|
第二节 艺术创作的过程
任何艺术作品的创作过程，大致可以分为三个阶段，用法捷耶夫的话来说，这三个阶段是：（一）积聚素材阶段，（二）构思或者酝酿作品阶段，（三）写作阶段。 郑板桥叙述画竹的过程，对艺术作品的创作过程的三个阶段作了非常形象的描绘，他写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。” 从“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，这就是艺术创作的相继发生的三个阶段。
一、积聚素材
蜜蜂要采集百花，用作酿蜜的原料。艺术家要积聚素材，作为创作的基础。巴尔扎克说，文学艺术由两个部分组成，就是“观察”和“表现”，观察是为了积聚素材，通过观察来积聚素材。巴金说过：“创作要上去，作家要下去。”作家下去，就是到社会生活中去观察各种人，了解各种事，从而积聚起素材。美国作家海明威说：“如果一个作家停止观察，那他就要完蛋了。” 海明威根据他自己的经验告诉我们，一个作家不必有意识地去观察，也不必去想怎样它才会有用。他所看到的每一件事情都进入了素材的庞大的储藏室。不知在什么时候，他所知道或者所看到的某件事或某个人就被派上用场了，成了一篇作品的一粒种子或者一个构件。鲁迅有个表兄弟，是一个神经病患者，鲁迅熟识他。这个人后来成了鲁迅的小说《狂人日记》中狂人的原型。艺术家一般都非常重视观察生活，积聚素材。有的艺术家在这方面下的功夫特别的深，给人留下了难忘的印象。俄国作家果戈理有许多亲笔写的笔记本，封面写的是“杂志之书，或手头百科辞典”。果戈理说：“那里面有我记下的一切我在社会上体验到的事情。” 为了弥补自己的生活体验之不足（不够丰富广博，不够细致入微），他诚挚地向他的母亲，甚至向他的读者求助，请求他们向他提供有关社会生活的各方面的知识。看看他写给母亲的一封充满期待的信吧，他写道：“我请求您，敬爱的母亲，我底善良的守护天使，为我，您行一桩最大的恩惠吧。您有精细的观察力，我们小俄罗斯人的风俗和习性，您知道得很多，因此，我知道您不会拒绝把这些在我们底通信里告诉我。这对我是最最需要的。” 果戈理希望母亲告诉他的东西包括：乡下寺守的服装以及它的最老的名称、农家姑娘所穿的服装及其各种饰物的名称、将军所穿的服装的名称、婚礼的详细情况、精灵或家鬼的传说和故事等等。果戈里说：“这一切对于我都是非常有魅力的东西。”由此不难想象，艺术家是多么重视观察生活，他们对生活又是观察得多么细致入微。
经年累月地观察社会，观察人生，使得艺术家心中的素材储备日益充实，日益丰富。在这个过程中，“写什么”的问题自然而然地得到了解决，不用说，艺术家所能愉快胜任地加以描写的，当然是他所熟悉的生活，他所熟悉的人和事。所以，让艺术家自由地、自主地描写他所熟悉的东西，这既是合乎常理的，也是符合艺术规律的。相反，在写什么的问题上对艺术家横加干涉，指示艺术家该写什么，不该写什么，这是完全违反艺术规律的。让我们听听艺术家的心里话吧。有人建议冈察洛夫，写某个事件、某种生活吧，选某个男主人公或女主人公吧。冈察洛夫坦诚地答道：“我不能，我不会啊！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见、没有观察到、没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊！我有（或者曾经有）自己的园地，自己的土壤，就象我有自己的祖国，自己的家乡的空气，朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之长在一起的东西。” 老舍被公认为“京味小说”的巨擘，他笔下的人物、事件、语言都具有原汁原味的北京特色。为什么他能做到这样？因为他熟悉透了北京，他说：“我生在北京，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北京就完整的，象一幅彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”他深有感慨地说：“积了十几年对洋车夫的生活观察，我才写出了《骆驼祥子》啊。” 他坦白地承认，虽然也到过汉口、重庆等地，但是，他不敢写汉口码头上的挑夫，或重庆山城的轿夫，因为只是走马观花，观察不深，一句话，是不熟悉。
艺术家要把他所描写的人和事，写得好，写得有生气，有感染力，还有一个条件，那就是他所描写的人和事，不仅应该是他所了解、所熟悉的，还应该是震撼过他的心灵、激动过他的感情的，是他所热爱或深恨、同情或憎恶的。这样的人和事，会使艺术家从心底产生一种创作的冲动，非要把它倾吐出来，才会觉得痛快、轻松，如列夫·托尔斯泰所说的：“必须去叙述的，决不是使他无动于衷和他可以缄口不谈的事物，而仅仅是他不能不说和热爱着的事物。” 这样写出来的作品才会有真感情，才会感染读者，引起共鸣，从而在社会上发生影响。艺术作品的生命力的根源就在于此。
二、艺术构思
首先需要指出的是，不同门类的艺术的构思有很大的差别，比如小说的构思同乐曲的构思，情形就很不一样。在这里，我们只能着重地讲一讲文学作品特别是叙事性文学作品包括小说、剧本、叙事诗的构思。
艺术构思的任务是什么？艺术构思要解决提炼主题、塑造人物、设计情节、安排结构等一系列问题，总之，要把一个作品的轮廓勾划出来。下面，我们对艺术构思的几个重要环节作稍微具体的说明。
提炼主题是艺术构思的一个中心环节。主题是艺术作品所表现的中心思想，一个艺术作品的思想性的高下就决定于它的主题的深浅程度。艺术作品的主题，是艺术家从艺术作品所选用的素材和题材中提炼出来的，恰似从茜草中提炼出茜素一样，而不是艺术家把从外部获得的思想——或得到某种指示，或领受某项任务——强加到题材上去的。诚如高尔基所说的：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想。” 别林斯基把主题看作是充溢在作品里的“灵魂”，列夫·托尔斯泰把主题比作艺术作品中聚集和放射光线的焦点，他写道：“艺术品里顶重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点：所有的光会齐在这一点上，或者从这一点放射出去。这个焦点万不可以用话语完全表达出来。实在，使得优秀的艺术品显得重要的，正是因为那艺术品的完整的基本内容只能由那艺术品本身表现出来。” 正因为主题是艺术作品的灵魂和焦点，所以，主题的提炼对人物的塑造、情节的设计等具有决定性的影响。
艺术家是怎样提炼主题的？让我们来看一些实例。果戈理的剧作《钦差大臣》的素材是由普希金提供的。普希金把两桩骗子行骗的事件告诉了果戈理：一桩是一个名叫巴维尔·斯维尼纳的人在比萨拉比亚冒充彼得堡来的一个大官，只在他做得太过分，竟然接受犯人的请愿的时候，碰到了国家机器的钉子上，才被识破。另一桩是在诺伏高罗德省的一个城市里，有一个外来人冒充部里的官员，骗走了许多市民的钱。 这两条素材说的是两个骗子行骗，一个最终被捉，一个行骗得逞。果戈理从另一个角度来看骗子行骗的事件，就是骗子何以得逞？果戈理根据自己以往的社会经验为这个问题提供了答案，那就是地方官吏的趋炎附势为冒充大官的骗子行骗创造了条件。这样，果戈理就从普希金所讲的素材中提炼出了一个具有深刻意义的主题，那就是无情地暴露沙皇时代一般官吏对上级的拍马逢迎、趋势附势的卑污的心理。再举一个例子，屠格涅夫的小说《木木》。《木木》的素材是发生在作者的母亲的庄园里的一个故事。屠格涅夫的母亲瓦尔瓦拉·彼德罗夫娜有许多家奴，其中有一个名叫安德列的，是一个哑巴，当看门人。他没有亲人，由于是个哑巴，也没有朋友。他养了一条小狗，叫做“木木”。小狗跟他十分亲密，成了他唯一的伴侣。由于小狗不讨彼得罗夫娜的喜欢，还影响她的休息，她就命管家让安德列把小狗处理掉。安德烈被迫淹死了小狗，但继续默默地、忠顺地为彼德罗夫娜看门护院。 在这个故事里，农奴安德烈不管遭受多大打击和摧残，始终不渝地忠心于主人。屠格涅夫却从这个故事里提炼出了一个农奴对地主的乖张行为进行了抗议这样一个主题。屠格涅夫为了表现这个主题，在《木木》这篇小说中，塑造了一个人物加拉辛，加拉辛基本上是按照安德烈的生活和经历塑造出来的，但是，这两个人物的结局却大不相同了。加拉辛在被迫淹死木木之后，毅然离开了地主家，义无返顾地回到了故乡。从上述两个例子我们还看到，主题的提炼影响到情节的变化，而变化情节的目的，就是为了表现主题，突出主题。在第一个例子里，生活中的骗子是主动行骗，到了《钦差大臣》里，骗子被动地受到一班官吏的趋奉。在第二个例子里，《木木》中的人物比起生活中的原型来，结局完全改变了。我们再来看一个美术创作如何提炼主题的例子。罗中立的油画《父亲》是一幅极具震撼力和感染力的艺术作品。他谈到，创作这幅油画的冲动产生于除夕之夜，一位守粪农民留给他的印象。他写道：“夜深了，除夕与嬉闹的声浪逐渐安静下来。我最后一次去厕所，只见昏灯之下，他仍在那儿，夜来的寒冷将他‘挤’到粪池边的一个墙角里，身体缩成了一个团，而一双牛羊般的眼睛却死死地盯住粪池，如同一个被迫到一个死角里、除了保护自己之外，绝不准备作任何的反抗的人一样。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱向我袭来，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q……生活中的、作品中的、外国的齐糟糟地挤到了我的眼前。我不曾知道他今天吃了些什么度过的。事情常常是这样的，老实的农民总是吃亏，这我知道，我要为他们喊一下，这就是我构思这幅画的最初冲动。” 罗中立画了一位面孔黢黑、满脸皱纹的老农，双手捧着一只空饭碗，面露愁容、嘴巴微张、以求助的眼神似要向人们诉说什么。画家把这幅画题名为《父亲》。“父亲”既是画题，也是主题，它所要表达的思想是：农民是所有人的衣食父母，但他们自己的饭碗却空空如也，这难道公平吗？画家从他所见的守粪农民以及画家所熟悉的、同守粪农民有着同样命运的其他农民的遭遇中提炼出了上面所说的主题。这个主题确定是极其深刻、震撼人心的。
艺术构思当中又一个重要的环节是人物塑造。艺术作品中的人物，都要以社会生活中的真实的人为原型；前者是艺术家对后者的加工、改造的产物。列夫·托尔斯泰的长篇小说《复活》中的两个主要人物，男主人公聂赫留道夫和女主人公玛丝洛娃都有原型。现实生活中这两个人物原型的关系就是《复活》所描写的男女主人公的关系的蓝本。 电影文学剧本《红色娘子军》的作者梁信谈到吴琼花这个人物的塑造过程，具体生动，值得一听。他说，剧本中的吴琼花是由生活中的三个吴琼花的原型集中而成的。第一个吴琼花的原型，是三位女战士，一个是童养媳出身，一个是丫头出身，一个是在孤儿院长大的孤儿。她们出身虽然不同，但都有奴隶的命运，有着大致相同的倔强的性格。特别是那个丫头出身的女战士的性格、遭遇，在他的思想深处留下了抹不掉的印象。第二个吴琼花的原型，是一位在海南工作的早期党的领导干部，她是一位有着传奇的经历，被群众神话化了的女革命家。第三个吴琼花的原型，是娘子军的一位烈士。她名叫什么花，十岁被卖给当地一个土豪的身体畸形的少爷当媳妇。两三年后少爷摔死，她被人逼着跟一只公鸡拜了堂，名义上是少爷的未亡人，实际上是个丫头。她逃跑过一次，被抓回去差点被活埋致死。后来又跑了一次，终于脱离虎口，参加了娘子军。梁信说，剧本中的吴琼化是由这三个原型“合成”的。合成的方法是，以一个印象最深的人物即第一原型中那位丫头出身的女战士为坯子，把其他原型性格上与她相同的东西集中到她的身上。 这样，吴琼花这个人物既是一个有鲜明个性的“这一个”，又具备有苦难的出身和经历的革命女战士的某些共同特点。作家作画，也要从生活中寻找原型。芬奇一个朋友的儿子曾记述这位大师的工作方式说：当他画一个人物时，首先考虑此人的出身、地位、性情、年岁与品性等特征，决定下来之后就到他知道有这类人经常聚会之处去，从旁观察他们的容貌、风度、衣着和手势，找到合适的对象之后，就在一个经常别在腰间的小笔记本上速记下来。这个过程经过数次反复，直到自己对所收集的材料感到满意为止。芬奇在创作《最后的晚餐》这幅名画时，据说为了寻觅叛徒犹大的形象，曾有一年之久经常到无赖汉聚集的场所观察、研究他们的相貌和动态。 芬奇也为基督找了原型，他在笔记中写道：“基督——和莫塔罗的红衣主教在一起的那位年青的爵。”他还打算用帕尔马的亚历山大·卡里西摩的手作为基督的手。
设计一个艺术作品的情节结构，也是艺术构思的一个重要环节。各门艺术的创作构思都少不了这个环节。我国南北朝时期的画家谢赫提出绘画“方法”，其中之一的“经营位置”，讲的就是绘画作品如何安排好结构的问题。达·芬奇在创作《最后的晚餐》这幅画时，对此画的结构——各个人物的姿态、表情以及他们之间的照应关系作了如下的设计：“一个正在饮酒的人把杯子放回原处，掉头对着讲话的人。
另一个人绞着自己的手指蹙着眉望着他的同座。
另一个人摊开双手，露出掌心，两臂高耸触耳，满脸惊讶。
另一个人对邻座耳语，而这人一手拿着餐刀，另一手拿着刚切一半的面包，掉过头来听。
另一人转身的时候手里的餐刀打翻了桌上一只杯子。
另一人两手搁在桌上瞪着眼睛。
另一人张大嘴巴喘气。
另一人欠身向前，用手搭在眼上注视讲话的人。
另一人把身子缩在前倾的一个后头，从墙壁和倾身向前的人当间窥视讲话者。 从这个设计我们不难窥见艺术家进行艺术构思的情形。
艺术家在塑造人物的时候，会出现两种非常奇特而有趣的现象。第一种奇特的现象是，艺术家笔下的人物一旦获得了自己的性格，他就会按自身的性格逻辑行事，以致违背了艺术家的主观意志。法捷耶夫根据自己的切身体会对这种情况进行了描述，他写道：“在作者用最初几笔勾画出主人公们的行为，他们的心理、外表、态度等等之后，随着小说的发展，这个或那个主人公就仿佛开始自己来修正原来的构思，——在形象的发展中仿佛出现了自身的逻辑。……结果是，如果作品的主人公是为艺术家所正确地了解，那么在某种程度上他自己就会带领着艺术家向前走。” 好多著名作家都谈到过同样的体验。列夫·托尔斯泰说道：“一般讲来，我的男女主人公们都做着我所不希望的事情，他们所做的是现实生活中他们所必须做的和现实生活中所常常发生的事情。而不是我想要的事情。” 高尔基说道：“我认为，决不能向人物暗示应该怎样行动。他们每个人都有自己的生物的和社会的行动逻辑，都有自己的意志。” 英国小说家福斯特在被记者问到“谈到构思，小说会不会有出乎意料的发展？”时，答道：“当然会，这实在很妙：角色带着你跑——这种经验每个人都有，恐怕我也不例外。” 这种情况的出现，乃是艺术家尊重艺术规律的表现和结果。小说所塑造的人物形象，归根结底是现实生活中的人物的再现。因此，它同现实生活中的人一样，有自己的个性，它要按自己的性格逻辑行事。作者只能摸透它的脾气，让它说和做按照它的性格逻辑会说的话和会做的事，而不能强令他去说去做违背它的性格逻辑的话和事。这是艺术创作的一条规律。当作家遵循这条规律来塑造人物，因而改变了原先的构思的情况下，上述奇特现象就油然而生了。这种现象不可能出现在音乐创作中，因为音乐创作根本不涉及人物形象的塑造。这种现象也不会出现在造型艺术的创作中，因为造型艺术（绘画和雕塑）虽然也要塑造人物形象，但是造型艺术表现的只是人物的瞬间的、凝固化的行为和动作，这里不存在一个性格发展的问题。第二种奇特的现象是，作家对笔下的人物怀着亲人般的亲切感情，甚至体验着他们的人生体验。法国作家福楼拜对这种现象作了这样的描述，他写道：“想象的人物迷我，追我，——或者不如说是，我深入到他们的皮肤里去。我写包法利夫人服毒，我一嘴的砒霜气味，就象自己中了毒一样，一连两回闹不消化，因为我把饭全呕出来了。” 马尔克斯谈判，他在写《没有人给上校写信》这部小说写到上校死去时，心里非常难过，他说：“我写完那一章，浑身哆哆嗦嗦地走上三楼，梅塞德斯正在那儿。她一看我的脸色就知道发生了什么事。‘上校死了。’她说。我一头倒在床上，整整哭了两个钟头。” 这是形象思维所引起的很有特色的现象。
三、艺术传达
艺术传达，就是将那个由艺术构思产生出来的、尚存在于艺术家心中的意象，用各种艺术媒介如声音、色彩、石头、语言等加以物化，使之成为可以为人的感官所感知的艺术作品，如乐曲、图画、雕象和小说等。郑板桥所说的“胸中之竹”就是由艺术构思所产生的意象，他所说的“手中之竹”就是一种呈现于世人面前的艺术作品。艺术传达的任务就是将“胸中之竹”变为“手中之竹”。
我国晋代文学家陆机在那篇有名的文论作品《文赋》中说到，他自己写文章的时候，“恒患意不称物，文不逮意”。使意能称物，是艺术构思的任务，就是使意象能深刻地反映、表现艺术的对象，用郑板桥的说法，就是要使“胸中之竹”能深刻地反映、表现“眼中之竹”。使文能称意，是艺术传达的任务，就是要能用艺术媒介把意象恰如其分地表现出来，使“手中之竹”成为“胸中之竹”的恰到好处的再现。若想把艺术传达的工作做得胜任愉快，就要具备一个条件，如英国音乐学家戴里克·柯克所说的：“一个用他选择的语言作为媒介来表达某种事物的艺术家——无论这媒介是说话或是音乐——一定是这种语言的主人，而不是它的仆从。” 艺术家要想成为自己所使用的语言（艺术媒介）的主人，是要下苦功夫、花大力气进行学习和训练的。
|