西方戏剧通史

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西方戏剧通史

主讲教师：中国艺术研究院话剧研究所宋宝珍研究员

第十讲　现实主义戏剧

自19世纪末，也有学者认为从19世纪的最后四分之一世纪，世界戏剧跨入现代时期，因此，20世纪的戏剧，被称为现代戏剧。

20世纪，是人类社会空前进步的阶段。科学技术的飞跃犹如神话一般，创造了前所未有的物质文明。但是，同时人类社会的诸种矛盾空前激烈，社会危机、经济危机和生存环境危机极端严重，单是世界大战就发生两次。人类面临着更为深刻的精神困惑和精神危机。于是，革命和改革的浪潮从未间断。

不可否认，上述的历史背景给世界戏剧带来的深刻影响，而各种哲学如马克思主义的唯物辩证法、实证主义哲学、达尔文的进化论、贝尔纳的遗传学说、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学、甚至尼采的“超人”和叔本华的唯意志论、以及存在主义哲学等，给戏剧的影响也是十分深入的。

一般说来，人们把易卜生作为欧美现代戏剧史的开端的标志。著名的中国戏剧大师曹禺说：“易卜生是西欧公认的近代戏剧之父。有人说现代许多戏剧流派都受易卜生的影响，甚至如荒诞派等。”（注：曹禺：《同剧作家谈读书和写作》、《曹禺全集》第4卷第369页。花山文艺出版社1997年6月版。）斯泰恩认为：“现实主义大师们如易卜生、斯特林堡和契诃夫等人的重大成就对在二十世纪为戏剧寻找新方向的所有一切剧作产生了极为巨大的影响。”（注：斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》第225页。中国戏剧出版社1989年6月。）

第一节现实主义戏剧的兴起

在现实主义盛行之前，曾有所谓自然主义的戏剧。可以说，自然主义戏剧是现实主义戏剧的前奏。它的代表人物是法国的左拉（1840－1902）。他是小说家，但他的剧作因所倡导的自然主义而具有重要的地位。

1873年，左拉将自己的小说《戴爱丝·拉甘》改编为剧作，并写了序言。在这篇序言中，他对浪漫主义和通俗的情节剧极尽攻击之能事：反对浪漫主义戏剧那种僵硬的戏剧模式，反对只是代表善恶类型的浪漫人物，反对虚饰和壮观的戏剧场面，反对陈腐的老套的情节设计。同时，也提出了自然主义的戏剧主张。他说：“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活、经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物，不再看到仅仅作为善恶象征、而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自的禀性。我期望剧作家不要再借助什么法术魔棒之类刹那之间改变事件和人物的面貌。我期望他们不要再讲那种令人难以置信的故事，不要添油加醋糟蹋正确观察所得，把剧作里原有的好东西也破坏殆尽。”（注：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1988年版，第7页。）

左拉的戏剧美学和批评论著有：《我们的剧作家》、《戏剧中的自然主义》等，其剧作有：《玛德莱纳》、《戴爱丝·拉甘》、《拉布尔登的继承人》、《玫瑰花蕾》和《拉娜》等。

《戴爱丝·拉甘》虽系根据同名小说改编，而无异于重新创作。这部剧作，左拉竭力按照他的戏剧主张写作。一是不注重戏剧情节，倾心于平淡的日常生活描写。此剧的场景，即在拉甘家潮湿而有霉气的卧室进行。生活化的题材要求配以生活化的表演；二是以生理学和病理学的观点来解释人物。如解释娄昂和戴爱丝谋杀戴爱丝丈夫的行为；左拉说：“我这两个主人公的爱情是为了满足一种需要；他们所犯的谋杀罪是他们通奸的结果。”并且强调他们“彻头彻尾受各自的神经和血脉支配的，他们不具有自由意志，生活中的每个行动都是他们的肉体要求的不可避免的结果。”（注：左拉：《〈戴爱丝·拉甘〉序言》，《自然主义》，中国社会科学出版社，1988版，第461页。）自然主义的缺陷，正如著名的文艺理论家卢卡奇所说：“自然主义就其特殊性而言只能被规定为：它倾向于排除并尽可能取消本质与现象的对立甚至区别。”（注：卢卡奇：《审美特征》，中国社会科学出版社，1986年版，第308页。）也就是说，它比较倾向于描写现象而不注重对生活现象中所蕴含的本质的揭示。

在法国，自然主义戏剧的代表人物除左拉外，还有导演安德烈·安图昂、剧作家亨利·贝克。在德国有剧作家苏德尔曼、导演奥托·布拉姆。

19世纪，自然主义文艺思潮之后出现了批判现实主义思潮，在欧洲的戏剧界，出现了一种以批判现实弊端、揭露社会问题为特色的戏剧潮流，俄国的果戈以其剧作《钦差大臣》、奥斯特罗夫斯基以其剧作《大雷雨》等，显示了现实主义戏剧的创作实绩，从而开启了现实主义戏剧创作的先河。７０年代以后，挪威剧作家易卜生以其《玩偶之家》、《人民公敌》等一系列优秀剧作，显示了现实主义戏剧的成熟和发展。１９世纪下半叶，马克思、恩格斯在提出了现实主义的艺术概念，以及著名的“莎士比亚化”创作原则。恩格斯指出，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。这可以说是现实主义的最简明的定义。

现实主义戏剧在其历史发展中，涌现了一大批优秀的剧作家和剧作，如挪威的易卜生，俄国的契诃夫、高尔基、英国的萧伯纳、高尔斯华绥等等。

现实主义戏剧的主要特点是：１、选择与现实生活密切相关的题材，尽可能地反映生活的真实，并激起人们对生活本质的思考，生发出改变现实的渴望。２、在艺术表现上，以客观再现为基础，以塑造典型人物为原则，以逼真和准确地刻画细节为要义。３、戏剧通常具有时间、地点和事件比较集中的特点，注重戏剧结构的完整性和戏剧的内在张力。４、在演出方式上，强调“第四堵墙”的存在，力图使演员的“自我”，生活于角色的“规定情境”之中，力求在舞台上创造逼真的生活幻觉。

第二节现代戏剧之父－－易卜生

易卜生（1828－1906）诞生在挪威的斯基恩城一个破产的商人之家。他从小就过着贫苦的生活，年青时不得不自己谋生。他经历了家庭由富裕坠入破败的过程，由此而看到世人的真面目，感受着严酷的世态炎凉。因此，他格外憎恶无耻虚伪的小市民社会。

易卜生深受1848年欧洲革命的影响，热情投入挪威的民族解放和民主运动。他目睹了资产阶级政治家的软弱、投机和自私，于失望和痛苦中转向为民族文化和启蒙运动。1851年到1862年，他先后在卑尔根和奥斯陆担任挪威民族剧院的主任、导演和编剧。1863年，普法联军入侵丹麦，易卜生对挪威当局不支持丹麦深表愤慨，于是离国出走，在意大利和德国居住。正是在欧洲激荡的革命浪潮中，易卜生成为一位伟大的剧作家，成为现实主义戏剧的开山鼻祖。

现将易卜生的创作历程划为三个时期加以叙述：

一、早期剧作（1848－1868）

此时期，易卜生的剧作主要有：《凯蒂琳》（1849）、《勇士坟》（1850）、《厄斯特罗的英格夫人》（1855）、《苏尔豪格的宴会》（1856）、《奥拉夫·里列克兰斯》（1856）、《赫尔格兰的勇士》（1857）、《觊觎王位的人》（1863）、《恋爱喜剧》（1862）《布朗德》（1865）、《培尔·金特》（1867）等。这些剧作，其题材多取自挪威古代的神话传说、英雄传奇、童话故事和民歌民谣等。

易卜生之所以钟情于历史性的题材，是因为他借此来表现他的精神探索，表现他那顽强的理想，以及对资产阶级的思想道德的批判。在其早期剧作中，即表现了他对“人的精神革命”的追求。如他的第一部历史剧《凯蒂琳》，主人公凯蒂琳，一个英勇坚强的罗马贵族，面对残暴的贵族统治，发动了反对贵族的起义，因而悲壮死去。在剧中，易卜生提出一个令人深思的课题──人应当具有崇高的理想，人应当为了这个目标而贡献出所有的力量。这样一个具有诗意的主题贯穿在易卜生以后的剧作之中。

在《恋爱喜剧》中，他透过一个民间的恋爱故事，更动人地表现了他的精神渴求和理想情愫。一个年青的诗人法尔克同一个聪明而坚强的姑娘汪希尔德热恋，他们已经订婚，但是他们从一对已婚夫妻的生活中了解到：原来一旦结婚，便是爱情的结束。婚后家庭生活琐事的纠缠，使美满的爱情不复存在。为此，他们决定不再结婚，使爱情得以纯真持久。易卜生在幻想着一个超然高渺的爱情境界。同时，他也批判了一些青年男女因结婚而变得庸庸碌碌，一派小市民的习气。

《布朗德》被认为是易卜生早期剧作中最有代表性的作品。主人公布朗德牧师维护真理，维护崇高的道德思想，反对小市民的卑琐精神世界，反对官方的腐朽道德，也反对教会的虚伪欺骗。为此，他的儿子夭折，他的妻子也因思念儿子，以及因为丈夫布朗德只是为了他的理想而置家庭于不顾而陷于忧虑和苦闷，最终离开了人世。但是，布朗德却不顾这一切，认为不能有丝毫痛苦的表现，否则，便是懦弱和罪孽。他对自己，对生活的态度，是十分严酷的。布朗德要建筑一座新教堂来代替旧教堂，并借此作为他恢复和发扬古老理想的象征。他没有料到，新教堂的建成却被官方利用。布朗德遂将新教堂的钥匙扔到河里，又号召人们走出峡谷，走向山顶。布朗德为了追求真理奋不顾身，但却不能顾及人民的利益。最后，只剩下他孤身一人。他觉醒了，但是，他却在一次雪崩中死去。这是一出意蕴深厚、内涵丰富的哲理剧。它透过布朗德的形象，启示人们说，历史性的真理是不能永恒的，它将随着历史而消退其意义。此剧，虽然是现实主义的，但却也运用了浪漫主义的成分和象征主义的手法。

二、中期剧作（1868－1883）

除《青年同盟》（1869）和《皇帝与盖利利恩人》外，易卜生自1977年即从《社会支柱》起，开始了他一系列的社会问题剧的创作，著名的有《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）等。这些剧本，开启了欧洲现实主义戏剧的先河。

《玩偶之家》是易卜生最有影响的剧作。主人公娜拉最后离家出走的开门声，被认为“震响了整个欧洲”。剧中主人公娜拉同她的丈夫、银行经理海尔茂结婚八年，育有三个孩子。在海尔茂眼里，娜拉是一只可爱的“小鸟儿”和“小松鼠”。表面看来，这是一个十分幸福美满的家庭。在剧本的故事还没有发生之前，一件事情发生了：海尔茂病了，娜拉为了医治丈夫的病，瞒着丈夫并假冒自己父亲的名义签字借债，救活了海尔茂。这本是娜拉出于天真和对丈夫的爱而做的事情，却不料因此而引发了一场令人震惊的风波，并且这场风波还引发了夫妻之间不可调和的矛盾冲突。

剧本开始，海尔茂刚刚当上银行经理，正是他春风得意之时。他要辞退一个职员柯洛克斯泰，并准备把这样一个职位提供给娜拉的好友。而海尔茂要辞退的职员，正是借债给娜拉的柯洛克斯泰。这样，柯洛克斯泰就威胁娜拉，如果娜拉不能保住他的职位，他即把娜拉的假签字揭露出来。娜拉本以为平时那么爱着她的丈夫会全力支持她；想不到海尔茂接到柯洛克斯泰的揭发信后，却陡然翻脸，大骂娜拉是“下贱的女人”，是“伪君子、撒谎的人；比这还坏──是个犯罪的人。真是可恶极了。”他认为娜拉断送了他的幸福和前途。

后来，事情又发生了戏剧性的变化，柯洛克斯泰受到娜拉女友的感化，改变了主意，退回假字据，收回他的要求。在这突转中，海尔茂也突然转换了他对娜拉的态度，“宽宏大量”地饶恕了娜拉，并声称他永远保护他的“小松鼠”。正是在这样的激变中，娜拉觉醒了，她发现她不过是她丈夫的玩偶。于是，她毅然决然地出走了。

在这出戏里，易卜生十分尖锐地提出了妇女在资产阶级社会和家庭中的地位的重大社会课题，揭露了资产阶级道德的温情脉脉的虚伪面纱，也透露出对资产阶级社会法律、宗教和伦理道德的深刻的怀疑。正如萧伯纳所说：娜拉的出走，在她背后发出的碰门声比滑铁炉或色当的炮声还更有力量，更宣示着妇女个性解放和渴求自由的强烈呼声。此剧，在欧洲广泛上演，于20世纪初传入中国，同样引起巨大的反响。

易卜生的社会问题剧，以其对社会问题的关注和对社会现实生活矛盾的深刻展示，特别是对人物形象的塑造而同自然主义区别开来。易卜生创造了戏剧的崭新的创作方法：即以真实的描写生活为美学原则，他醉心于日常的生活描写，但它却注重对生活现象的典型细节和典型人物的选择和提炼。在戏剧形式上，要求结构的高度集中，语言的生活化，在舞台上创造出真实的生活幻觉。易卜生被认为“首创让戏剧成为争论的场所”（注：迈克尔·迈耶：《易卜生对现代戏剧的影响》，《外国文学导报》，1981年第一期。），而萧伯纳认为这是易卜生为戏剧提供的“新技巧”。他说：“采取讨论的方式，把讨论逐步发展，直到它覆盖和渗透了动作，最后把动作吸引进去，把戏剧和讨论实际上合而为一。”（注：萧伯纳：《易卜生戏剧的新技巧》，《欧美古典主义作家论现实主义与浪漫主义》（一），第325页，中国社会科学出版社1981年版。）而易卜生对人物心理的刻划，显然也更为细腻而深化了。正因此，使他所创立的现实主义戏剧成为一个时期内世界范围的现代戏剧的主潮。

三、后期剧作（1884－1899）

在后期，易卜生的创作由社会问题剧转向对现代人的心理，尤其是病态心理的分析，对理想同现实背离所产生的悲剧的思考。而在创作方法上，更具有现代主义的先期特征，特别是象征这种艺术手法，在他的戏剧艺术中所占的地位和作用日益突出，有人把他的后期剧作称为“象征主义时期”。剧作有：《野鸭》、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·高布乐》（1890）、《建筑师》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《约翰·博克曼》（1896）、和《当我们死而复醒时》（1899）等。

《建筑师》写一位建筑师索尔尼斯，聪明，有才，他不惜一切代价，追逐名利，追求成功。他亲自建造了一座有着高塔的教堂，并登上了他人不可企及的高度，把美丽的花环绑扎在塔尖风标上。一个小姑娘希尔达对其英雄行为崇拜不已。索尔尼斯对她说，十年之后他将再次登上塔尖，并建筑一座城堡作为礼物送给她。但是，当他获得这一切时，他的心灵和性格却变了，走向了自己的反面，成为一个挤压折磨有才华的年青人的魔鬼。多少年过去后，他忘记了对小姑娘的许诺，并得了晕眩症，畏惧登高。但是，希尔达长大了，她找上门来，要求得到王国城堡，要求索尔尼斯重登塔尖。索尔尼斯下决心克服软弱和恐惧，终于登上塔尖，但最终还是摔死了。这个故事，带有深刻寓意，索尔尼斯的一生具有象征性，他在名利追求上的成功，都成为人生的一种赘物；成为精神异化的渊薮。他的死，既是对这种异化的批判，同时，也是对造成他心灵异化并走向精神死亡的力量的胜利。“他究竟爬到了顶上。”易卜生晚年对现代社会给人类精神所带来的灾变有着深刻的思索，对人生的价值和意义有着更具有诗意哲理的探求。他惊异于这种变化，而在艺术上也从现实主义走向了现代主义，可以说，他也是现代主义戏剧的始祖。《建筑师》是易卜生现代主义戏剧的代表作。

第三节萧伯纳及其剧作

萧伯纳（1856－1950），1856年7月26日诞生在爱尔兰都柏林一个公务员家庭。童年，他就喜欢音乐，但只受过中学教育。还在少年时代，他就接触社会，当过经纪人、出纳。后来，他自学了自然科学知识、哲学和历史。特别是对马克思的《资本论》的钻研，对其创作以及人生命运都产生了重大的影响。20岁，在伦敦曾从事音乐、美术和戏剧的评论工作，尝试小说创作，后来才开始了他漫长的戏剧创作的生涯。

萧伯纳的前期剧作主要有：《不快意的戏剧集》包括三部剧作，《鳏夫的房产》（1892）、《好逑者》（1893）、《华伦夫人的职业》（1894）；《快意的戏剧集》包括《武器与人》（1894）、《康蒂妲》（1895）、《风云人物》（1895）、《一言难尽》（1896）；《三个为清教徒写的剧本》包括《魔鬼的门徒》（1897）、《凯撒与克莉奥佩特拉》（1898）、《布拉斯宠德上尉的转变》（1899）等。

《华伦夫人的职业》曾在中国上演。华伦夫人出身寒微，她作过厨房杂工，在酒吧当过侍女，直到与人合伙经营一家妓院，才变得阔绰起来。但是她对一直自恃高傲的女儿薇薇却隐瞒了这肮脏的家庭收入。当华伦夫人不得不把这些遭遇告知女儿，并指出她没有理由高傲时，薇薇震惊了，她的心灵受到了伤害。当然，薇薇也不可能起而抗争，于是便从离家出走，去过她的“独立”生活，做一个自食其力的劳动者。此剧，显示了萧伯纳辛辣而深刻地对社会黑暗的揭露，是对资产阶级财富来源的揭露，对资产阶级道德虚伪和无耻的戳穿，对卖淫制度的批判。

其中期剧作则主要有：《人与超人》（1903）、《英国佬的另一岛》（1904）、《巴巴拉少校》（1905）、《匹克梅梁》（1913）、《皮格马利翁》（1913）等。

《巴巴拉少校》于九十年代由北京人艺上演。巴巴拉在“救世军”中担任少校，她的父亲安德列夫是一位军火商。巴巴拉以为自己从事的慈善事业是崇高的，是可以消除社会罪祸的。十分讽刺的是，巴巴拉的慈善机构原来是像他父亲这样的资本家出钱办的。此剧，剧作家敏感到资产阶级统治策略的变化，从赤裸裸的剥削到利用更隐蔽更狡猾的手段统治和剥削工人。安德列夫，十分精明，他制造出工人贵族来统治工人，以攫取更大的利润。而举办慈善事业，同样是资产阶级的一种统治手法。

在1917年之后，萧伯纳创作的剧作有：《伤心之家》（1917）、《千岁人》（1918－1921），还有萧伯纳称之为“变种生物学戏剧”的五部剧作：《原始时代》、《巴拿巴斯兄弟的福音》、《长寿的梦想实现了》、《一个老年绅士的悲剧》、《思想能达到的最遥远的将来》。此外，还创作了《圣女贞德》等。

《圣女贞德》是萧伯纳戏剧创作的峰巅，被认为是萧伯纳最杰出的剧作之一。15世纪上半期，法国的圣女贞德是一位反抗英军入侵的民族英雄。这位农村姑娘毅然从军，奔向战场，英勇善战，战功卓著。由于被出卖而被英军擒拿，而英军把她作为女巫加以审判，她壮烈地死于敌人罪恶的火刑之中。这是一个被许多欧美作家写过的女英雄，而萧伯纳写来却另有特色，独辟蹊径。剧作家依然以其善于雄辩的风格和锐敏的思想触角，借助于贞德的口，对权力、宗教、英雄和战争等展开精彩的讨论，使圣女贞德不但是一位视死如归的英雄，而且是一位民族智慧的体现者。耐人寻味的是剧本的尾声：贞德死后二十年，法国国王查尔斯七世才恢复了她的名誉。这时，那些曾经将她置于死地的人们，也对她顶礼膜拜。当她的魂灵面对着他们，还包括那些真正的崇拜者问道：“你们希望我从死者中站出来而作为一个活人回到你们中间吗？”竟然没有一个人表示赞成。这个结尾，寄寓着萧伯纳对人类历史的沉思：似乎人类还处于一种愚昧或者昏沉的阶段：本是推动历史前进的人却像贞德似的被当作女巫，或者什么罪人，只有在他们死后才有可能被肯定。

1925年，萧伯纳获得了诺贝尔文学奖金，此后他的戏剧创作进入晚期。这些荣誉并没有使他停留创作的步伐，他尽管年事已高，可是笔锋仍健。《苹果车》（1929）、《真相毕露》（1931）、《触礁》（1933）、《意外岛上的傻子》（1934）、《女百万富翁》（1935）、《日内瓦》（1938）、《在贤君查理士的黄金时代》（1939）等相继问世。就在91岁高龄时，他还写了《波阳家的亿万浮财》（1947），而最后一部剧作是：《牵强附会的寓言》。直到晚年，他依然不倦地揭露资产阶级的民主，反对军国主义，抨击原子弹给人类带来的灾难。

苏联著名学者金格尔曼对萧伯纳的评价是十分恺切的：“总的说来，在现代戏剧的发展中，从萧伯纳产生出一条与众不同的路线，它和对生活的奇特感受，和理性的怪诞与理性的寓言联系着。这一艺术倾向源于易卜生主义，结果又远远地偏离易卜生主义。看来，萧伯纳是想把舞台变成辩论俱乐部，政治性群众集会，只要能震动与刺激观众的意识就行。他轻而易举地实现了自己的宣传目的，首先是得力于他的演说家的风格和说俏皮话的本领－－列夫·托尔斯泰曾给予高度评价的、他特有的叙述才能，－－也得力于他作为一个熟谙舞台与观众的剧作家无可怀疑的高超技巧。”（注：转引自陈世雄：《现代欧美戏剧史》，第308页，四川教育出版社1994版。）

练习题：

一、思考题

通过《玩偶之家》分析易卜生戏剧的现实主义特色。

二、名词解释：

现实主义戏剧《建筑师》《圣女贞德》