西方美术通史

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  李起敏 教授

第十一讲 十七世纪的美术与巴洛克

·十七世纪的意大利美术 

17世纪是一个西方艺术史上又一个辉煌的时期,它上承文艺复兴，下启欧洲的十九世纪艺术的大发展，成为西方艺术史上一个重要关键。在这一时期，产生了伦勃朗、哈尔斯、维米尔、普桑、鲁本斯、凡.戴克和委拉斯贵支、贝尼尼等大师级人物，而在这些声名显赫的艺术家中,贝尼尼是这个时代最风行的巴洛克风格的代表。17世纪的巴洛克艺术影响到后来的罗可可艺术，也影响了19世纪的浪漫主义、印象主义以至20世纪的野兽派和表现派；17世纪的学院派古典主义影响到后来的新古典主义和立体派美术等；17世纪的现实主义艺术倾向对后来18世纪的市民艺术和19世纪的现实主义也都发生过重要的影响。 

·巴洛克 

 随着人文主义的衰弱和反宗教改革势力的猖獗,十七世纪意大利出现了为天主教会和封建贵族服务的巴洛克艺术。教廷所在地罗马是这一艺术的中心，著名宫廷画师贝尼尼(1598～1680)是它的代表人物。贝尼尼生于那不勒斯，父亲也是个雕刻家兼画家，日后的儿子除此之外,还是个出色的建筑家。他很小开始就为教廷显贵们雕像,一生声名显赫，二十岁上还获得骑士爵位。然而文艺复兴美术的优秀传统在他心目中并未泯灭。在创作上他时常处于一种矛盾的复杂境地。他的《大卫像》(l623～24)与米开朗基罗、唐那太罗等人同题材的名作相较，就留有艺术家本人所处时代特有的动荡不安的情绪。面孔五官具有“自雕像”性质。面对无形的敌人歌利亚，大卫身处旋风般转身一击的瞬间已将艺术家恪守的强调动态、强调激情和强调明暗对比的艺术准则表露无遗。这是巴洛克风格在造型方面的特征。

巴洛克艺术兴起于16世纪末期的罗马，在17世纪广为盛行，它是一种反映宗教乐观主义的艺术风格。这种具有浓郁浪漫主义色彩的艺术非常关注虚实、明暗、时空和运动，并极力强调光的运用。它在各种艺术形式上如建筑、雕刻、绘画、戏剧、音乐等门类均有综合性的运用，维也纳的贝尔迪尔宫、贝尼尼/伦布朗和鲁本斯等画家的作品，体现了特色各异的巴洛克风采。

一个意大利报刊撰稿人说:”巴洛克就是当你画一条直线时,却画了一条曲线.当你听主旋律时,你却希望听到变奏.”当它作为一个贬义词出现时,表示某些东西,其形式是稀奇古怪的,装饰过分华丽/反常甚至可能不诚实.但与文艺复兴盛期的艺术比较,巴洛克艺术色彩更为丰富,形态更为夸张和富于戏剧性.巴洛克艺术直接诉诸于观者的情感体验:如近处去看贝尼尼的<普路东和帕尔塞芙涅>,将会看到刻画细腻的大理石的泪水顺着帕尔塞芙涅的面頬流了下来.在巴洛克的绘画中常常会发现前景的一个形象正直视着观者,目光与之相对,仿佛要使之也进入画中.无论是在画中还是雕刻中,巴洛克式的姿态都非常富有戏剧性.

<普路东和帕尔塞芙涅> 贝尼尼

巴洛克时期不论正确与否，有两个词总是与十七世纪十八世纪相关联，即巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococ）。“巴洛克”一词，不论出自西班牙语barrueco（葡萄牙语barroco）,其在宝石学中的意思是“不圆的珍珠”，或baroco在学术上的三段论法，或意大利语（可能性较小），对新古典主义（neo-classical）评论家来说，它是无节制和低劣鉴赏力的同义词，他们在十九世纪初叶开始使用这个词。性质形容词“洛可可”，更为古老，但名声不见得好一点；1755年雕版师科尚（Cochin）用此词嘲笑路易十五式的奇形怪状。但这两个词现在已经失去先前的贬义。巴洛克甚至受到当代美学家的称赞，他们将其扩大为一种艺术观念，用以反对古典主义；十七世纪艺术仅仅是这一艺术观念的一个方面。至于洛可可，现在我们能从中找到某些乐趣，因为我们已经不再处于新古典主义教条的独霸局面之中。

这些术语就其严格的意义来说，无疑不过是最富历史性的标签而已。“文艺复兴”不复贴切，“哥特式”更为荒谬。如果我们欲掌握一种给予欧洲以欧洲特性的艺术形式的一般含义，我们可以说，在自由探索的天性—-十七世纪的标志之后，基本上是形式主义（formalism）。这种形式主义是古典的抑或巴洛克的，无甚要紧。十七世纪，可以这么说，有两种礼拜仪式，一种倾向于古典，另一种倾向于巴洛克。但是不论它们坚持曲线还是直线，其理论是相同的，均趋向按理智所见再现存在；因为十七世纪的人把一切---首先是自身的生活看作是一种必然表现。由于意识到人的尊严，从而引起“卓越的”哲学，这使整个宇宙成为一个舞台，豪华地为上帝—--创造主所设,路易十四自认为是这一英雄的庄严化身。十七世纪的安特卫普显示了这种英雄的另一种更为谦虚的典型，但同样的重要。鲁本斯,是某种意义上的贵族、天才的艺术家、好心肠的基督徒，带有肉体和精神的享乐色彩是这一人文主义的最高表现之一，人文主义继承了文艺复兴对人性的全部着迷—--它也成为耶稣会所津津乐道的。

为了领略巴洛克的诗意，一定要看看圣彼得教堂或欧洲耶稣会堂内举行的弥撒。由于礼拜仪式的庄严肃穆，在缭绕的香烟和古风琴的乐声中，人们看到的不再仅仅是一个大理石和色彩的世界，一个人类的世界，而是一个伟大的组合---五彩缤纷的人们的活动和教士奉行的仪式组成了一首辉煌的交响曲。香炉里的神圣的烟雾在圆柱间冉冉飘荡，布道坛上传来阵阵布道者对使徒和殉道者---他们的雕像装饰圆拄—--所发出的催促谢罪之雄辩应答。在圣坛的深处，幻象似乎在高高祭坛的烛光中晃动，香雾冉冉升入圆顶，与大理石般的白云—--成群的天使在其中展翅飞翔—--水乳交融。与我们今天的单调衣着完全不同，我们可以想象那些时代里人们的戏装似衣着，五颜六色，令人眼花缭乱。自古以来就懂得如何借助信徒们的感觉以激发他们的热情的天主教，为宗教改革运动的基督徒提供了一个可进入的来世之景象；一种歌剧的壮观。不同的礼拜仪式引起了巴洛克时期众多教堂的不同风格的着重和强调。意大利巴洛克式尽管有其潜在的丰富性，但总是遵循建筑的规范。因为建筑适宜于这种骤强（rinforzando），这种渐强（crescendo），为了制造壮观的效果，无数的变更和仿照是必要的。西班牙丘里格拉式（Churrigueresque，以丘里格拉Ch urriguerra家族命名）使建筑窒息在装饰之中,因此西班牙恢复了长期以来受摩尔人影响的、可悲的滥用装饰，没有一个国家对形象的渴望是如此地强烈；没有任何舞台布景比圣坛制作得更为完善。奥地利洛可可式,犹如斯瓦比亚的和巴伐利亚的，犹如有着无数和弦和深沉混响之冻结的音乐；那些宫殿大厅和修道院教堂产生了莫扎特的和声。佛兰德罗克的丰富的色彩生命线。

就像有诸神礼拜仪式一样，宫廷礼仪的时尚亦各有千秋。埃斯科里亚尔和凡尔赛宫在华丽和尊贵方面争胜不已。在荒凉的瓜达拉马（Cuadarrama），腓力二世为自己建造了一座无装饰的巨大石宫，以致世俗的外形无能侵入上帝及其尘世代表—--神权册封之王之间庄严的亲密无间。更为亵渎的是一百年后，路易十四为欢庆他的繁荣昌盛，亲幸奥林匹斯山而不是亲幸天堂。凡尔赛宫的盛大歌剧几乎全是某种比喻性的太阳崇拜的永恒表现。在这儿，外界的全部形态被邀参加演出—--流水、天空、树木、大理石和金子---一切真的和仿造的大自然。腓力二世仅有一个模仿者若奥五世（Joao v），后者于十八世纪在葡萄牙营建马芙拉（Mafra）王宫修道院，十八世纪欧洲都在模仿凡而赛宫之时，法国的鉴赏力却背道而驰。法国人倦于炫耀，如果他们离开宫廷，那时因为他们偏爱城市。私人生活走上显著的位置，家庭礼仪形成并替代宫廷礼仪。十八世纪的全部思想都在客厅交谈的信任的语气中表现出来，客厅和沙龙是微型剧院。当“思想感情”成为时髦的时候，他们便从中作出一出情节剧。最后来到的是对大自然的爱，这引起了一种新的必然表现—--对“自然的”表现。岩石和矢车菊、溪流和风车、茅舍和大理石寺庙充塞舞台。

然而，意大利又一次给予欧洲一种美学，欧洲靠此生活了二百年。对意大利来说，巴洛克不是一个出发点，而恰恰相反是一个为长期丰产所削弱的画派的高度努力，现在试图将其力量聚集成为一种学说，以最大可能的理性方式收获其过去的成果，从而得以康复。通过尽收意大利艺术财富中的要素，卡拉奇兄弟降低过于排他性的地方特色，给逻辑体系的非人格性以精巧的混合，从而能使十六世纪意大利超过了其他画派，至于卡拉瓦乔，恰恰在需要给予绘画以新生命之时出现，他为被文艺复兴理想主义损害的绘画注入某些自然主义。这位伟大的人物为苏尔巴兰（Zurbaran）、乔治·德·拉图尔（Ceorges de La Tour）、勒南（Le Nain）兄弟、委拉斯贵支（Velarsquez）、伦勃朗，甚至弗梅尔（Vermeer）开道，简言之，为所有拒绝屈从于本世纪流行的样式和更深地探索人性奥秘者开道。面对着如此众多的行动者和无足轻重者，这少数几个人重新发现了人类真正的伟大性。尽管有新教的不协调，巴洛克式仍然是欧洲“音乐会”中最和谐的片刻，在一片巨大的热情高潮中，所有已经充分成熟的人们都为一个共同的事业贡献一分力量。他们交流学说和人才；法国和意大利的专家蜂拥而过欧洲，佛兰芒人和荷兰人来到巴黎工作，整个世界在罗马会晤，十七世纪两位最伟大的法国画家归化为罗马人。就居支配地位的美学来说，欧洲分成两大阵营。西班牙、日尔曼诸国和佛兰德斯紧紧抓住适配他们天性的美学。在这一浮华的幕后，被“十三年战争”（Thirty Years War）苦苦折磨的德意志想方设法掩饰其真正的衰落，并在十八世纪再度复兴。教会权力至上的西班牙，在这一雄辩的造像术中找到了统治灵魂的绝妙工具。鲁本斯给予巴洛克以生命力—--使形式能在持续不断的节奏中互相繁殖,从而活跃了巴洛克的管弦乐作曲法。他创造了一种崭新的绘画技术，在十八世纪中，法国和英国画派因之得益匪浅。新教国家拒绝这一“美化”的艺术是自然不过的，没有外部的礼拜奉献给上帝或国王的荷兰，转向人类和大自然；在十七世纪，它是将现实看作不仅仅是自然之展示的唯一国家。英国创立一个伟大的建筑学派，它在表现形式中的克制性—--岛国气质之根本—--从1630年起促使它采纳在一百年内将全欧引向新古典主义的那些原则。至于法国，她的态度最为复杂。我们不能说它全然拒绝巴洛克，因为欧洲受惠于它的全套王室礼仪及“生活艺术”的文明背景。但是法国艺术的真正使命是在绘画和建筑中提供那种古典主义的最完美的解说，其法则是拉斐尔、提香和布拉曼特制定的，而被巴洛克的生长过度所窒息。法国的装饰家为欧洲的巴洛克艺术贡献了一分力量，而它的建筑师和它的最伟大的画家则继续并完成文艺复兴的事业。也许华托（Watteau）得益于鲁本斯的程度比通常想象的要少：他受惠于鲁本斯的技术，但他的富有诗意的表现形式与提香有关系，尤其是乔尔乔内。欧洲运动的统一表现在巨大的国际竞赛中，这一竞赛约在1760年将所有的流派引向一个第二次古典主义复兴，这一次是植基于埃特鲁斯坎和希腊源泉。各国文物工作者分担罗马前（Pre-Roman）艺术的发掘工作，伟大的考古学中心是佛罗伦萨、那不勒斯和罗马。法国派遣凯吕斯伯爵[Comte decayles、Anne Claude Philippe de Tubieres Cayles、1629—1765，法国考古学家、版画家]；德国是著名的温克尔曼，他在1764年撰写了第一部[古代艺术史]。法国人克莱里索[Charles Louis  Clerisseau 1721—1820，建筑师]和英国人罗伯特·亚当[Robert Adam，1728—1792，建筑师]在司伯拉托（Spalato）迪奥克莱蒂安（Diocletian）宫遗址上并肩工作。如果法国，由于一次国内革命，确然与英国同时到达所谓路易十六式的原则，那么无人能够否认英国是某种建筑纯粹主义观念的发源地，它的“帕拉迪奥主义”（“Palladianism）相当于一种新古典主义，直到旧制度时代（Ancien Regime）的末年才影响法国艺术。这一风格包括大革命时期和帝国时期的“斯巴达”（“Spartan）艺术的萌芽，结束了旧制度时代的浮夸和矫饰。被卷入自己的悲剧之中，人类不再为自己的娱乐而将自身当作舞台表演。 

《大卫像》(l623～24)意大利贝尼尼 

回过头来我们再说贝尼尼,尽管他生活的时代已是文艺复兴的落日时光,作为众多杰出的具有多方面才能的艺术家中的最后一人,正是靠了这些人的努力,才使意大利在长达3个世纪的时间里一直是西方艺术的灯塔,它的艺术之光照亮了西方世界.贝尼尼的艺术由于过于注重情绪和信念的表达在不同的时代有过不同的评价,而贝尼尼的艺术毕竟使人产生勾魂摄魄/迷惑惊奇的感觉.尤其是20世纪后期的人们已经看到现实的世界把人变成了笨拙的/只知理智的东西,省悟到情感的可贵,逐渐倾心于情感之时,贝尼尼连同他的巴洛克艺术又显现出他的价值所在。

巴洛克艺术还有—个特征。就是摒除了雕刻、绘画之间的明显区别。并将它们与建筑结合起来。这种“三位一体”形成如同舞台上那种混合的幻觉效果。贝尼尼在罗马圣马利亚·德拉·维多利亚教堂的科尔纳罗礼拜堂所作的这一祭坛就是突出的一例。阿维拉的德烈萨是反宗教改革中的一名圣徒。据说她曾经体验过天使如何用闪着火花的金箭刺入她胸膛。从而体验到一种无比痛楚而又甜密的“上帝的抚爱”。撇开它露骨的宗教毒素。单就雕像表现手法上，纷乱扬起的衣衫使她仿佛正坐在上升的祥云里，进入了一种难以自己的境界。艺术家还在上方用金属杆束组成天堂的来光,与礼拜堂天顶上另一幅壁画里翻卷的云层中一群天使汇合在一起。展现出荣耀天国的胜境，为了使幻景更有现实感。他还在祭坛两侧设立了包厢，里面坐着科尔纳罗家族成员的云石雕像。从图上左侧能清楚看到这些“观众”目击这一奇迹时的惊讶神态。  

《圣德烈萨祭坛》  1645～52，意大利贝尼尼作 

同样,《圣路德维卡.阿尔贝托尼之死》(1671-1674),是贝尼尼晚期的代表作.她仿佛引领着观者进入女圣徒的卧室,目睹了她在床上翻腾挣扎痉挛痛苦的一幕。

《圣路德维卡.阿尔贝托尼之死》(1671-1674)贝尼尼 

罗马天主教廷为了招来更多的信徒，为了使欧洲各地前来朝圣的人赞叹罗马的壮丽和天主教的正统，不惜工本将富丽豪华的世俗性装饰纳入到宗教艺术中来。由贝尼尼主持设计的圣泼得大教堂广场就是十分著名的代表。广场两铡各有四排柱廊围住这两个广场。密密层层的柱子共计284棵，柱廊顶上还立有162个人物雕像，从空中俯瞰，枉廊如同双臂环抱,十分壮观。广场中央矗立着从埃及运来的方尖碑、碑两侧各有一个喷泉。人们说,在罗马旧城区散步,不超过几分钟就会遇到一件贝尼尼的作品:纳沃纳广场的四河喷泉;巴贝里尼广场的特利顿喷泉;巴卡奇亚(老船)喷泉……其中是<四河喷泉>由贝尼尼河和他的学生完成的.池中假山四周有四个巨型人像,他们分别象征着世界四大河流:尼罗河/多瑙河/恒河和南美的拉普拉塔河.由于当时人们还不了解尼罗河的起源,故象征尼罗河的人像蒙上了眼睛.

《四河喷泉》1648-1651意大利贝尼尼设计

贝尼尼的<阿波罗与达芙妮>作于16世纪20年代的早期,表现的是公元一世纪拉丁诗人奥维德在<变形记>中讲的一个故事:年轻自负的阿波罗讥讽了还是孩子的丘比特,说他不配玩耍这许多的弓和箭.恼怒之下,丘比特用一支金箭射中阿波罗,使他爱上了美丽的少女达芙妮,一位河神的女儿.然后他又用一支铅头的钝箭射中达芙妮,使他厌恶阿波罗,阿波罗向她求爱,她却因恐惧而逃去,当在后面追赶的阿波罗鼓动着爱的翅膀就要追上她时,达芙妮恳求众河神救她.当她的声音刚刚落下,她的四肢已变得麻木而沉重,她那柔软的双乳也为细嫩的树皮所覆盖,她的秀发变成了树叶……达芙妮就这样化作一株桂树.贝尼尼成功地捕捉到追逐者和被追逐者顷刻间的心理状态——阿波罗的表情从喜悦而变为惊讶,达芙妮的表情从恐惧转为麻木。 

<阿波罗与达芙妮>16世纪20年代早期 贝尼尼  

.横空出世的卡拉瓦乔 

十七世纪，在意大利公开与官方的天主教巴洛克美术唱反调的，是以卡拉瓦乔为代表的—群现实主义画家。卡拉瓦乔（1573～1610)生于伦巴第地区一建筑师家庭，少年在米兰学画时，受到北部意大利纯朴写实的现实主义传统影响，他对于描绘观实生活中普通人们的感情倾注了极大的兴趣。存世的作品中就有不少这样的风俗画，它们并没有太深刻的思想主题却以明确率真博得观众的好评。

卡拉瓦乔主张用当时下层社会的人民生活来描绘宗教题材，他的《召唤使徒马太》（1592～1602）就是根据—个圣经故事画成的：税务官马太和几个帮手在点数他们征收得来的税款时，耶稣在圣彼得的陪伴下出现了，召唤马太跟他们一起走。画家以意大利街头常见的小铺子为背景，展开了一个世俗场景，而又是融入进宗教题材。一道亮光从左方射入，照亮了部分画面，但是从刚进门的耶稣和彼得身后，又射进强光勾出了在场的每个人的轮廓，而其余—切次要部分都退到了黑暗里，马太用手指表示的困惑、佩剑青年的好奇、戴眼睛老人和仍埋头点钱者的贪梦……这极为生动的一瞬间，借助画家纯熟的强烈明暗对照法取得了前所未见的效果。当然，画家的这种画法受到种种非难，据载，曾经因为他画了—个赤脚的圣徒就遭到了教会的抵制和攻击。故卡拉瓦乔生前的影响受到限制，不过，200年后，人们又重新发现了他的价值。

1585年前后，奉守古典规范的卡拉契兄弟创建了波洛尼亚《Bologna，前译“波伦亚”》学院。他们力图在巴洛克美术与卡拉瓦乔画派之间寻找一条中间道路。指出一条所谓“导向正轨”的美术发展捷径。他们当中，安尼巴莱·卡拉契《1560～1609)成就较高。他离开波洛尼亚来到罗马，为布置法尔奈斯宫所作的天顶壁画，集中体观了他的才智和风格特点。壁画的内容是完全从古代神话中节取的，叙事性构图像米开朗基罗的西斯廷教堂天顶画，虽稍嫌繁复但很有气魄；人物造型主要取自拉斐尔的《该拉亚》，色彩运用和幻想性气氛又反映出他学习柯勒乔和威尼斯画派的成果。我们从《巴库斯与阿里阿德涅》（1597～160可以看出他确实综合了文艺复兴传统中的部分营养，但又难有个性化创造。

雷尼《1575～1642)是卡拉契的学生，他在先生故世之后出任了波洛尼亚学院的院长。他的《曙光女神》（“奥罗拉”1612－1614)是尺寸很大的天顶画，太阳神（阿波罗)坐在马车上。由曙光女神前导着缓缓而行。一群仙女簇拥在马车旁，仿佛在参与一个庄严的礼仪——走进晨光。熟悉的人物造型、熟悉的服装衣饰、甚至小天使们，它们呈现出优雅的节奏和浮雕般的形体，是意大利盛期文艺复兴美术中已颇繁出观过的理想化形象的再现。由于雷尼以辉煌的富有戏剧性的光线为画面罩上了一层感情的力量，显示出画家纯熟的技巧。 

·荷兰美术 

·十七世纪荷兰美术

荷兰美术的发展与法兰德斯有很大的不同。它没有明显的巴洛克风格的影响。由于从西班牙的统治下获得了独立，共和国经济发展，思想文化也比较开放，新教徒纷纷来此避难。美术摆脱了宗教的束缚，以广阔的现实生活为题材，创作呈现一派繁荣景象。市民逐渐成为美术品的主顾，并且有了艺术品国际市场。弗朗斯·哈尔斯（1580～1666)是杰出的荷兰肖像画家，善于抓住人物性格和心理特征，被誉为描绘“微笑的画家“。他的《吉普赛女朗》（1628～1630）明显跳跃的笔触和轻松的色调使这位热情奔放的吉普赛女郎的天性展现在画布之上。画家抓住女郎掉头一笑的瞬间，准确地把握了面部表情及五官的明暗过渡，对她的头发和上身的衣裙却以写意的疏笔方式随着兴致所至，挥洒自如。

哈尔斯所作的为数众多的自卫队军官像，如《圣乔治射手连队军官们的宴会》、《圣安德烈射手连队军官像》充分显露出驾驭群像布局的能力。画中人物或坐或站，彼此以动态和眼神交流，已经完全摆脱了呆板的正面“集体照”式样。画家一生经济拮据，晚年孤独地住进了老人院。随着岁月的磨难，他的用笔更加浑厚。调色板上橄榄绿、深灰、赭石、黑色代替了早年鲜明温暖的桔黄等色彩。以前肖像上常见的微笑乃至大笑的表情消失了。《哈雷姆老人院的女管事们》和另一幅《男管事们》是他后期的代表作。人物基本呈三角型，像一尊尊雕像。缄默、凝重却具有极大的感染力。体会过世道人间的沧桑，记录着生活中的悲欢离合，她们的脸和手就是表现心灵洞开的窗户。哈尔斯的油画笔触同时具有写形、赋色、塑造质感和空间及表现情绪等多种功能。到十九世纪，法国画家库尔贝和印象派大师曾大受其惠。

伦勃朗是17世纪荷兰最伟大的画家（1606～69），不仅擅长油画，在铜版画和素描方面也有极高的造诣。他生于莱顿一个磨坊主的家庭。一辈子勤于画业。为后世留下了数以千计的艺术珍品。生活上却历经坎坷，饱尝了世态炎凉。几十年艺术活动中留下的数百幅自画像，有的是当作探索提高画技的实验，有的则是穷得请不起模特儿只好以自己（或爱人）当对象画成的。如果按照创作年代的先后排列起来的话，这些自画像将成为一部生动的历史性记录。它记载着画家年轻时的抱负，家业腾达时的得意以及潦倒落魄时的坚忍和执着。此图大约是生平最后一幅完成的自画像了，整幅黑白布局仍保持着他一贯的风格：隐去了与人物性格无关的任何背景和道具。以偏暖的红褐色调和泛金的光泽作为基调，有力地突出了反映心理内蕴的面部特征。 

《杜普教授的解剖课》1632，是伦勃朗的成名之作。那是应阿姆斯特丹一医生同业公会委托所画的。画上主刀的杜普教授及其他七名医师都是当时有名有姓的人。画家把订件者原想作团体肖像的意图处理成一个有戏剧性中心的场面。它打破了一般俗套的公式化标准像，完成后赢得了好评，也使一些人震惊。全神贯注讲解的杜普教授是全图的焦点，其他人聚精会神地听着，气氛显得十分安静、严肃。其中有两位医师在看着画外的观众，就好比是一种视觉向导     引着观众们也参予这堂神圣的医学解剖课，起到画内外感情交流的作用。相对他后期的一些作品来说，这幅画还略显得拘谨。人为加工的痕迹也比较重一点。但是象其他作品一样，它反映出荷兰人民的生活愿望和审美情趣。 

《夜巡》原是伦勃朗为阿姆斯特丹—个国民自卫队成员画的群像。原作画的是白天，由于长年保管不善，画面泛黯所以得到现在这个标题。在争取独立解放的日子里。国民自卫队曾经建立过功勋荷兰共和国成立之后就保留了下来。当时社会上流行用肖像画布置宅邸的风气。伦勃朗提受委托之后，打破通常呆板的标准像构图，甚至比哈尔斯还进了一步，把群像处理成听闻战斗警报紧急出动的戏剧性场面：举旗击鼓的廖持枪列队的、指挥的，还确儿童穿插其间。洋溢着热烈的气氛。作品体现出大师独辟蹊径的艺术胆识，以及善于调度全景式人物群像的构图、造型、光影和色彩的本领，一边是密布的长枪、斜直穿插，队员们认真的神态，画面中央是负责这支队伍的班宁·柯克少尉。他摊开双手似乎在述说命令或者敌情，全图浑然和谐的总体效果在17世纪是十分突出的。 

荷兰画派画家们的作品如同镜子—般反映了他们的日常生活，之所以能够避免罗马巴洛克艺术的影响，是与绘画的商品化，艺术家更多地接受中产阶级以至平民阶层的订件而不是仰仗教会或者政府、适应民众的审美情趣紧切相关的。

维米尔（1632～1675)就是当时颇受人欢迎的风俗画家。他生于德尔夫特一个中产者家庭。这个城市只有二万多人口，虽然比不上首都阿姆斯特丹那么繁华，却自有它别致的风韵。画家以清澈的笔调，描绘这个城市的红顶民居、古老的石桥和高矗的教室。在绿树、蓝天、白云的映衬下，显得格外悦目。画家善于用漫射的光线表现景物微妙的变化。河对岸从天空到屋顶、围墙、河岸；再到船只、水中倒影……层层参差递进。除形成广阔的空间之外，还给人以强烈的节奏感。图中对天地蓝黄两大色块的分布，被称为是他画中特有的“维米尔标记”。

室内景在诸多荷兰风俗画家作品中可称为姣姣者。他似乎比别人更不重视画中的故事、情节，取材多是日常生活里极平凡的场面：缝纫、弹琴、倒牛奶……用绘画性语汇从中发掘朴实真挚的诗情。比如维米尔的《情书》一画，内容十分简单，女仆给正在拨弄琴弦的女主人送来了一封信，两人以目传意，在我们眼前仿佛揭开了一层薄薄的幕帘。顺着左侧射来的和煦阳光，室内的人物、器具以至一尘不染的地板沭浴在珍珠般的世界里。艺术家以极大的热情描绘了这一派和平的光色世界。在构图上，也丝毫不疏忽任何空间的描绘，从内室墙上的画框、壁炉框到外室的门框，长方形为主的画面环环相扣，这种有意识的连续的同形反复，使画面带有造型上很突出的“现代感”。另外，他的《读信的妇女》及《倒牛奶的女仆》同样嘉妙。

十七世纪的风景画已经完全脱离了依附画上的人物故事，从而成为富有表现力的独立绘画体裁。雷斯达尔是杰出的荷兰风景画家（1628～82)，他生于哈雷姆城，早年可能随叔父学画，后来移居阿姆斯特丹。他善于描绘当地的云空、水流和林木笔底下那些充满想象力的雄厚自然景色常常带有一种悲沧而深刻的感染力。《风车》  （l665）是荷兰风光最有代表性的景致。阴沉灰暗的天空复盖着潮气密布的空气，至今仍然是荷兰乡间典型的气候。沿着河湖港叉边上的新老磨坊是这块土地的历史见证儿自然呈 S形的河堤中段，矗立着一架风车，它与消失在远处水平线上的船只形成锐角的倾斜。翻卷的乌云与风动的水波给画面带来了一种难以言喻的恐惧，一百多年之后，这种因素成了浪漫主义艺术中崇高观念的基础。

霍贝玛(1638～1709)是雷斯达尔的学生。他存世的作品不多。但都是精心之作，洋溢着明朗、宁静的情调。《并树道》（1689）是风景画中的罕见之作，尽管它描写的是乡村常见情景。然而因为它那独特的构图和透视表现，赋于画面美妙的田园诗趣。图中的视点比较低，横贯田野的地平线与树木的垂直线呈两个十字形的均衡布局，仔细看又不是完全对称的。中央小道迎着观众伸展，这条道路的终点也就是全图的透视灭点。于是它迫使欣赏者以亲临正中间村道的角度，让视线随着树木的推移，消失在远方想象的空间。借助观众的习惯经验，取得“咫尺千里”效果。如果将眼光折回来，再看道路两旁的树丛、苗圃、农舍与教堂以及活动在村道上的人物，也都显得那么妥贴、均衡、自然。没有一点刻意雕琢的痕迹。

《并树道》（1689）荷兰 霍贝玛

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