西方戏剧通史

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西方戏剧通史

主讲教师：中国艺术研究院话剧研究所宋宝珍研究员

第16讲后现代主义戏剧

关于后现代主义的起源，在西方学术界也是具有争议的问题。那么，对后现代主义戏剧的研究就更为薄弱，甚至对它本身都还没有更明确的界定。

有人把第一次世界大战前后的前卫艺术，包括戏剧艺术，如立体主义、未来主义、达达主义、表现主义、象征主义和超现实主义等，称为“历史性的前卫运动”；而把第二次世界大战后所兴起的实验艺术称为“新前卫运动”。在戏剧界则称为“第二次前卫运动”。大体说来，“历史性的前卫运动”，在戏剧方面，即现代主义戏剧；而“新前卫运动”、“第二次前卫运动”，则大体是所谓后现代主义戏剧的发展阶段。

后现代主义戏剧的主要策源地是美国的纽约，巴黎、罗马和柏林已不像现代主义戏剧时期那么活跃有力，当然，也占有比较重要的地位。新前卫运动的代表人物很多，主要的有：安托南·阿尔托的残酷戏剧，格洛托夫斯基的贫穷戏剧，理查·谢喜纳的环境戏剧，贝克的生活戏剧，约瑟·察金的开放戏剧，皮特·舒曼的面包傀儡戏剧等。后现代主义戏剧，是在“二战”后兴起的，伴随着美苏冷战的格局，美国的霸权主义，新的科技的迅猛发展，在欧美有各种社会运动的浪潮，而“新左派”的崛起更为引人注目。而在这时，后现代主义戏剧已经开始酝酿了，到了60年代就达到了高潮，70年代就趋于沉寂。

第一节阿尔托的残酷戏剧

有人把布莱希特和阿尔托作为后现代主义戏剧的“先知”，对于布莱希特，我们已经做过介绍。此节主要介绍安托南·阿尔托。

阿尔托（1896－1948），出生于法国的马赛，五岁时患脑膜炎，埋下了他未来灾难的种子。早年他演过戏，创办过剧院，并提出了戏剧演出的美学理想。30年代初，他先是发表了《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》、《炼金术戏剧》等戏剧论文，1932年，发表了“残酷戏剧”的第一次宣言，这样，他就成为“残酷戏剧”理论的倡导者。但是，他的戏剧理想一直未曾被他呈现在舞台上。

1937年他的精神分裂症日益严重，接受种种的精神治疗，不得不服用各种麻醉剂，直到用鸦片和海洛因来减轻痛苦。他在精神病院和疯人院长达十年之久，直到逝世。死后有37卷《阿尔托全集》出版。

阿尔托的残酷戏剧理论的形成，据说同他的精神病有关，由于他在精神上所遭受的折磨，对人生、戏剧有了独到的深切感受。但是不可否认的是他对东方戏剧的崇拜，对西方戏剧的失望。他说：“巴厘戏剧对西方戏剧是个挑战，可能有许多人认为它是毫无戏剧价值，而其实它是我们至今看到的最完美的纯戏剧。”他还说：“在我国，纯粹戏剧的观念仅仅是理论的，从来没有人试图付诸实践，但巴厘剧团却展示了令人惊异的实例：它排除了借助字词来阐明抽象主题的任何可能性，还发明了一种动作语言；这种动作语言在空间发展，脱离空间就毫无意义。”（1）他反对心理现实主义的戏剧，不赞成对人的心理进行蹩脚的分析、解剖和思考，认为这样的戏剧是到了必须彻底改革的时候。而更深层的原因，还是他对资本主义世界的忧虑和焦灼，他认为他生活的时代是“混乱的”，他说：“如此彻底的社会灾难，如此的机体紊乱，如此的人欲横流，如此的压榨灵魂到极限……”（2）在他的思想中，有着革命的反叛的理念，这些，是促使他寻找新的戏剧出路的根本的原由。他的戏剧理论是有他的创新之处的。因此，才对新前卫戏剧运动产生了较大的影响。

阿尔托的残酷戏剧理论的主要特点如下：

其一，在《戏剧与形而上学》中，他提出了一个“空间诗意”的观念。他对西方戏剧把“一切为戏剧所特有的东西，换言之，一切不服从于话语和字词表达，或者说一切未被对白……所包含的东西都被贬抑到次要的地位”。（3）他提出，在戏剧中“语言的词意会被空间的诗意所代替，而后者恰好属于非为字词所特有的领域。”这种空间诗意，这种创造某种能与字词形象等同的物质形象的空间诗意，是剧院许多的手段，首先是舞台上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。在他看来，这些手段都有着它特有的、本质的诗意，此外，还有着它们在组合中所产生的诗意。（4）

其二，阿尔托的残酷戏剧是非语言的，非剧本的。他在《东方戏剧与西方戏剧》一文中提出“形体戏剧的观念”，“非语言戏剧的观念”。“这种观念认为，戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外。”他认为西方戏剧把语言和剧本置于至高无上的地位，束缚了戏剧的发展。他说，在西方戏剧中，“语言至高无上，这个观念根深蒂固。戏剧仿佛只是剧本的物质反映，因此，戏剧中凡是超出剧本的东西均不属于戏剧的范畴，均不受戏剧的严格限制，而似乎属于比剧本低一等的导演范畴。”（5）

显然，阿尔托强调的是物质语言，认为音乐、肢体、运动、空间、舞蹈、灯光等是比语言更为强力的戏剧表达手段，主张把这些舞台要素的特性发挥出来，并且强调把这些要素组合起来，形成一个整体。在他看来，剧本是不必要的，剧作家自然也应被请出剧场，而导演则是发挥上述要素的作用，并把这些舞台要素组合为整体的创造者。

其三，他提出“与杰作决裂”，这点，可以说是后现代的先行者。他说“应当同杰作的概念决裂，杰作只属于所谓的精英，群众根本不懂。”“过去的杰作对过去是适用的，但不适用于我们。我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话。”（6）责备群众看不懂杰作，是不应该的。

其四，阿尔托的理论带有一种模糊的性质，因此，人们对他的理论的诠释也是不同的。他所提出的“残酷戏剧”的概念，他本人的解释也并非那么明确。他说，“我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷，我们是不自由的。天有可能在我们头上塌下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”与此联系，他的残酷戏剧又包含对戏剧的宗教概念的支持，他梦想着戏剧如同是具有威严、充满血腥、充满暴力和恐怖的先民的仪式。他主张在戏剧中恢复魔术性的概念，似乎在倡导戏剧的潜意识活动。透过所谓“无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻；我们将意识并掌握某种统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力”，把心底最隐秘的部分，也就是潜意识被展现出来。同时，他认为戏剧还具有治疗的作用。

阿尔托的残酷戏剧理论，在60年代，西方“反文化运动”的浪潮中产生出巨大的影响，成为所谓后现代主义戏剧的先导。

彼德·布鲁克（1925－）是英国实验戏剧的倡导者和实践者。他在年青时代就开始了导演生活，1962年成为英国皇家莎士比亚剧院的导演。但他更以阿尔托残酷戏剧理论的实践者著称，著有《空的空间》。

阿尔托的“残酷戏剧”，在他活着的年代并没有得到实践。而布鲁克是第一个实践阿尔托残酷戏剧理论的导演。他和马洛维茨组织了一个实验剧团，按照残酷戏剧的理论进行表演的试验，把阿尔托的剧作《喷血》搬上舞台。

这里把《喷血》作一简要介绍。

一对少男少女，他们倾心相爱。突然传来奇怪的音响，犹如巨大的轮子搅动空气，将他们分开。此刻，星星相撞，人的四肢、手、还有什么蒸馏器从天上掉下来。三只蝎子、青蛙、甲虫，慢慢地降下来。少男呼喊着：“天空发疯了！”

一个中世纪的武士上场了。奶妈，用手捂着肿胀的乳房，气吁吁地跟上。武士对奶妈说：“别管你的奶子，给我文件。”而奶妈却说：我的女儿根他在一起，他们在做爱。武士说：这干我屁事。奶妈说：乱伦啊！

少男喊着：把她还给我，她是我的妻子！武士却对少男说：你说你的身体的各个部位中最常提到的是哪个部位？少男回答：“上帝。”教士说：那不时兴了。一些人用无聊的小故事来满足自己，这就是一切,这就是生命！”少男也赞成这种说法。

突然地震发生了。闪电雷鸣，人们四处狂奔。一个巨大的手抓住了妓女的头发。妓女的头发燃起熊熊烈火。一个巨大的声音：母狗，瞧你的身体。（穿着透明衣服的妓女，袒露着丑陋的身体。）她叫着：“放开我！上帝。”她咬了上帝一口，巨大的血柱喷薄而出。在刺眼的灯光中，我们看到教士在祈祷。妓女跌入少男的怀抱，所有的人都死了。妓女仿佛在性高潮中呻吟，对少男说：“告诉我，你以前是怎样发生的？”少男把脸藏起来。奶妈回来。抱着少女。少女死了。奶妈两只大乳房不见了，武士冲出，抓着奶妈摇晃着：“你把它藏在哪里？我要干乳酪。”。奶妈愉快地说：“给你！”她撩起裙子。少男喊着“别伤害妈咪！”武士说：“坏女人！”

一大群蝎子从奶妈的裙子中爬出来。麇集在她的阴部。奶妈的性器逐渐膨胀，爆裂，发光，象太阳发出光芒。少男和妓女逃走。

少女从昏迷中醒来说：“处女！啊！那就是他所追寻的！”

这个短剧，是不能用传统的戏剧的标准来衡量的，它没有确定的时间和空间，似乎任何事件都可能发生而又不能发生。不能说它没有半点现实的依据，但是，它似乎是散漫的、片断的梦魇及梦魇般的记忆、模糊的经验、幻想，以及由此生发的种种意象的混合。是荒诞，是印象的倒置，是残酷，是人们在清醒时不愿看到的事物。在《喷血》中，阿尔托希望他的残酷戏剧达到的效果，是给观众以强烈的撞击。他说：“以中世纪黑死病那样的瘟疫的令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上，精神上和道德上的剧变。”据说布鲁克在此剧演出时，引起了人们的重视。

但最能体现布鲁克对阿尔托残酷戏剧理论的全面试验的是《马拉/萨德》（1965）。此剧系彼德·魏斯创作，原名《在萨德伯爵指挥下查兰顿精神病院病人对让－保罗·马拉所进行的暗杀和迫害行为》。它的题材是半真半假。它写的是19世纪初，萨德伯爵的确被关在查兰顿精神病院。院长鼓励病人进行戏剧演出。于是便有了戏中戏，并成为该剧的主要情节。在演出中，布鲁克把阿尔托的“空间诗意”观念作了试验：用一个乐队演奏十分拙劣的乐曲；病人的动作荒诞，精神错乱，时而嘟嘟囔囔，时而尖声厉叫，时而匍匐，时而跳跃，他们时而变成穷人表现出残酷和丑恶，时而还装成是一群暴徒，高呼革命口号，甚至发出凄厉的惨叫；歌手们穿着法国大革命时期的服装，大唱讽刺歌曲；断头台处决时流出红、蓝、白色的鲜血。所有这些汇成对感官的猛烈冲击。它的演出效果，的确令人震撼。有人说，它把观众从现实引向恶梦。布鲁克的确是一位出色的戏剧革新家。1965年，他以自己的戏剧成就获得大不列颠帝国勋章。

第二节格洛托夫斯基的质朴戏剧

格洛托夫斯基（1933－ 1999 ），波兰人。1951到1955年在克拉克夫戏剧学校读书，后又到前苏联莫斯科戏剧学院表演系学习，深得斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的教益。他曾担任克拉克夫老剧院和波兹南的波兰剧院的导演。演出过尤奈斯库的《椅子》、契诃夫的《万尼亚舅舅》等剧，他是一个大胆的戏剧实验家。当他担任奥波莱的“十三排剧院”的导演和经理后，即开始了他的戏剧实验。1964年，他将这个剧院改名为“戏剧实验所”，后又改名为“表演艺术研究所”。这些实验，使他终于提出了“质朴戏剧“的理论主张。他曾经率领他的剧团到英、美、法、比利时和北欧国家和地区演出，同时，他本人还应邀到印度、苏联、意大利和南斯拉夫等国出席学术会议和讲学。

著名的导演和戏剧理论家彼德·布鲁克说：

“格洛托夫斯基是个超群绝伦的人物。为什么？因为据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理－形体－情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。”（7）

在电影、特别是电视日益发展，获得越来越多的观众的时刻，格洛托夫斯基对戏剧的本质和特质所进行的探讨是有益的。他的质朴戏剧理论的核心是他说的一句话：“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”他补充说：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、’活生生’的交流关系，戏剧是不存在的。”因此他说：“戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？两种具体的观念归结为：质朴戏剧与违反常规的演出。”（8）的确，戏剧同电影、电视比较起来，它的独特的优越性和它的特性，就是演员同观众的直面的交流了。戏剧无论怎样运用现代的科学的技术手段，它依然无法同电影和电视是两回事。

格洛托夫斯基是在这样一个现代传媒迅猛发展的时代，提出质朴戏剧的理论的。也有人把他的理论称为“贫穷戏剧”和“穷干戏剧”。

传统的戏剧是综合的戏剧，它需要很多的物质条件，所以格洛托夫斯基把它称为“富裕戏剧”，而富裕戏剧就是“富于缺陷”的戏剧。那么，他提倡的是“贫穷戏剧”。他认为“富裕戏剧依赖的艺术盗窃癖，它吸收其它各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性，但却仍然当作一个有机的艺术品来演出。”他的贫穷戏剧，正是对这样的富裕戏剧的一个大胆的挑战。

他的贫穷戏剧甚至认为没有剧本，戏剧也是可以照样存在的，他说：“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧──就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”他认为越是剥去戏剧这些多余的赘物，戏剧的潜能才能发挥出来。“承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋葬在艺术形式的特性中深邃的宝藏。”（9）

从上述主张可以看到格洛托夫斯基对演员在戏剧中的地位的高度重视，有时，他把演员誉为“圣洁的演员”。他认为演员必须经过十分严格的训练，才能够发挥和调动自身外在的手段，把戏剧的内在的潜质体现出来。他还认为演员的作用，一是能够创造戏剧的动作，二是把观众导进戏剧情境之中；三是演员是演出同观众的情智交流的不可替代的直接的沟通者。

格洛托夫斯基创建了一套有别于斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等人的训练演员的方法。他说：他这套方法，“是一种能够客观地给演员以创造性的技术的训练方法，而这种技术是扎根在演员的想象和个人联想里的。”他又把它称为“否定法”。演员不必问自己“怎样才能把这个表演出来？”而是与此相反的路径，“他必须知道不能表演的是什么？是什么阻碍着他？演员必须通过适合于个人的训练方法，找到一种解决办法，借以消除这些因人而异的障碍。”（10）他强调演员的表演是在同观众的交流中实现的。也只有在这种直面的交流中，才能产生共鸣，当然，也就接近了走进了观众。那么，这样的表演才是有意义的。他的训练内容包括形体训练、造型训练、面部表情训练、发声技巧的训练。

一位评论家约瑟夫·凯莱拉看过格洛托夫斯基的《忠诚的王子》后说，这出戏验证了格洛托夫斯基的理论方法所产生的优秀的成果：“一种心灵的光彩从演员身上放射出来。我找不到任何其它的解说。在角色进入最高潮的瞬间，一切技巧上的东西都好象是从身体内部发出了夺目的光彩，毫不夸张地说，优美得无法估量。演员任何时刻都可以腾空而起……他是处于尊荣的境界之中。他周围的亵渎和暴行所形成的’残酷戏剧’变成了处于尊荣境界的戏剧。”（11）也许这种赞美未免有些溢美之处，但不可否认，格洛托夫斯基对演员的训练的成就是很高的。他的质朴戏剧，对于所谓的后现代戏剧产生了不可忽视的影响。

第三节达里奥·福及其戏剧

达里奥·福（1926年——）出生于意大利北部的桑贾诺市，父亲是铁路工人，母亲是农民，他自幼在下层人民中间长大，有强烈的社会责任感和民主意识，自称是普罗大众的一分子，“一生下来就有政治立场”。

他小时候深受意大利民间说唱艺术的影响，青年时代，曾就读于米兰布莱拉美术学院和工学院建筑系。但由于酷爱表演，毅然走上了戏剧道路。他与妻子，著名戏剧演员弗兰卡· 拉美一同组织剧团，巡回表演，1970年，他们创立了“戏剧公社”。在长期的艺术实践中，达里奥 ·福摸索出了一条宽广的戏剧之路，他经常深入民间，了解下层人民的愿望，不拘形式创作戏剧，对现实政治予以抨击和讽刺。他的戏剧被称为是“富有战斗性的戏剧”，“真正的人民戏剧”。1997年他获得了诺贝尔文学奖。

达里奥·福深谙戏剧之道，并且从中世纪以来，意大利优秀的即兴戏剧（也称假面喜剧）中吸收了丰富的养料，他的戏剧贴近人民生活，反映大众心声，语言通俗易懂，妙趣横生，形式灵活多样，演出不受场地限制，戏剧场面热闹，动作性强，因此演出效果很好。剧作选集《一个无政府主义者的以外死亡》，由吕同六翻译，1998年在中国出版。

达里奥·福本人是个在现代演艺界少见的多才多艺的艺术家，不仅集编剧、导演、演员于一身，而且歌唱、舞蹈、器乐演奏、舞台美术、服装、布景、道具、演出海报设计，无所不通，可谓戏剧全才，还常常一个人在剧中扮演多个角色，人称“魔术师演员”。

他迄今已创作了50多部戏剧，包括讽刺剧、独幕滑稽剧、黑色喜剧、荒诞剧等，他的戏剧大多充满了揶揄、嘲弄、反讽、戏拟、夸张、变形等喜剧因素，即使比较严肃的主题，他也习惯在笑声泪影中，达到抨击时弊的目的。他认为，“真正的人民戏剧总是充满情趣的”。

《高举旗帜和中小玩偶的大哑剧》其实并不是什么哑剧，而是一个大胆移植假面喜剧的手法，调动纸人、玩偶、模型，与戴面具的演员同台表演，对资产阶级政权、制度进行辛辣嘲讽的政治喜剧。戏剧一开始，舞台上出现了一个巨大的傀儡——“大玩偶”，从他奇大的肚子里，爬出了“资产阶级”—— 一个二十岁左右的少女，她一出生就怀孕了，从她的裙子底下生出了“将军”。此后，“大玩偶”的肚子里就源源不断地爬出了“资本”、“主教”、“王后”、“国王”等赖以支撑资本主义政治经济体系的各色人物。面对民众的造反行动，他们胆战心惊，集体祈祷，希望来一次大地震，然后他们就有机会做慈善表演，以平息民众的愤恨情绪。当造反者联合起来（舞台上出现首尾相连的龙形）向国王等人逼近时，“资产阶级”以风骚女人的姿态出现，迅速腐蚀并瓦解了造反队伍。瘪塌下去的“大玩偶”也在“国王”、“将军”、“主教”的忙活中，靠了“报纸”和“电视”填充了内部空虚，成为一个身上涂满了美国白漆、头上戴着警察头盔、手里拿着棍子的“大天使”。戏剧的后半部分，则针对社会的意识形态、生产方式、政治统治进行揭露和讽刺：“导演”正利用“匈牙利事件”东拼西凑地制造愚弄民众的宣传材料，生产线上的工人成了身体的每个部位、关节都不停劳作、发疯了的人形“机器”，一个部长在与女人鬼混中卷进了游行队伍，竟被由他批准购买并使用的警用大棒打得遍体鳞伤。

剧中的语言极其生动，寥寥数语，就可以一下子尽显人物的心理，甚至戳穿人物的灵魂。如面对逼向“国王”的民众，“主教”说：

“王室成员是一个指头也不能动的------他们热爱子民，最少一年爱一次！再说，国王是反对集权制度的------他们违反他的意志，让他当皇帝------他都哭了”。

资本：亲爱的，看杀农民不需要批准，不像未成年人看的电影，还需要审

查------杀人不是不道德的事情------甚至可以说------

农民：（大喊）这块土地是我们的！

[宪兵开枪，一个农民倒地。灯光变暗。]

宪兵：（边走边说）现在这块土地真是你们的了，你们可以埋葬在里面了。

《一个无政府主义者的意外死亡》是达里奥·福的代表作，这个戏一经演出，就迅速获得了轰动效应，在亚洲、欧洲和美洲都很有影响。据说这个戏在意大利演出时，不仅观众席爆满，连舞台两侧和幕后都挤满了观众，创造了连演300场，观众超过30万人次的记录。此剧经国人改编，曾于1998年在北京演出。

《一个无政府主义者的意外死亡》取材于真实的现实事件：1968年，意大利和西欧连续发生学生运动，社会局势动荡。1969年，米兰火车站发生了爆炸案。为了平息事态，震慑人心，军方迅速逮捕了一名名叫皮内利的嫌疑犯，认定这位无政府主义者是凶手。在刑讯中，此人莫名其妙地坠楼而死。警方则宣称此人是“畏罪自杀”。

事件发生后，达里奥·福敏锐地嗅出了背后的血腥气味，迅捷地做出反映。在左翼记者、律师的帮助下，他对事件经过进行了详细调查，摸清了事实真相，以戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》，揭露当局迫害左翼人士的阴谋。

《一个无政府主义者的意外死亡》虽是直击现实弊端，但艺术构思却十分奇巧：一个“疯子”在警察局意外地接触到了一个无政府主义者“意外死亡”的卷宗，他碰巧接听了一个电话，得知罗马的法官要来核审此案，于是他将计就计，以“大法官”的身份来见警长，并命令警察局长来见，在“疯子”的诘问中，这些警察们开始互相推诿，还企图以无政府主义者的所谓“陷入绝境”，来支撑他们编造的“畏罪自杀”的假象。

“疯子”假扮的“大法官”巧妙地利用警察色厉内荏、心虚气短的特点，采用心理战术，让这些人一步步自己供出在所谓“意外死亡”中，警察们的卑鄙行径，他又以“大法官”的身份，“帮助”他们找出谎言的破绽，以便让他们把谎言编得更圆。这其中，充满了对警察的反讽和嘲弄，但是由于他“大法官”的特殊身份和当下处境，反而取得了警察局长的信任，这也反衬出这些人的愚蠢。

一名女记者来采访警察局长，“疯子”的身份又变成了“警察”中尉，他站在警察辩护者的立场，巧妙地用荒唐的逻辑、戏拟的手法、反讽的语言揭露了事实真相。贝托佐警长赶到，他认出了“疯子”，多次提醒警察局长等人，但每次都用脚踢他，示意他闭嘴，在他要挑明“疯子”的真实身份时，他们甚至把橡皮图章塞进他的嘴里。“疯子”后来露出了外衣下面的教士衣袍，宣称自己是“神甫”——教廷派驻意大利警察部门的观察员。

贝托佐警长后来急得拿起枪，把警察局长、“疯子”和女记者等人用手铐拷了起来，从“疯子”的提包里，找出了各种病历册，揭开了他的身份之谜：他在多家精神病院住过，多次接受电疗，是个妄想狂患者。但“疯子”却借用警察拿来的炸弹，巧妙逃脱逮捕，并且准备把关于事实真相的录音带公诸于世。

《一个无政府主义者的意外死亡》情节环环相扣，既富于喜剧的诙谐之趣，又富于正剧的严肃理趣。“疯子”这个形象在剧中的出现，看似荒唐，实则有不可言说之妙：他变换身份的癖好，使戏剧情景富有变化，摇曳多姿，多视角、多层面地衬托了“永远不错”的警察机关的漏洞百出，错讹不断；他巧言善辩，多方设问，用言语的力量控制了整个局面，使警察不得不处在抗辩的位置，并不断显露出愚蠢可笑的特点。若说“疯子”却有精神疾病，可他所具有的智慧和能力，远非凡人所及；若说“疯子”不“疯”，他却有成沓的病历证明。试想，在法西斯主义的阴影和暴力的警察制度下，一个人，如果他是属于被打击的对象，若是未被暴虐致死，那么他不被逼“疯”，还有别的可能吗？“疯子”之“疯”，又是一个关乎“韵外之旨”的令人深思的戏剧内容。

《被绑架的范范尼》把意大利的政治元老、曾任天主教民主党书记、政府总理、外交部长、参议院议长，素有意大利“政治教父”之称的范范尼当作戏剧主人公，以虚构的绑架事件为过程，并通过被“绑架”后人物的言行，暴露了政客们的虚伪、狡诈和卑鄙。

被人绑架之后的范范尼惊慌失措，语无伦次，怀疑这是大选的背景下政敌制造的政治阴谋，并试图用政府的定单来赎买自己。当绑架者向政府提出以被关押的政治犯的被释放，来作为交换范范尼的条件，而有迹象表明政府并不让步时，范范尼竟吓得尿了裤子。后来绑架者割掉了他的一只耳朵，把他打扮成大腹便便的孕妇，送进了妇产医院。医生们给他实行剖腹产，他的肚皮在放出了一阵臭气之后，竟冒出了一个玩偶——法西斯分子，他一出生就挥着手枪，杀气腾腾地宣称，要让“红色分子躺在血泊里”，并且跟范范尼叫“爸爸”，让他当着众人的面，承认自己是他“合法的儿子”。当一个工人来到病房修理氧气泵时，范范尼紧张地喊叫警察，让警察把工人抓起来，从他肚子里应声出来两个穿宪兵服的木偶，开枪把工人打死。范范尼因找不到工人修氧气泵窒息而死。他悚然惊醒，发现这不过是一场噩梦。可是，此时，门铃响了，绑架者真地来了。

《喇叭、小号和口哨》写菲亚特汽车集团的工人安东尼奥，巧遇了一场绑匪制造的车祸，他冒着危险救出了面目全非的人，用自己的外套裹着他，将其送进医院后离开。医生们按照外套里安东尼奥身份证上的照片，为此人整容，而此人却正是菲亚特集团的大老板。媒体宣称，安东尼奥是绑匪的同伙，而菲亚特的老板下落不明。工人安东尼奥只好躲藏到情人家中，而他的妻子却把躺在医院里的酷似者当成了自己的丈夫。警察为了破案，来审问酷似者，他们按照自己的判断逻辑，截取所谓有用证据,反而不听酷似者关于自己身世的诉说。此间发生了很多喜剧性的误会和巧合,最后,警察们躲藏在安东尼奥的家中,终于抓到了两个相貌一致的安东尼奥,事情的真相才算揭开。

达里奥·福的戏剧不仅具有强烈的现实感,而且有鲜明的倾向性,但是,他不是把戏剧当成政治宣传的传声筒,而是透过巧妙的艺术构思, 在特别具有戏剧性的情节中,展示人物的本质属性。达里奥·福的戏剧具有极强的动作性,表演性, 他明白因为是“戏”,所以真实生活不过是其基本素材,而戏剧却是他凭借想象力和智慧所能创造的最有意味的形式。

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注释：

（1） 阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧──戏剧及其重影》，第52、56页，中国戏剧出版社，1993年版。

（2） 阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧──戏剧及其重影》，第22页。

（3） 阿尔托著，桂裕芳译：《残酷戏剧－戏剧及其重影》，第32页。

（4） 同上，参看第33－35页。

（5） 同上，参看第64页。

（6） 同上，参看第70页。

（7） 彼德·布鲁克：《迈向质朴戏剧·序》，转引自格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》第1页。中国戏剧出版社1984年版。

（8） 参阅《迈向质朴的戏剧》第8、9页。

（9） 同上，第10、11页。

（10）同上，第88页。

（11）同上，转引自第158页。

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一、思考题

阿尔托提出的残酷戏剧理论的主要特点是什么？

二、名词解释

阿尔托彼德·布鲁克格洛托夫斯基