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环球音乐采风（上）

主讲教师：中央音乐学院音乐学系安平副教授

第六讲 “拉格”之谜（印度古典音乐的灵魂）

1、什么是拉格

“拉格”为Raga一字的译音，北方称为Rag，南方称为Ragam。它是一个与麻醉剂有亲缘关系的，令人迷惑的词，从很多种语言发展而来。其中梵文Root Ranj （使愉快）是其根源。本义有“感染”（人的心灵）。更进一步的词意还有“感情、色彩的变幻”等等。

拉格含义很广，从不同的方面和角度理解，它可以是一首乐曲、一首歌、一个曲调、一个旋律型、一个音阶或一种调式；也可以是一种音乐情绪、情趣或一种色彩。但是，一般最常用的是将拉格作为一种音阶旋律型来理解，即以特有的音阶和固定的旋律表现某种情绪。它既是音乐表演的基础音阶，又是基础旋律。它是北印度斯坦和南印度卡纳迪克音乐系统的基本组织原则和旋律范例。

拉格是一个富于变化的，非常复杂的音阶旋律型体系，至少有200个主要的拉格，每一个拉格都有自己特定的音阶组合模式和特色音，服从特有的上、下行原则和表现的内容的规定性，并且与特有的旋律乐句相关联。

如拉格雅曼：

PL6-1：

听S6—1曲：拉格雅曼音阶旋律型举例

这就是作为音阶旋律型的拉格雅曼。它的基本规定如：

1、它属于喀里洋（KALYAN）塔特体系（C，D，E，# F，G，A，B）；

2、它的特征旋律进行（帕卡达——PAKAD）是：

PL6-2：

听S6—2曲：拉格雅曼帕卡达举例

3、调式音阶中最重要的特征音是第三级音E为瓦迪，它是“音王”，在乐曲中必须强调；音阶中第七级音B为萨姆瓦迪（SAMVADI），是调式音阶中的第二重要特征音，是“音后”，也应该相应突出。

4、音阶中各音的表情与特性规定为：C——主音；D——愉快的，有信心的；E——满意的、幸福的；#F——尖锐的，灵敏的；G——欢乐的，光辉的；A——光明的，有信心的；B——有活动力的，强有力的。

5、拉格的表情色彩是欢乐的，但是或多或少有一点暗淡，朦胧；表演时间晚上八时至十一时，常为男声演唱。

所有的规定都是乐曲演唱（奏）的最基本依据，乐曲各部分都遵循这些规则。

TL6-1: 西塔尔琴

2、拉格起源与发展

印度大多数学者认为拉格的首要起源是古老的吠陀音乐。公元十三世纪娑楞伽提婆写的《乐舞渊海》中，已经具有拉格的概念，十三世纪以后，产生了新的分类法拉格·拉吉妮（Raga·Ragini）理论,共有6种主要的拉格，并且用人格化的方式进行分类：每一个拉格各有5个妻子，即拉吉尼（Ragini）——次要的拉格，还各有8个儿子及8个儿媳，即布特拉（Putra）——派生的拉格。这样加起来共有132种拉格及拉吉尼。这种拉格·拉吉妮理论体系发展到19世纪，在南印度被“72美拉”音阶拉格体系和北印度“十大塔特”音阶拉格体系完全替代。塔特体系只用于归纳和表述拉格而建立，每一个塔特都有无数的拉格作为支撑。而与之相对应的拉格都详细地将其骨干音、上下行音阶、旋律的特征进行以及拉格所表现的情趣、情绪、色彩和表演的时间等等作了十分系统和完善的规定。

拉格进一步的重要性，还表现在其调式的特殊性上，这主要通过每一个拉格所有具有的调式特征音瓦迪、萨姆瓦迪等重要音以及特征旋律进行等等来体现。

北印度最流行的拉格是拜拉夫（又称黎明拉格）和普尔维（又称黄昏拉格）。

南印度的拉格类型在72美拉中已经全部包括，美拉与拉格同一。马亚马拉夫格乌拉（Mayamalavag Oula）拉格和托迪（Todi）拉格是南印度最流行的拉格之一。

3、拉格与拉斯（Rasa）

“拉斯”最早见于《乐舞论》，梵语原意为“味”，共有八种，分别是：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异。拉斯被认为是常情，也可解释为情绪或心情，永恒不变，可以通过知识、情绪、感觉的集中而达到，印度的表演艺术（包括音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等）都遵循拉斯的理论。拉斯是印度美学理论一个重要概念，现在的拉斯已经从八味增加至九味，多了一个宁静、悠闲。另外，还有人提出第10种拉斯，即巴克提，这是虔诚、崇拜的意思，带有浓厚的宗教色彩，在9种拉斯中，1、3、9种拉斯，特别适于用音乐来表现。

4、拉格的时间学说

某种拉格只有在某一时间段表演才有效果，不然就会失去或降低其价值，甚至引来灾祸。这种观念被认为起源于吠陀的祭祀。特定的季节、时辰与拉格相联系的习惯和规定，最后形成了印度古典音乐中的时间学说，十分复杂。如有将.音的属性与昼夜交替时人的心理状态加以联系，印度的著名学者查坦亚·戴维曾经这样写道：“人在黎明或黄昏时的心理状态往往处于有意识和无意识之间，这也是一个人坐下来祈祷或沉思的时候，此时由降音Db、Ab、Bb等音形成的不协和气氛对于梦境般的心情是合适的。”又如有的拉格还与季节有关系，米格拉格在雨季中表演，而伐斯坦特（Vastant）拉格春天表演。拉格的时间学说有把24小时分为二、四、六或八段不等的各种分法。

拉格的时间学说使得印度的音乐会一天24小时都可以有音乐会，不同的拉格按照一定的规定，被安排每天和每年的不同时间里表演。这一传统在北印度迄今还一直保留。这从广播与电视的古典音乐节目的安排中可以明显感到。音乐会的表演不是十分严格的执行这些规定。南印度在表演拉格时，已经打破了时间的界限，拉格的时间学说正处于消亡过程之中。

5、拉格的表演形式

拉格的演奏演唱，95%以上为即兴。根据不同的风格和体裁、不同的时期和地区、不同的时间和场合以及不同的演唱（奏）者又有所不同。

拉格演奏演唱形式是一种以独唱（奏）为主的古典音乐或轻古典音乐室内乐形式，由旋律、节奏和持续音三个基本因素组成。旋律的演唱（奏）可以由人声和弹拨乐器、弓弦乐器以及吹管乐器中任何一种来担任；节奏的演奏往往是由塔布拉（Tabla）套鼓或帕卡拉基（Pakaraj）鼓担任；持续音则由弹布拉（Tambura）琴来演奏。有声望的音乐家演出时，往往还有跟腔，用于对主唱（奏）的模仿，或用于填补主唱（奏）的空白，担任跟腔的演员大多是主奏者的门徒。在古代宫廷里，这种室内乐型式的乐曲一般演唱（奏）长达五至六小时，不以史诗，传说故事为依托，而是一种纯音乐的即兴演唱（奏）。（对于声乐作品来说，当然会有一两段歌词）这种形式的音乐通过世世代代的口传心授，经久不衰，自成一体，直至今日，仍为印度音乐之主流。现在的古典音乐舞台上，一首乐曲的演唱（奏）一般也在半小时至一小时之间，尽管它在纵向的乐器组合形式上比较单一、但是、它在横向的结构上却十分长大而复杂。（见拉格的表演形式举例。）

看LX6-1：拉格的表演形式曲例片段

6、拉格的曲式结构

拉格结构的类型分为两大部分组成，即：开放形式（OPEN FORM）和锁闭形式（CLOSED FORM）部分。前者不受节奏节拍的限制，后者则相反。

开放结构的音乐进程，其声乐曲和器乐曲的结构可分别简单归纳为：阿拉普一一淌；阿拉普一一约尔一一迦拉。开放结构是从印度古老的宗教祈祷仪式发展而来。

当然，音乐会上演奏的开放形式的音乐与宗教祈祷词是有很大差别的，（在印度尽管宗教音乐与古典音乐是一体）有人称之为"纯音乐"，这也许是相对于锁闭形式而言的（在锁闭形式中有具体的歌词内容，大都是颂神的）。

听S6—3曲：开放结构曲例片段（阿拉普）( Indian Flute Solo )

“锁闭形式”（Closed Form）一词出自古代印度音乐理论中的“尼巴达”（Nibadda），其意是“束缚的”；“放在一个（固定〕结构之中的”。这个“结构”就是音乐中不断循环的节奏圈“塔拉”（Tala），塔拉的种类非常之多（如：6、7、8、10、12、14、和16拍等），但是，在一首乐曲中只能选用一个或两个。

锁闭形式的结构原则最能反映出印度音乐思维的思路以及方式，其最重要之处表现为回旋与变奏的思维特点，“回旋”是一种周期性的循环观念，循环圈由回旋主题和不断出现的插部构成；“变奏”则是将回旋主题的素材进行变奏，作为插部出现；由于回旋主题往往由“斯塔伊”（Sthai）和“安德拉”（Antra）。一个材料的两个方面组成，所以拉格的结构是一种双主题回旋变奏曲式。如印度德儒帕德形式的拉格演唱，是这种结构的基础。图示如下：

〖BG6-1〗：

公元十六世纪时，具有这种结构的德儒帕德形式发展到了顶峰，德儒帕德音乐家们在演唱（奏）时，总是按照回旋与变奏的原则进行创作的，古典音乐中那些长大而复杂的乐曲也正是依靠这一结构原则来支撑的。17－18世纪德儒帕德形式的音乐开始衰退，与此同时一种新的形式开始逐渐地发展起来，这就是近三百年来印度古典音乐中占统治地位的“克亚尔”（KHEYAL）形式，其结构同样具有“双主题回旋变奏曲”的特征。另外这一思路同样是轻古典音乐风格如图姆里（Thumur）、达德拉（Dadra）和格扎尔（Ghazal）等形式的乐曲结构的基本思路，只是总体结构篇幅渐渐短小。

听S6—4曲：锁闭结构曲例片段 ( Vocal Classical: Raag Bagashree )

7、印度古典音乐的灵魂

印度古典音乐有许多引人入胜之处，但是在两个方面表现得最为突出，这就是它的轮回性与装饰性特点，轮回是宗教的哲学思想和精神所致，而装饰是印度文化的审美所致。实际上所有的即兴表演主要是基于这两个基础上进行。

（1）轮回性

印度音乐无论在旋律上还是节奏上均表现出明显的回旋与变奏特征，用印度宗教哲学思想来看，这就是轮回性。

人们一般地把印度古典音乐描述为精神的、默祷的、静悟的，并具有把人上升到经验的精神高度的巨大能力。印度人常说：“音乐是通向仙境的理想之路。”这种“仙境”正是从轮回中解脱出来的境界，即“梵我合一”的境界。实际上，印度古典音乐的最高目的也正在于此。就印度古典音乐的内容而言，没有一首乐曲不在与神交流，没有一首乐曲不在取悦于神。长大的乐曲好似漫长的修行，变奏就如同人们在努力寻求“解脱”。虽然变奏的原则并非宗教意义上的解脱，但是，解脱的观念与变奏的原则的确有着联系，印度古典音乐家们确实在乐曲的发展中寻求宗教意义上的解脱。

实际上，在印度古典音乐之中虔诚的听众是能实实在在地感受到轮回与解脱的存在。当弹布拉琴开始拨动时，音乐的轮回便已开始。弹布拉琴的空弦来回不断的拨奏所产生出的深邃的音响，好似一个混沌的宇宙，投入的听众立即会身不由已地进入一个朦朦胧胧的轮回世界。旋律声部与节奏声部犹如具体的生命，回旋的主题似乎是生命的轮回，而插部则好象是对“解脱”的追求。印度人认为人生的轮回是不可抗拒的，因而，音乐的回旋也是自然的。人们在演唱（奏）一首乐曲时，重点不在于回旋主题，而在于超越这一主题，从中“解脱”出来。怎样超越呢？插部的一切便是人们所做的努力，这好似宗教上的修行。只有在插部中才能显示出杰出演唱（奏）家的功底，而这需要刻苦的磨炼。听众在欣赏音乐时，不会在演奏回旋主题时喝彩。而是在插部的精彩之处叫好，并获得启示。是否真正能在古典音乐中得到解脱？大多数印度人坚信不移，所以印度古典音乐经久不衰，千百年来，多少人在古典音乐中寻求解脱。直至今日，古典音乐仍然是印度音乐之主流，占据着印度广大的音乐舞台。

看LX6-2：古典音乐曲例片段

（2）装饰性

很难相象，富于夸张的印度人，在他们的音乐里不使用装饰，正如印度古代名著《乐舞论》中所表述：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有月亮，河里没有流水，树上没有花朵，妇女没有了珠宝。”印度当代最伟大的音乐家拉维香卡在《我的音乐生活》一书中写到：“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线条的，而是一种精致巧妙的运动，各种装饰音和滑音可以软化、美化这种音的运动。在印度音乐中，装饰音是自然生长的，而不是从外面任意加上去的。这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅成对的螺旋式的细部。

听S6—5曲：装饰性曲例片段 (Sarod solo: Raag chandrakauns)

TL6-1：萨罗德琴

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