西方美术通史

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西方美术通史

主讲教师：中央音乐学院音乐学系李起敏教授

第十四讲 写实主义——法国巴比松画派

与西班牙美术

·巴比松画派

继浪漫主义之后，法国出现了礼赞大自然，描写现实普通人生活的现实主义美术运动。首先表现出现实主义精神的是巴比松画派，这个画派出现于十九世纪三、四十年代。他们的创作活动与成果标志了欧洲风景画发展的新阶段。

卢梭（Theodore Rousseau , 1812—1867）是巴比丛画派的领袖，他受十七世纪荷兰风景画的影响，最初从事森林，河流与海景写生，1844年移居巴黎近郊的巴比松农村，在那里形成了个人的风格。《巴比松森林的黄昏》（1849—1850），就是他这一时期的典型作品。画家通过对森林风景的描绘表现出大自然的生机与和谐。

杜比尼（Charles Fran cois Daubigny , 1817—1878）是巴比松画派中较重要的画家之一，他曾游历过意大利、英国、西班牙和荷兰，他既广泛吸收了国外画家的绘画长处，又更多的受到卢梭的影响。他的风景画色调沉着统一，轮廓规整。富于光感。他的《沼泽地》（1859）让人感受着大自然的清新。

巴比松画派另一个重要画家是特罗扬（Constantin Tronyon , 1810—1865），他的绘画注重外光下的色彩表现力。这个时期的创作活动对形成他日后的绘画风格产生了深远的影响。在巴比松时期，他作了大量描绘牛羊牲畜的风景画，1849年沙龙展上他的这类作品引起巴黎美术界的重视；晚期的风景画在色彩感受上更加清新，已经具有印象主义绘画的特点。《黄昏》（1851）是特罗扬晚期作品之一，这幅画以明亮鲜艳的色彩画出了落日余晖下的乡村小景。在画家的笔下呈现现出丰富优美的情致，从这幅画中可以看出特罗扬对光与色的研究已经达到了很高的造谐。

在法国风景画家中，具有独特风格和重要地位的是柯罗（Jean Baptiste Camille Corot , 1796—1875）他从小显露出绘画的爱好，受过较严格的古典主义训练。1825年去意大利，对古典式的风景尤感兴趣。早期的风景画还未摆脱古典主义的模式。较注重自然物体的质感。多选取城市建筑、乡村古堡入画。40年代以后形成自己生动、宁静抒情的风景画风格。柯罗1835年到巴比松村写生，深受这里优美的自然风景吸引，在这里写生作画，与卢梭、米勒等画家交往甚密。《孟特枫丹的回忆》（1860—1865）是他描述巴黎郊外优美风景之作，画中一片蒙胧的诗情，那如梦似幻的境界，洋溢着大自然的无限魅力，实在令人向往。

《孟特枫丹的回忆》（1860—1865）柯罗

《梳妆》（1859）一画是他成熟时期的作品。这幅画以银灰的色调绘画森林风景的一角，森林空地上一位仙女袒裸上身，坐在清晨的草地上梳妆打扮，旁边一位女佣模样的女子为她理装。在远处一位女子背靠树干颂读诗篇，一派清静，安谧、优雅的神仙境界。这幅画中色彩朴素，准确地传达出清晨雾气刚散犹在的森林景致。柯罗的作品不仅仅限于风景。他还画了不少的人物画，多半为肖像作品。

沐浴中的戴安娜及其同伴柯罗

米勒（Jean-Francois Mlillet,1814—1875）是法国现实主义绘画中以表现农民生活为题材的画家，故有“农民的米勒”之称。他出生于农民家庭，18岁开始拜师学画，1837年到巴黎进浪漫主义画家德拉洛什画室学习。早期作品具有唯美主义的倾向。1849年夏，米勒移居巴比松农村，艺术上受到卢梭和柯罗的影响，开始描绘巴比松农村风俗生活。此后他一直住在巴比松一边从事农活，一边作画直到逝世。《播种者》（1850）是他定居巴比松农村后创作的第一幅画，画面上描绘着一个青年农民，在一片翻耕过的土地上跨着大步扬手撒播麦种的情景。纷纷扬扬的麦粒在夕阳照射下，泛着金光。仿佛一个创世的巨神。农民头上深褐色的帽子压得很低，宽阔的肩膀强健的体魄在落日的辉映下，形似一尊雕塑。批评家戈蒂耶看了这幅画后曾说“播种者好像是用耕地的泥土塑造出来的一般”。后印象主义画家梵高曾按自己的理解临摹过米勒的这幅作品。

在巴比松生活期间，米勒还作了大量农村家庭生活题材的画，其中有一部分反映母与子的题材。选取了日常生活中的细节，体现亲切的生活情调。画家用类似自然主义的手法描绘出母亲、幼儿与其他孩子的形象。画面异常简洁，背景是法国农村那个时代常有的农家景色，没有多余的东西。类似这样的作品还有《小鸟哺食》、《学步》等。他以极大的兴趣描绘农村儿童生活的画，所传达的主要思想是“人们正是为孩子而胼手胝足，满面污水地去劳动”，有着浓郁的亲情况味。

《拾穗者》（1857）是米勒最重要的代表作之一。在已经收割后的麦地里，三个农妇在田间正在拾取残留的麦穗。她们在画面上斜向排开，两个正弯腰伸手检起麦穗，动作协调一致，组成一方形块面，近处的农妇微弓着腰似乎稍作伸展，从神态上看，好像是正用眼睛在地上寻找麦穗，顿使画面生动起来。远景处是收割场面，堆积如山的麦垛，和装运粮食的马车，一派忙碌收割的景象。这幅画表现了农民对自己劳动成果的珍惜，作品的色调明快而柔和，笔法简洁。形体塑造真实而生动。这幅作品在展览会上展出时受到极高的赞扬，罗曼·罗兰评论说：“米勒画中的三位农妇是法国的三女神”。

在法国现实主义运动中，杜米埃（Honoe Daumer，1808—1879）是个具有战斗精神的画家之一，他不像米勒那样避开敏感的政治问题和社会问题，而是积极地投身到社会之中，把握时代的脉博，以笔代刀，针砭时弊，朝讽丑恶，揭露阴谋。他的作品笔法犷厉，色彩强烈，形象塑造生动而略显夸张。他的早期的油画作品《磨坊主和他骑驴的儿子》（1849）晚年的代表作《三等车箱》（1862）明暗对比强烈，色彩整体效果感人。其油画与他的素描和版画风格很接近，喜用抖动的曲线勾画轮廓。

现实主义艺术的迅速发展，并取代浪漫主义而成为活跃的流派是与库尔贝的名字分不开的。库尔贝（Gustave Courbet,1819—1877）出生于法国东部的奥尔南地区一个农场主家庭。年轻时受社会主义者普鲁东的影响，同情劳动人民。1871年参加巴黎公社运动，成为公社委员。在艺术上反对陈腐的官方学院派，倡导反映现实生活和劳动者的艺术。1855年发表了著名的现实主义宣言，他因此成为现实主义运动的旗手和主导画家。

库尔贝先生您好库尔贝

《石工》（1849）是库尔贝早期具有明确现实主义倾向的作品。画面上所描写的情节，是画家从圣多里城回家的路上，所见路边石工的劳动情景：一老一少的两个石工在石场锤打石子，使他深有感触，遂产生创作《石工》的构思。作画过程中，他请模特儿扮成石工对着写生。在这幅画中画家并无意强调什么社会意义，只是将他的所见真实地传达出来，寄予对劳动者深深的同情。画家以朴实的笔法和色彩刻划出人物劳动姿态，老石工跪地扬锤。年轻石工吃力搬运石头，准确地传达出劳动的艰苦和石工的境遇。

五十年代，库尔贝创作了一批农村题材的画。《筛麦的农妇》（1854）是其中的一幅。

画家选取了麦收归仓前农妇筛麦的劳动情景。前景处一位健美的青年女子跪在地上双手摇筛，剔除杂物。她边筛边低头查看地上的麦粒。她那用力而微向后仰的身体显得既生动又有力，与委拉斯贵友《纺纱女》一画中的年轻的纺纱女形象同样感人；在画面的左边，是一位用手拣麦的女子。她坐在地上，背靠着装满麦子的大口袋，头无力地歪向一边，显出劳累疲倦的样子。除此而外，画家还安排了一个小孩，正在专注地看着风车槽内滚动的麦子，为画面增加了感人的生活气息。

《画室》（1855）是库尔贝的一幅巨作。他用横幅的构图展示自己的艺术历程及其追求。作品的全名是《真实的寓意画——七年艺术生活后我的画室》。

画面上，画家描绘了与他接近的友人以及各种类型的模特儿共约三十余人，画面以对称的构图展开，中间是正在作画的库尔贝。农村儿童和他常用的裸体女模特儿分立两旁，画架后面放置着身负箭伤，叫圣·塞巴斯蒂安的假人，以此象征僵死虚假的学院派艺术。画中其余的人分为左右两部分，右为为库尔贝的朋友，分别代表了社会的精粹：读书的波德莱尔象征诗歌，批评家桑弗勒里象征散文，普鲁东象征哲学，拥抱的男女意味着爱情。伫立的男女为绘画鉴赏者……。左面则被画家视为该声讨的社会弊端：骷髅象征“思想坟墓”的报纸新闻业；衣衫褴褛的妇人，象征贫困；犹太教徒、神父象征伪善的宗教；妓女象征社会的堕落……。画中不同阶层的人物都取自现实生活，该画虽然采用的寓意的艺术语言，但尊重现实的创作态度和高度写实的艺术风格仍不愧为现实主义的杰作。他原为参加1855年沙龙展而作，但最后落选。为表示对官方审查的抗议，他在沙龙展旁举办了“库尔贝先生现实主义画展”。关于现实主义的主张，就是在这次个人展览的前言中明确提出来的。

六十年代中，库尔贝画了一些描写普通人生活的作品。油画《入睡的金发女郎》（1866年）即是其中之一，画中一位金发女躺在野外的吊床上，进入梦乡，画家用细腻的笔触，柔和的色彩描绘出这位少女佼好的睡态，她在自然的怀抱中呼吸和享受着大好时光，优雅的风景与人物完善的统一起来。在形式上，画家巧妙地利用吊床的弧线和人物的姿态，构成斜向的主体结构线。吊床劲挺的斜线，将背景散乱的树木统一起来。造成既有变化又完美统一的总体效果。

库尔贝五十年代曾画过《浴女》一画，因超出学院派古典主义的裸体画程式，以直白的油画笔调真实地描绘裸体的农妇形象后遭致官方学院派和唯病态主义画家的攻击，德拉克洛瓦也对之大惑不解，认为是“庸俗的主题”。

这丝毫没有影响库尔贝在裸体画领域里的探索。1868年他又完成了一幅油画《泉》（1868），这幅画可认作是《浴女》的姐妹作。画家采用真实的自然作为画面的背景，画面上画出裸女的背部。如果将库尔贝的《泉》与安格尔的《泉》作一比较，可以发现安格尔作品的影子。所不同的是库尔贝画了裸女的背面。动态稍稍作了改变，人体与风景相映衬，一个柔美，一个健美，显出更多的现实性。

此外，库尔贝还作过一定数目的风景画。他的风景画一般构图辽远开阔，轮廓清晰，色彩对比强烈。《暴雨过后的悬崖》（1868）选取的是海滩的一角，这里有嶙峋峭拨的悬崖，平坦的沙滩，是个渔船碇泊之地。在暴风雨过后天空明静，大气清新，艳阳照野。灰蒙蒙的远处海水将大海与天际绝然地分开。画家准确地把握住雨后日出的印象，将这片平常见时极普通的风景表现得极富诗意。

夏凡纳（Pierre puvis de Chavannes,1884—1898）是法国十九世纪下半叶壁画大师。早年学理工科，在一次游历意大利时，为精美的艺术作品所打动，遂决定当一名画家。先后从学院派画家谢菲尔、库丢尔以及浪漫主义画家德拉克洛瓦学画，打下了坚实的造型基础。后来又向文艺复兴大师的作品学习，形成了自己的绘画面貌。他的主要成就是装饰壁画，《圣热内维埃芙守护巴黎》（壁画1896）是他晚年的作品。这幅画应巴黎市的委托，为装饰先贤寺而作的“圣热内维埃芙生平”中的一幅。圣女热内维埃芙是传说中的巴黎保护神，诞生于南德尔，法历1月3日是她的纪念日。在作此画之前，夏丹纳已完成了《圣女的童年》、《祈祷的圣女》、《圣女救助巴黎》等巨制。这幅壁画描绘的是老年的圣热内维埃芙的事迹，幽兰的夜空下，月色皎洁，全巴黎沉睡了。而憔悴的老妇则纪念碑般守护在夜的空寂中，熬着这不眠之夜，保护着巴黎的平安。画中的圣女形象是画家以自己处在重病中的妻子为模特画成。夏凡纳作完这幅画不久，妻子去世，他也相继离去。这幅画也因此成了他光彩动人的纪念碑。

在法国，同印象主义差不多同时现了象征主义的美术思潮，莫罗是其中最重要的代表。莫罗（Gustawe Moreau , 1826—1898）的绘画多取材于《圣经》故事和神话传说，表现手法细腻、形象怪诞、恐怖、色彩艳丽。《色雷斯少女与俄耳甫斯的头》(1865)取材于希腊神话传说，俄耳甫斯是色雷斯的诗人和歌手。善弹竖琴。他的琴声可使猛兽驯服，顽石点头。他曾随伊阿宋航海寻取金羊毛，一路上他借助音乐战胜了重重困难。他妻子欧律狄克死后，他曾追到阴间，用琴声感动了冥后，答应让他把妻子带回人间，但在途中不能回头看。终因他按捺不住，激切地要看到妻子，没能最后奉守冥后的条件，结果妻子只得仍回到阴间，俄耳甫斯后死于宙斯的雷电之下。图中画出一位色雷斯的少女，在俄耳甫斯死后，用竖琴托起俄耳甫斯的头，俯首悲悼，脸上露出愁惨悲泣的表情。

莫罗的《幻影》（1876）取材于《圣经·新约全书》中关于莎乐美的记述。莎乐美是希罗底的女儿，妖艳动人能歌善舞。后来她的母亲希罗底嫁给教父希律王，这桩有丧伦纲的婚姻遭到施法者约翰的责备。希罗底怀恨在心。一次希律王请莎乐美跳舞助兴，并答应满足她的任何要求。她的舞姿楚楚动人，使希律王和满朝大臣瞠目。舞后，希律王请莎乐美提要求，莎乐美在其母的纵恿下，提出要施洗者约翰的头，昏聩的希律王为讨得母女二人欢心，命人将约翰斩首，并把首级赐予莎乐美。莫罗根据这一内容构思了这幅作品，图中以暖褐色调为主，刻画出古代东方的宫殿轮廓；前景处是正处于恐怖之中的莎乐美，她的眼前幻化出正在滴尚鲜血的约翰的头颅。他使得莎乐美的灵魂无处躲藏。

·十七、十八世纪西班牙美术

这一时期的西班牙，美术界产生了埃尔·格列柯、里贝拉、委拉斯贵支、牟利罗、戈雅等重要画家。

埃尔·格列柯（EL Greco1541～1614）是西班牙16世纪下半叶一位重要的画家，因出生于希腊克里特岛故人称格列柯，即希腊人之意。早年，格列柯在故乡学习圣像画，受东方拜占廷画风的影响，1565年到意大利，接受威尼斯画派的影响和人文主义思想。 1577年移居西班牙首都马德里，因为不为菲力二世重用，遂来到西班牙旧都托莱多城，受到当地贵族的器重，他的主要作品都是在这里完成的。1586年，格列柯受圣托米教堂之托作了《奥尔加斯伯爵的葬礼》（1586－1588），内容取自中世纪的—则传说：据说在1323年，该城旺族奥尔加斯伯爵魂归西天，正待下葬时，突然两个圣者自天而降参加葬礼，一为奥古斯丁，一为斯蒂芬。他们的参加使葬礼出现了戏剧性的场面——有人感到茫然莫解，有人仰天慨叹，有人颂唱经文，也有人默默祈祷。格列柯将画幅分上下两层，上部为半圆扇面，描绘的是伯爵升天，叩见基督的情景，下层是葬礼场面。画面施以黄、绿灰等冷色调，加重了画面庄严神秘的气氛。

格列柯—生中很少作风景画。《托莱多风景》（l608）是其中的代表作。这幅风景画并不是他写生而来，而是想像中的风景，描绘的是暴风雨到来前的托莱多城。画面上乌云翻滚，正向托莱多城压下来。座落在山丘上的城堡立时失去了光彩，好似预感到自然的威胁。参差错落的房屋，稀疏低矮的灌木丛，都似乎潜藏着一种不祥和危险。撕裂天际的闪电在向大地宣告，暴风雨就要来了。画家凭着他的想像力，形象地描绘出暴风雨将要来临前沉闷压抑的片刻，似有世界末日之感，生动地表现出“黑云压城城欲摧”的情境，由于这幅风景给人的心灵造成的震撼力，故有“心灵的风景”之称。

格列柯晚年，作品中神秘主义的色彩与宗教感情愈益浓厚，所塑造的形象常常拉长变形，具有神经质般的特点，《拉奥孔》（l610～l6l4）一画充分地将这些特点体现了出来。拉奥孔是古希腊传说中的先知，由于他违拗天意，道破希腊人的木马计，阻止特洛伊人将木马搬进城内，结果触怒了雅典娜女神。她指使两条巨蛇把拉奥孔和他的两个儿子一同绞死，希腊人得以攻破城池。画中描绘的正是拉奥孔遭到惩罚的情景：拉奥孔和他的两个儿子正处于痛苦的挣扎之中，他们痛不欲生的表情通过扭动的躯体得以充分地表现。画面右边的神祗目睹着这一场面。背景处的城池与天空的流云也都带有一种不稳定感。好像与拉奥孔一起遭受痛苦。画面的一切都在宣称：世界即将崩溃倾圮，末日降临人间。

西班牙十七世纪上半叶，具有现实主义倾向的杰出画家里贝拉（Jusepe Rlbera,1591～1652）生于西班牙瓦仑西亚，后长期定居意大利，任那不勒斯总督的宫廷画师。《圣巴托罗缪的殉教》（1630）是他的成名作。这幅画描绘的虽是宗教题材，选取的是圣徒巴托罗缪上十字架时的情景，但画面上却很少宗教气氛，殉教的圣徒和拉绳的人物描绘的都是现实中的劳动者，饱经风霜的渔夫……整幅画面呈现出的是一派繁忙景象，前景的一组人物姿态很象是杨帆出海前的紧张劳动。宁静的背景及背景处的人物与主体对象完美地统一起来，既热烈又和谐。奔放的笔触以及强烈的明暗对比具有意大利画家卡拉瓦乔的艺术特点，所不同之处在于里贝拉的绘画更加朴实，这幅作品完美地表现出了劳动者的形象，是一幅宗教气息淡薄的风俗画。

里贝拉除了描绘宗教画外，更多的是肖像画和风浴画，这些作品体现出画家对劳动者的同情。《瘸腿孩子》是里贝拉艺术成熟时期的作品，描绘的是一位跛足的流浪儿，他衣衫褴楼，面带饥色，肩上扛着拐棍，赤脚垢面在荒郊野地踯踢乞食。他的左手捏着一张纸片上写：“可怜可怜吧，看在上帝的面上”这位不幸的流浪儿脸上虽然挂着笑容，但在笑的后面深藏的是悲惨凄苦的命运，画家精心刻划了这个为世人鄙视的残疾儿童，赞美了不为命运所折服的勇气和精神。明净的天空，优美的自然景色，使得这幅作品获得更强烈的艺术效果。

十七世纪下半叶，西班牙的塞维林成为美术创作较为活跃的城市，出现了以牟利罗为代表的塞维林画派。牟利罗（Bartolome Esteban Murillo, 1617～1682)继承了委拉斯贵支艺术的写实传统，以画圣母和儿童知名于世，画圣母有“西班牙的拉裴尔”之称，画儿童则更多地体观出现实主义的精神。他的儿童题材大都是塞维林街头的流浪儿、小商贩，《吃葡萄和甜瓜的孩子》（1670）是其中一幅——画中的两个孩子。破农烂衫，赤着双脚，他们席地而坐，一个吃着葡萄，一个削着甜瓜。尽管画家描绘的这两个儿童享有短时的鲜果美味，但却丝毫没有减弱贫困对他们的威胁。画家很恰当地描绘了这两个小孩的姿态和表情，生动而真实地再现了塞维林街头的儿童生活，故牟利罗可称是十七世纪最善于描绘儿童心理的画家。

委拉斯贵支（Diego Rodriguez de Silve Velaz— quez，1599～l660)是西班牙十七世纪最著名的绘画大师。出身于塞维林一个破落的贵族家庭，早年随巴切柯学画，接受人文主义思想的影响，1623年到马德里，出任西班牙宫廷画师，开始了他艺术的黄金时期。1628年，他应宫廷之需，创作了《酒神巴库斯》的油画。描绘酒神的绘画在他以前和同时代人中大量出现过。在处理这类题材时，常将人物理想化。但在委拉斯贵支的这幅画中却具有鲜明的世俗特征，画中除了酒神这个形象具有理想化特征外，围坐在巴库斯两旁的人物则都是现实生活中常见的劳动者形象，他们是典型的西班牙农民，他们长年在太阳下劳作，皮肤粗糙黑红，脸上布满深深的皱纹。不太梳理的头发和胡须以及粗布衣衫都具体而真实地表明了他们的生活经历和性格特征。当他们捧着酒碗，开怀畅饮时高兴之情溢于言表。这幅画突出地表现了西班牙农民粗放的豪情，形象本身已超出题材的限制，获得了独立的价值。

委拉斯贵支从意大利回国后创作的一幅历史画叫做《布到达的投降》（1635），是画家奉命为装饰菲力四世的布埃·连吉罗宫而制作，描绘的是l625年7月25日西班牙军队攻克荷兰军事要塞布列达这—历史事件,这是西班牙在对荷战争中一次小小的胜利。到委拉斯贵支作这幅画时，荷兰早己收复了这个要塞。但菲力四世为炫耀武功，便令画家画出攻克布列达时的情景。画家在处理这一历史场面时，选取了布列达守城官兵出城投降，西班牙军队纳降时的情景。画中人物分为两组，右边是荷兰松散懈怠的军旅，左边则是酉班牙阵容整齐，枪矛如林的军队。委拉斯贵支应该说根据国王的需要重构了这一历史场面。这幅画色彩对比强烈而和谐，给人以清新明快之感。

委拉斯贵支曾先后于1629年和l649年两次去意大利，研究意大利文艺复兴大师的作品，在第二次逗留意大利期间，他应罗马教皇英诺森十世之邀，为教皇作了《教皇英诺森十世像》（1650）。据记载，英诺森十世是个权欲心极重，而且狡猾奸诈，阴险多疑的人。委拉斯贵支在给他作画时敏锐地抓住了英诺森十世的性格特点，作了细腻而真买地描绘。画中的英诺森十世正襟危坐在华丽的皇座之上，一双注视前方深不可测的眼睛，鹰钩鼻和紧闭的嘴唇都生动地表现出他的内心世界。画面的色彩以红色为主调，白色的衬衣和袍裙与大面积的红色形成丰富的色彩对比，笔法流畅而严谨，显示出画家高度的油画技巧。当这幅肖像完成后送给教皇时，教皇以惊讶而略带不满的口气说：“太逼真了！”据说这幅画像初挂在教皇宫内，前来朝见的主教们都误认为是教皇本人。

委拉斯贵支任宫廷画师期间，为西班牙皇亲贵戚，朝廷重臣画过大量的肖像。《宫娥们》（1656）是他晚年的肖像画杰作之一。在这幅画中。委拉斯贵支以公主玛格丽将作为中心人物，其余的人物通过—定的情节组合起来，形成一个相互有联系的群体肖像，画家在这幅大型油画中还画出了正在作画的画家本人以及从镜中照出的正进门的皇帝，背景深暗的调子与前景处宫娥们的形象形成较强的对比，而将仆人隐约地画在背景之中。在空间处理手法上与伦勃朗相近。这幅画在人物组合与空间关系上的特点，为立体主义画家毕加索所推崇，毕加索曾用立体主义的手法临摹过这幅作品。

《纺纱女》（1657～1660）是委拉斯贵支晚年最重要的作品之一。画的是皇家织毯厂的工作间，画家在这幅画中主要描绘了织造厂纺纱女工的劳功，这五个不同年龄的女工用她们的辛勤汗水，聪明才智创造出一件件艺术珍品，而她们自己则一生贫困，衣衫不整。其中画面右边着白衣蓝裙的青年女工是欧洲古典绘画中表现劳动妇女的典型形象，与后来法国画家米勒创造的农妇形象具有同样的艺术魅力。与纺纱女工相对的成品间内，一群宫廷贵妇正在悠闲自得地欣赏织造好的壁毯，她们的养尊处优与纺织女工的繁忙疲惫形成了鲜明的对比，画家这种蓄意地安排，加重丁这画的社会意义，表现了画家对下层人民的特殊感情。这幅作品色彩极为丰富，在明暗、笔触的运用上构成了有节奏的变化和韵律感，正如批评家所说的那样：“每—个笔触都是真理的典范。”另外，有趣的是挂起的壁毯上还描绘了一个古希腊神话故事，为画面增添了丰富的解读性。

在委拉斯贵支的传世作品中，描绘女性裸体的作品是极少见的，《维纳斯与丘比特》（1656），几乎是唯一的一幅。在这幅画中，画家用严谨的手法，生动细腻地描绘了裸体的希腊美神维纳斯，她正娇媚地斜卧榻上，小爱神丘比特为维纳斯扶镜子，镜中映出维纳斯那青春的美貌。这里有着和谐的色彩，有韵律的线条和美的形体，人们观赏这幅画，会忘情于典雅纯洁的艺术语言之中。画家作这幅画的用意在于展示人体的和谐和油画语言的丰富性。而题材退到了次要的地位，画中人物表现的毕竟是现实的人性而非神性。

戈雅(Francisco de Goya 1746～1828)是继委拉斯贵支之后又一位具有世界影响的西班牙绘画大师，他的艺术具有强烈的个性。美术史上把他作为浪漫主义美术的先驱。

戈雅出生于萨拉果沙—个金匠家庭，14岁随当地画家马尔蒂尼兹学画，随后到马德里、意大利等地游学，1771年回国后开始从事艺术创作，1789年成为宫廷首席画师。《裸体的玛哈》（1802）一画是在他成为宫廷画师后作的一幅裸体画。玛哈据说是戈雅—位朋友的夫人，戈雅请她做模特儿作成此画，后来这位朋友耳闻此事，非常气恼来查问此事，戈雅便将复制的《着衣的玛哈》送给这位朋友看，才免去了一场官司。这种说法是否确凿且不必置论，但当时西班牙是个禁欲的国度，宗教裁判所的条令极为严酷，画家作裸体画是触犯禁条的行为，故戈雅这幅裸体画完成后一直不能公诸于世，这恐怕也是他再画《着衣的玛哈像》的原因之一。这幅画在表现技巧和人体美的开掘上与委拉斯贵支的《镜前的维纳斯》可相毗美。

戈雅一生中除了为宫廷贵胄画肖像外，还作了大量亲友和同时代人的肖像。这些作品高度表观了画家的艺术技巧和成就。《波赛尔夫人肖像》（1804～1805）是他肖像画中的重要作品之一。戈雅在这幅画上生动地刻画了这位翻译家妻子的形象和充满青春活力的精神。她一手插腰。一手轻拂头纱，显露出高傲与自信的神态。戈雅用娴熟的笔调描绘了衣服和半透明头纱的质感，并运用皮肤的暖色与背景的冷色进行对比，造成既洗练又富于变化的色彩关系，这在欧洲肖像画作品中被作为具有典范意义的作品。

十九世纪初，拿破仑战争的烈火烧到了西班牙。1808年，法国军队兵临城下，腐朽的卡洛斯王朝拱手交出了西班牙，但富有民族自豪感的西班牙人民奋起反抗，与拿破仑军队进行了可歌可泣的英勇斗争。1808年5月2日马德里郊区比埃尔塔·德尔·索尔的农民举起了义旗，第二天起义遭到法国军队的血腥镇压。戈雅是这次事件的目击者，他以无法抑制的热情绘制了《1808年5月3日夜枪杀起义者》（1814）这幅画，以讨伐拿破仑的暴行。画面上黑沉沉的夜空下一排法国士兵正在枪杀一群被捕的起义者。起义者中—个身着白衣，高举双臂的青年正愤怒地声讨法国侵略者的残酷恶行，他的脚前已有几个起义者倒在血泊之中。戈雅将起义者画得格外明亮。成为整幅画面的中心，这是正义与怒火的化身，画家的爱憎在这幅画中表现得异常鲜明。

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