艺术概论

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  潘必新 教授

二、艺术意象

艺术家运用艺术语言的目的，就在于塑造出艺术意象。艺术意象就是直观的呈现在观众面前的、可供欣赏的艺术品的完成了的形态。

意象是一个心理学的术语，又是一个艺术学的术语。在心理学中意象表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。美国文学理论家雷·韦勒克和奥·沃伦在他们合著的《文学理伦》中，以赞同的态度引用了默里关于意象的见解，默里警告说：我们必须“从脑子里坚决摒除意象仅仅是或者主要是视觉的认识”，意象“可以是视觉的，可以是听觉的，”或者“可以完全是心理上的”。（韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活、读书、新知三联书店，1984年，第203页。）在艺术学上，意象不止是表示有关过去的感受上的经验的重现；它还表示在既有的感觉经验的基础上通过艺术想象创造出新的可感知的形式。如果把前者称为重现性意象的话，后者可称为创造性意象，艺术意象主要是创造性意象。艺术意象有两种存在形式。首先，艺术家进行艺术构思，经过心营意造，在心中构想出了一个艺术意象，这就是郑板桥所说的“胸中之竹”，这是一个心理事件，是艺术意象的第一种存在形式。然后艺术家运用艺术语言，把心中的艺术意象加以物化，使之成为可为人的感官所感知的形式如雕塑、绘画、乐曲和书籍的面貌呈现出来，这就是郑板桥所说的“手中之竹”，这是一个物理的事实，是艺术意象的第二种存在形式。我们在这里讲的艺术意象指的是它的第二种存在形式。有人把这种艺术意象称为艺术形象，在我看来，还是用艺术意象这个术语更恰当，理由如下：形象这个词的本义是具体的形状和姿态，它必定是视觉的对象。因此，艺术形象这个术语适用于以创造视觉形象为指归的艺术如雕塑、绘画，也适用于通过想象能引起视觉形象的艺术如文学。但是作为艺术的一个重要门类的音乐，既不能直接创造出视觉形象，而且在多数情况之下也不能通过想象引起视觉形象。因此，艺术形象这个术语对音乐来说就不大合适。刻板地把这个术语运用到音乐的创作和欣赏中，要求作曲家创作出能引起形象的乐曲，要求欣赏者从乐曲中体味出形象来，这就会起一种误导的作用。而意象不仅仅是视觉上的。所以，艺术意象这个术语既适用于视觉艺术，也适用于听觉艺术，具有广泛的适用性。

艺术意象是构成艺术品的三个层次中的本体层次，我们说到艺术作品，说的就是艺术意象。构成艺术的三个层次中，唯有艺术意象是显层次，艺术语言和艺术意象都是隐层次。因为当我们在欣赏一种艺术品时，能为我们的感官所感知的，就是艺术意象这个层次。我们在观赏绘画《蒙娜丽莎》时，我们只看到画像，而看不到（没注意到，因而是视而不见）作为造成这个画象的材料的颜料和画布，颜料和画布消融在画象之中了。我们在聆听阿炳的二胡曲《听松》时，我们只感觉到刚劲有力、豪迈奔放的曲调，而对于作为造成这个曲调的材料的调性和节奏却不加注意，调性和节奏完全消融在乐曲中了。艺术语言与艺术意象的关系恰如作为建筑材料的砖瓦与作为建筑物的高楼大厦的关系。

各门艺术各有别具特点的艺术语言，由各具特色的艺术语言塑造来的艺术意象自然会有各种各样的差别。为此，欣赏不同艺术的艺术意象，需要用不同的方式并且具有不同的艺术修养。我们在前面讲过，各门艺术固然有它们的共同性，同时，它们也各有自己的特殊性。我们在进行艺术创作和艺术欣赏时，特别要注意它们的特殊性，奥地利诗人格里尔帕策的话对我们是有警示作用的，他说道：“人们在德国对待艺术最有害的行为是把各种艺术统统包括在一个名称“艺术”的下面。尽管它们之间有着许多共同点，但在所用的手段上、在实践的基本条件上，它们是绝然不同的。”（引自汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年，第16页。）汉斯立克也强调“每一种艺术必须从它自己特殊的技术条件来认识”。（《论音乐的美》，第16页。）

三、艺术意蕴

对于艺术家来说，塑造出艺术意象，是他进行艺术创作的直接的目标，但并不是他的最终的目的。他的最终的目的，是要通过艺术意象抒发某种情愫，倾吐某种思想，表达某种愿望。这情愫，思想、愿望就是艺术意蕴，它构成了艺术作品的第三个层次。黑格尔对此十分重视，他说：“艺术作品应该具有意蕴。”他指出，艺术语言被用来塑造艺术意象，艺术意象须“显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”。（黑格尔：《美学》，第1卷，第25页。）黑格尔还把艺术意象与艺术意蕴的关系比作肉体与灵魂的关系。这同我国的传统理论不谋而合，我国传统理论把艺术意象与艺术意蕴的关系看作形与神的关系。

艺术意蕴的存在情况比较复杂，有的比较醒豁，有的比较隐晦，有的比较直露，有的比较含蓄。各种存在形式都有它存在的理由，它们之间没有什么高下优劣之分。

一般说来，艺术意象是可以一目了然或一听了然的，因为艺术意象具有可感知的形态。若要领悟艺术意蕴，单靠感官的感知就远远不够了，因为艺术意蕴隐含在艺术意象之内，眼睛看不见，耳朵听不见。那么，领悟艺术意蕴是不是要靠纯粹理论、抽象思维呢？黑格尔认为不行，他明确指出：“知解力是不可能掌握美的。”（黑格尔：《美学》，第1卷，第143页。）因为知解力即理性思考总是把统一在美（包括艺术）里面的各差异面，即感性的东西和理性的东西、客观的东西和主观的东西都看成是分割开来的东西。王弼关于《周易》中的言、象、意的关系的描述，可以说是黑格尔所指的那种知解力的一个显例。王弼写道：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而志蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。然则，言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得志者也。……然则忘象者及得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”（《中国文化精华全集》，第2卷，第318页。）这就是说，《周易》的“象”—经卦和别卦的形状和图象仅仅是为了象征和稳喻《周易》的“意”—深刻的思想和道理而存在的，《周易》的“言”—彖辞、文言等仅仅是为阐明卦象所象征和隐喻的思想和道理而被使用的。言、象、意这三者当中，意是最重要的，让人领会到意上根本目的，言与象都是为这个目的服务的。由于象与意的关系是一种象征和隐喻的关系，因此象与意并不是血肉相连、不可分割的，比如，乾卦的要义是刚健，用马来象征固然不错，用玉来象征亦无不可。只要从象征之物理解到了它所象征的意义和思想之后，象征之物—马也好，玉也好—便可以被遗忘掉了。所谓“立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”就正是这个意思。得了意还不忘象征意的那个象，把意和象紧密地联结在一起，这反而有碍于真正地、彻底地领会意，所谓“存象者非得意者也”就是这个 意思。王弼的这番议论，对《周易》而言是完全正确的，而且可以说是鞭辟入里的，因为《周易》中的言、象、意的关系确实如王弼所指出的那样，是一种象征、比喻的关系。但是，倘若把“得意在忘象，得象在忘言”的思想方式搬用到艺术分析上，那就大错特错了。因为艺术作品中艺术语言、艺术意象和艺术意蕴的关系，同《周易》中的言、象、意的关系不可同日而语。首先，艺术语言、艺术意象与艺术意蕴的关系，不是象征和比喻的关系，而是骨肉与躯体、躯体与灵魂的关系，三者密切地结合为一体，不可分割。其次，三者之中，作为艺术的本体的，是艺术意象，艺术语言的运用在于塑艺术意象，而艺术意蕴则隐伏、融会于艺术意象之中，犹如盐溶化在水中一样。举个例子说，一提到阿Q精神（艺术意蕴），我们眼前就会浮现出这样的情景（艺术意象）：阿Q与王胡打架，阿Q挨了打，心里恨恨地说了句“儿子打老子”，于是就得到了安慰。阿Q精神表现于阿Q的言行之中，离开了阿Q的言和行，阿Q精神从何谈起！

由于艺术意象与艺术意蕴的关系犹如肉体与灵魂的关系，因此领会艺术意蕴就需要一种跟这样关系的性质相适应的心理能力。黑格尔特别强调这一点，他把这样一种心理能力称为“敏感“。敏感到底有什么特性呢？黑格尔指出：”敏感这个词是很奇妙的，它用作两种相反的意义，第一，它指直接感受的器官；第二，它也指意义、思想、事物的普遍性。所以，‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在方面，另一方面也涉及存在的内在本质。充满敏感的观照并不很把这两方面分别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里，在感性直接观照里同时了解到本质和概念。但是因为这种观照统摄这两方面的性质于尚未分裂的统一体，所以它还不能使概念作为概念呈现于意识，只能产生一种概念的朦胧预感。“（黑格尔：《美学》，第1卷，第166—167页。）这段话的意思是：就敏感本身的情况说，它是把感性与理论统摄于一体的一种心理能力；就敏感跟对象的关系看，敏感在对对象的直接观照里同时了解、领悟了对象的本质和概念。由此可见，敏感的特性同艺术意象与艺术意蕴的关系的性质正相适应；敏感跟对象的关系同人们观照艺术作品的实际情形正相符合。我们面对一件艺术作品时，在感知艺术意象的同时，也领悟到了艺术意象所蕴含的内在的意蕴，不过对内在意蕴的领悟呈现在朦胧状态之中，往往不能以明晰的概念表示出来。

怎样参透艺术作品的意蕴呢？既然意蕴隐含在艺术意象里面，犹如人的灵魂隐含在人的肉体里面、表露在人的言行之中，因此，要想参破艺术的意蕴，一定要紧紧抓住艺术意象，从对艺术意象进行具体、细致、深入的分析入手，去领悟、去参破意蕴，让我举个例子，试加说明。

例子是爱尔兰作家萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett 1906—年）的戏剧《等待戈多》。现将戏剧的剧情简述如下。该剧写的是在一条乡间路上，在两个连续的黄昏，发生在四个人物之间的事情。有两个流浪汉，一直在等待着一个名叫戈多的人物的到来。他们一边在等待，一边谈着话，他们的谈话没有一个中心，漫无头绪，东拉西扯，前言不搭后语，让人听了，如堕五里雾中。这两人之间的关系也很奇怪，一会儿互相谩骂，一会儿互相拥抱。中间又出来两个人物，一个奴隶主用绳索牵着一个奴隶。奴隶主说起话来，同样是混乱无序，莫知所云。至于这个奴隶，本来象一个哑巴，默不作声，忽然开口说话，长篇大论地发表了一通演说。可是演说的内容没有人能够弄懂。奇怪的是这个奴隶主头天还好端端的，第二天却变成了一个瞎子。什么原因？不得而知。奴隶和奴隶主滑了一跤，双双跌倒在地。两个流浪汉要他们付出报酬，才肯伸手相救。而且，他们把这个助人的活动当成一种使自己摆脱无聊、腻烦的生活的一种消遣方式，就如其一的一个流浪汉所说的：“咱们不得不想出些花招来消磨时间。”在两个黄昏的最后，都有一个孩子上来捎来一个信息：戈多今天晚上不能来了。两个流浪汉于是决定第二天回到同一地点来上吊，除非戈多出现，他们才能得救。戈多究竟是什么人？两个流浪汉只知其名，不知其人，剧本也始终没有交代和暗示。其实连作者本人也心中无数。1958年该剧在美国上演，导演问作者戈多到底代表什么？作者回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”因此，只能说戈多代表希望，但是，这是一个非常模糊、非常涉茫的希望。以上所述，是《等待戈多》一剧的剧情，也就是该剧的意象。这个意象蕴含着什么样的涵义？作者想通过这个意象告诉人们什么？人们从这个意象可以意会到什么？上述问句中的“什么”就是这个意象所隐含的意蕴。在我看来，作者想告诉我们是：生活暗淡无光，毫无意义；人生空虚孤独，没有目标；人与人之间的关系不是奴役与被奴役的关系，便是互相象路人一样的阳生、疏远。我以为，剧本设定的时间—黄昏、和地点—乡间路上，都有一种象征的意味。黄昏，象征前景日益暗淡；路上，象征内心彷徨无着，不知归宿何处。人的盼望得到拯救，他们把得到拯救的希望寄托在一个名叫戈多的救世主的身上。但是，戈多却是一个虚无飘涉的人物，因此人们得到拯救的希望实际上是一个渺茫的幻想。这就是我们从剧中的意象所意会到的最基本的意蕴。由此推进一层，我们可以认为这就是作者对他所生活于其中的那个社会、那个时代的看法。

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