了完备的知识，才能具有较高的认识能力和识别能力，才能准确地判定真、善、美与假、恶、丑。真正的剧作家，抑或批评家，应当是一个善良的人，一个有学问的人，一个有高尚趣味的人。

狄德罗对戏剧的表演问题非常重视，他一反过去的理论家重剧作而轻表演的做法，明确地指出，一个伟大的演员同一个伟大的诗人一样难能可贵，甚至于做一个伟大的演员比做一个伟大的诗人还要难一些。戏剧表演应当模仿自然，具有艺术的真实性。他还探讨了何为成熟的表演的问题：“人在什么年龄是大演员？是热情汪洋，热血沸腾，一点点刺激就五内震动、一星星火花就心灵冒焰的年龄？”处在青春期的热情中的演员，在狄德罗看来，并非处在最佳表演时机，演员的表演不能凭灵感，因为那样会有高有低，忽冷忽热，时好时坏，“只有在长期经验获得之后、情欲激动低落之后、头脑冷静下来之后、胸有成竹之后，才许他称雄本行。”（注：狄德罗：《关于演员的是非谈》，《戏剧论丛》，1958年第3辑，第207页。）在他看来，一个拥有理智，能够根据“理想典范”来创造角色的演员，才是真正的好演员。

狄德罗不仅在理论上探讨戏剧问题，也以剧本创作来实践自己的艺术主张。他的戏剧创作成就，主要体现在两部著名的正剧、或称之为严肃戏剧的作品之中，其一是《私生子》（1757），其二是《家长》（1758）。

《私生子》写青年人陶尔法在与朋友的妹妹谈恋爱时，又情不自禁地爱上了朋友的未婚妻罗莎丽，从感情出发，他对这份真情难以割舍，而从理智出发，他又必须放弃对罗莎丽的爱情。陶尔法和罗莎丽都是具有崇高理性的人，他们决不会因为放纵自我而违背道德，陶尔法经历了种种考验，终于使理智战胜了情感，而罗莎丽则宣称道德对于她比生命还要宝贵。后来，陶尔法的身世之谜被揭示出来，原来他正是罗莎丽父亲的私生子。一对拥有坚定理性的年轻人，以他们完善的道德观念，避免了一场同胞手足相恋的悲剧。最后，陶尔法的朋友与罗莎丽喜结连理，而陶尔法自己则与他朋友的妹妹幸福结合。

《家长》写一对父子间的冲突，儿子与一位姑娘自由恋爱，遭到了父亲的强烈反对，父子之间产生了尖锐的矛盾。作为父亲，对儿子的终身大事异常关注，当是人之常情；而作为儿子，按照自己的意愿选择爱人，也是无可厚非。后来父亲了解了儿子的爱人系出身良善之门，也逐渐理解了儿子的真实情感，便主动伸出了和解之手，允许他们结婚；儿子也理解了父亲对自己的爱护，重新回到了父亲的怀抱。一切的矛盾，便雪化冰消。

狄德罗的剧作，主要表现的是家庭的伦理道德观念问题，站在新兴资产阶级立场上，他反对旧式贵族的腐朽糜烂的生活方式，而主张运用理智，建立起新的社会道德规范。在这些剧作中，他对生活情景做了生动、细致的描绘，对家庭矛盾做了准确、严肃的反映，并且从中表现了他个人的社会理想。他寓教于乐，透过舞台的形象画面，展示了启蒙主义思想。他的剧作不仅赢得了“第三等级”的观众的赞赏，而且对于振奋他们的精神产生了巨大威力。

三、博马舍及其政治喜剧

博马舍（1732－1799）是启蒙主义时期法国著名的喜剧家。他是一个钟表匠的儿子，一生命运多艰，为人聪明，但不够谨慎。博马舍的可贵之处，在于他敢于打破传统狭隘的戏剧观念，公开支持狄德罗等人关于“第三等级”的戏剧主张。在他的第一部剧作《欧也尼》（1767）的出版序言中，他明确表示尊重严肃戏剧，因为这种戏剧体裁，介乎英雄悲剧和轻喜剧之间，比前者更有道德意义，更能接近观众的日常生活，比后者更能给人以深刻印象，更能鼓舞人心。他认为，新的时代需要新的戏剧艺术，而严肃戏剧即正剧，正是符合时代要求的。人们不仅不应当依照旧的观念去非难它，反而应当对它加以保护。

博马舍以他著名的戏剧三部曲享誉后世，即《塞维勒的理发师》（1775）、《费加罗的婚礼》（写于1778年，演出于1784年）和《有罪的母亲》（1792），三部曲中都贯穿着一个重要的戏剧人物──费加罗。费加罗是个出身卑微，却头脑聪明的人，无论处在什么样的境地，他都不向命运屈服，而靠着自己的勇敢和智慧，为生活打开一条通路。他的身上显示着“第三等级”的精神力量和处事原则。在艺术上，这个人物是欧洲人非常熟悉的喜剧中仆人形象的延续和发展。

《费加罗的婚礼》写费加罗在促成了伯爵与罗希娜的美满婚姻之后，又来到伯爵家中做事，他和伯爵夫人的贴身女仆苏珊娜真诚相爱，并准备结婚。可是，此时的伯爵却对夫人失去了旧日情感，却对夫人的女仆、漂亮的苏珊娜心怀鬼胎，他妄图借着恢复贵族对女仆行使“初夜权”的名义，趁机占有苏珊娜，并破坏费加罗的婚礼。

费加罗一心要想步入婚姻的圣殿，可是却面临着许多困难。伯爵家的女管家，原本是巴多洛的情妇，他们生有一子，不幸被强盗掠去。女管家想要巴多洛娶她，希望落空后，竟然打起了费加罗的主意，因为费加罗欠了她的钱，她便告上法庭，让他还钱并娶她为妻。苏珊娜为了帮助费加罗，决定从伯爵手中骗取婚礼费，以做偿债之资。她假意应允伯爵的无耻要求，答应与他约会。

在法庭上，费加罗与女管家进行辩论，费加罗谈起自己的身世，原来他正是女管家与巴多洛的儿子，他们母子相认。这使伯爵让费加罗脱离苏珊娜的阴谋彻底破产了。

伯爵喜新厌旧之后，他的一个侍从却对伯爵夫人心生爱慕，并蠢蠢欲动。这使伯爵本人大为恼火。但这不足以唤起他对夫人的热情，他的心思全在苏珊娜身上。为了让伯爵这个朝三幕四的混世魔王当众出丑，伯爵夫人决定与苏珊娜换装，假扮成苏珊娜的样子去赴伯爵的约会。伯爵不知有诈，盛赞“苏珊娜”（实际上是自己的夫人）的美貌，对着她发泄着感情的狂潮，并赏赐她丰厚的婚礼费；费加罗不知有假，以为苏珊娜竟然背叛他勾引伯爵，为了实施报复，他竟然向“伯爵夫人”（实际上是苏珊娜）大献殷勤，表白爱情。结果自然是应了一句老话：“歪打正着”。真相大白之后，伯爵十分惭愧，而伯爵夫人则把约会时伯爵送给“苏珊娜”的礼物，转赠给它真正的主人。费加罗战胜了好色的伯爵，欢天喜地地举行婚礼。

剧中的费加罗和苏珊娜，尽管是一对出身卑微的下人，但他们却拥有可贵的人格和自己的尊严，当伯爵以金钱和权势对他们实行压迫时，他们以自己特有的方式与其对抗，不仅拿了伯爵的钱，而且戏耍了他一番，在轰然大笑中，解构了贵族阶级的特权，嘲笑了他们不可一世而有愚蠢透顶的嘴脸。以小人物费加罗的胜利，显示了社会上新生力量的崛起。

在《费加罗的婚礼》中，既流露着“第三等级”的欢快的笑声，也表现着贵族阶级行将败亡的趋势。剧中对不合理的社会现实多有抨击，因此，有人将其看成是法国资产阶级革命的先声。但在当时，由于这个戏写得十分幽默有趣，剧中人物鲜明生动，许多特权阶级的人们也被剧情打动。因此，当国王路易十六对这个剧下了禁演令后，他们甚至向国王请愿，为它的重新上演而欢呼，有人还披挂上场，乐意扮演剧中人物。路易十六敏锐的鼻子，已经嗅到了剧中的革命气息，他的这种直觉，被后来的社会现实所证实。据说，拿破伦曾经说过，法国大革命的行动，是从1781年《费加罗的婚礼》上演开始的。

练习题：

一、思考题

1、简述博马舍及其政治喜剧的历史贡献。

二、名词解释：

启蒙主义《造谣学校》 “第三等级”戏剧