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第五章
艺术的特征
了解一个事物的特点，是掌握这个事物的基础。要想真正掌握艺术，就得很好地认识艺术的特点。艺术是精神生产产品的众多品类中的一种，或者说是意识形态的众多形式中的一种，艺术同精神生产的其他产品，比如哲学、宗教、政治、道德相比，究竟有什么特点呢？下面我们就来探讨这个问题。
第一节
虚构性
两位美国学者韦勒克和沃伦在他们合著的《文学理论》中提出，虚构性是文学的“核心性质”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店，1984年版第15页。）我认为此话毫不为过，而且，此话适用于一切艺术。许多艺术家的经验之谈可以为此作证。高尔基说：“艺术永远是一种‘虚构’，臆造，或者说得更正确一些，是一种‘臆测’。”（高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见舒聪选编：《中外作家谈创作》，下册，山西人民出版社，1980年，第356页。）福楼拜谈到他的长篇小说《包法利夫人》说“这完全是一个虚构的故事”。（福楼拜：《给尚比特女士的信》，《译文》，1957年四月号，第135—136页。）屠格涅夫则干脆说：“没有虚构就没有艺术。”（宇清、信德编：《外国名作家谈创作》，北京出版社，1980年，第273页。）绘画创作同样需要虚构，画家亨利·马蒂斯说：“画家在思考时，他应当了解他的画是虚拟性的，但是当他在作画的时候，他就应当为这样一种感觉所支配：他在摹写一个真象。并且，当他即使不按照真象时，他也应当深信，他这样做是为了更充分地表现真象。”（亨利·马蒂斯：《画家笔记》，广西师范大学出版社，2002年，第45页。）如果说绘画创作是虚拟性的话，那末音乐创作更是如此。文学和绘画纵使是虚构，它们在自然和生活中尚有范本可依；而音乐在自然和生活中却找不到现成的范本，诚如汉斯立克所说：“画家和诗人看到自然美时便已有收获，作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。他必须等待灵感来到的时刻，这时他内心开始震荡歌唱，他于是沉浸在冥想中，从自己的胸中创造出自然界所没有的东西，这种东西因此也就不同于其他艺术，而可以说非人间所有。”（汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年，第104页。）
艺术虚构的材料是生活，艺术虚构的动力是想象。所以想象力对于艺术创作和欣赏来说是一种至关重要的心理因素。艺术虚构的作用，就在于凭借想象把从生活中汲取来的材料加以分解，重新进行安排、组合和建造，从而塑造出一个新的意象来，马佐仑在《<神曲>的辩护》一文中说：“想象真正是驾驭诗的故事情节的能力，只有凭借这种能力，我们才能进行虚构，把许多虚构的东西组织在一起。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，上海译文出版社，1979年，第201页。）
“虚构”的反义词应是“实录”。虚构出来的意象当然不是在现实生活中发生过、存在过的事实。但是，由于虚构是以现实生活为基础、为材料的，因此，虚构出来的意象并不失去真实性，它的真实性甚至要比生活中的事实更高，更深刻。这是因为如亚里士多德所指出的，艺术虚构可以不受事实的限制，描写按照可然律或必然律可能发生的事。高尔基说得好：“在用语言、画笔和雕刀来描绘生活现象的艺术里，‘虚构’是完全适当和有用的，只要这‘虚构’能使描绘更加完善，使它具有最大的说服力，加深它的意义——显示出它的社会根源和必然性。……一切‘巨大的’文学作品都使用了虚构，而且不能不使用它。但是有一条限定‘虚构’的很好的规则：‘你尽管撒谎，不过要撒得使我们相信你。’”（高尔基：《论文学》（续集），人民文学出版社，1979年，第339页）培根的看法同高尔完全一致，他把诗称为“虚构的历史”，他认为“‘虚假构的历史’之所以能予人心的一些满足，就是由于它具有一种比在事物本性中所发现者更为丰富的伟大、更为严格的善良、更为绝对的多样性。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，上海译文出版社，1979年，第248页，）顺着高尔基的思路，借用一部美国电影的片名，不妨说艺术作品是“真实的谎言”，其所以是“谎言”，因为它是虚构，而不是事实；其所以是“真实的”，因为它虽是虚构，却比事实更接近真理。毕加索同费里斯的一次谈话，很好地说明了这个道理，他说道：“艺术不是真理，艺术是谎言，然而这种谎言能让我们接近真理，至少是接近我们能够达到的真理。画家应当使观众深信自己的谎言完全是真理。”（陈训明编译：《毕加索、马蒂斯论艺术》，湖南美术出版社，长沙，2000年，第29页。）
再看看艺术作品，完全应验了屠格涅夫所说的“没有虚构就没有艺术”的话。宋江、武松、贾宝玉、林黛玉、孙悟空、猪八戒、阿Q等等，都已是家喻户晓、妇孺皆知的人物，但是，他们全都不是在现实生活中真实地生存过的人物，而是由艺术家虚构出来的。《红楼梦》的作者曹雪芹在该书开卷第一回就说得分明，“将真事隐去，”“用假语村言，敷演出一段故事来。”在第一回末曹雪芹还题了一首诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”“满纸荒唐言”，表明《红楼梦》故事纯属虚构，不是实录，乃是用假语村言，敷衍出来的。“一把辛酸泪”，表明虚构的红楼故事寄寓着、熔铸着作者的真挚的感情。这感情来源于现实生活中的“闺友闺情”，真人真事；这闺友闺情作成了虚构的红楼故事的基础和材料，而它们的本真的面目却已被隐去。“谁解其中味？”这是作者的感叹和期盼，谁能懂得、理解艺术家的化真为幻、化实为虚、而又以幻写真、以虚写真的一番苦心呢？鲁迅说过，他笔下的人物，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。这也说明，这些人物都是虚构的。但是，他们在现实生活中都有原型。即使为真人造象，为了深刻地刻划出这个人物的性格特征，艺术家也需要并且有权进行虚构。晋代著名画家顾恺之为裴楷画象便是一个突出的例子。顾恺之在裴楷的画象的面颊上添加了三根毛。人们觉得奇怪，问顾恺之为什么要这样做。顾恺之答道，裴楷这个人俊郎而有见识，为他脸上添上三根毛，就把他的这个特点突显出来了。
第二节
形象性
黑格尔指出：“艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性。”（黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆，1986年，第51页。）绘画把一个二维的形象呈现在你的眼前，音乐把一段运动着的音响送到你的耳际，文学让你通过想象感知到一个个鲜活的人物。如果没有这些可供感官观照的感性形式，一件艺术作品便不成其为艺术作品了。所以高尔基说：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”（高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社，1958年，第133页。）
艺术作品的形象，归根到底是现实生活中的形象的反映。但是，这两种形象之间存在着巨大的差别。我们以一匹马的画象如徐悲鸿画的马跟现实生活中的马匹作比较。首先，现实的马是一个有血、有肉、有生命的动物，而艺术作品中的马却仅仅是马的一个表象或如席勒所说的“单纯的外观”，席勒认为：“艺术的本质就是外观。”（席勒：《美育书简》，中国文联出版公司，1984年，第134页。）其次，现实的马匹可成为人的某种欲望对象，如作为耕畜或充作坐骑，艺术作品中的马的画象对于人却是没有什么实用价值的。再次，现实中马匹是一个直接的存在的自然物，而艺术作品中的马却不复是单纯的物质存在，它同时是一种观念性的东西，如黑格尔怕说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化显现出来。”（黑格尔：《美学》，第1卷，第49页。）以徐悲鸿所画的《奔马》为例，1931年日本帝国主义制造了大规模地侵略中国东北的事件，当时国民党为了集中力量进行反人民的内战，提出了“攘外必先安内”的政策，对日本的侵略采取不抵抗主义，致使东北地区于1932年1月全境沦陷。日本帝国主义随即把侵略的矛头指向关内。就在这样的政治背景之下，徐悲鸿于1936年秋画了这幅《奔马》，题诗曰：“本是驰驱跋涉身，几回颠踬几沉沦。为寻尝胆卧薪地，不载昂藏亲善人。”明眼人不难看出，所谓“昂藏亲善人”指的是当权的亲日、降日派。徐悲鸿借奔马的形象，寄托了卧薪尝胆，抗击日寇，决不同亲日降日派为伍的壮烈情怀。就这样，这匹奔马是经过了心灵化了的。
徐悲鸿《奔马》
同形象性相对立的是概念性或观念性。概念是一种思维形式，它反映某一类别客观事物的共同的本质属性。人们在认识过程中，把所感到的一类事物的共同特点抽出来，加以概括，便形成了概念。概念是要舍弃事物的个别的、可感知的性质即形象的成分的。且看水果这个概念形成的过程：形形色色的具体的水果比如桃子、榴莲、西瓜、椰子等等，它们各自具有的形状、颜色、味道的特点一概都被舍弃，只从它们当中抽取出为它们所共有的属性或特点，那就是“可吃的”、“含水分的”、“植物的果实”这样一些属性。你可以画出桃子、西瓜等具体的水果的形象，却画不出专名叫作水果的东西来。科学、哲学就是用概念来表述人们对事物的认识。同艺术相比，科学和哲学的特点就是概念性或观念性，德国哲学家莱布尼兹（G.w.Libniz,1646—1716）对科学、哲学思想的特点作过形象的描述，他说：“我们的大部分思想可以说是聋了耳朵的，我在拉丁文里称它们为‘瞎了眼睛的思想’。那就是说，这些思想完全没有感性和感情的内容，而只赤裸裸地运用着符号，例如那些用代数来计算的人只偶或在心目中见到他们所探究的几何形体。一般说来，文字的作用和算术或代数里的符号相同。我们推理时，常常只运用文字语言，心目中几乎没有具体事物。这种认识不能动人；要使人感动，非带些生气活力不行。”（见《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年，第19页。）
由于艺术作品的形象具有如上所说的特点，苏珊·朗格把艺术形象称为“幻象”，她写道：“如果我们了解到一个‘对象’完全由表象组成，即除了表象之外它无法聚合，无法统一，如彩虹、影子，我们就说它是纯粹虚幻的对象，或者幻象。在这种精确的意义上，一幅画就是一种幻象。”（苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第60页。）有一个诗谜巧妙地描述了艺术形象的幻象的性质，诗谜是这样的：“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”
说到艺术形象的特点，还应指出一点，那就是它的典型性。这个特点，在人物形象上表现得最为突出而显眼。艺术作品里的人物，既是个性鲜明的“这一个”，同时又代表了一群人，一类人，如别林斯基所说的：“典型既是一个人，又是很多人，就是说，是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了体现同一概念的一整个范畴的人们。”（《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第120页。）因此之故，别林斯基把典型人物称为“熟识的陌生人”。这个称呼实在是再贴切不过了。典型人物让人觉得熟识，是因为他代表了一群人，从而使人有似曾相识之感；他又让人感到陌生，是因为他是一个个性鲜明的单个人。鲁迅笔下的阿Q就是这样的一个典型人物。阿Q的身世、个性、遭遇都是非常独特的，但是，作为他的性格的核心的“精神胜利法”，却有很大的普遍性。正是由于这个缘故，《阿Q正传》在报章连载面世时，有些人竟以为作者写阿Q是在讽刺他，他为此而感到惶恐和愤怒。这很有趣却不奇怪，这就是典型的人物形象所造成的效果。
如果联系西方现代派艺术来看，人们很自然地会发问：抽象艺术同上面所说的艺术的形象性特点能能够相容吗？要回答这个问题，我们首先要搞清楚抽象艺术的所谓“抽象”，其真意究竟是什么。“抽象”这个概念有多种含义。它的常用的意义是指思维活动的一种特性，科学认识的一种方法，即在思想中抽取事物的本质属性。这样，事物的本质属性作为思维的结果，剥离了可为人直接感知的具体的现象，成为一种纯粹的观念，一种纯粹的抽象物。科学理论便是这样的东西。抽象艺术的抽象同科学的抽象意义完全不同。抽象艺术的抽象不是一种思维方法，仅仅是艺术表现的一种手段。在抽象艺术巨擘康定斯基的心目中，同“抽象艺术”（又称“非具象艺术”）相对应的是“对象性艺术”（康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第164页。）这两者的主要区别在于，抽象艺术没有明晰可辨的表现对象，而对象性艺术的鲜明的标志就是有明晰可辨的表现对象。对象性艺术的典型形态就是人们常说的现实主义艺术。康定斯基认为，从根本上说，“自然是一切艺术的源泉”这一传统观点同样适用于抽象艺术。在他看来，抽象艺术就其最深、最后的根源来说，也是来自于自然，抽象艺术是从对自然对象的摹仿中衍化、演变出来的，他写道：“传统的装饰艺术可能起源于自然（现代装饰画家就仍然到农村中去摄取他们的题材）。在我们主张‘自然是一切艺术的源泉’的观点时，我们必须记住：在模仿当中，各种自然对象和事物被作为符号在运用，似乎它们就是纯粹的象征符号。由于这一原因，它们渐渐失去了对我们的含义，最后我们也不再懂得它们的内涵。”（康定斯基：《论艺术的精神》，第61页。）他接着谈到当代的抽象艺术，他认为，当代抽象艺术不大可能以几何图形为源泉，它仍然要依赖于大自然，他说：“当我们的新纪元临近结束时，可能会出现一种新的装饰语言，但是它不大可能建立于几何图形的基础之上。目前任何勉强迫使这种装饰出现的企图，都是揠苗助长、徒劳无益的。我们现在总的说来仍然要依赖于大自然，并从中发现我们需要的各种形式（纯抽象的绘作品仍然是寥寥无几）。唯一的问题是我们该如何去寻找，换句话说，我们可以在多大程度上改变自然中的形式与色彩。”（康定斯基：《论艺术的精神》，第61页。）我们可以看到，克莱夫·贝尔所主张的形式主义绘画也没有逃出康定斯基所说的抽象画的范围。尽管贝尔认为，艺术家是用纯形式的眼光来观看世界的，“艺术家观看物体时（比如房间里的陈设），他知觉到这些物体都是相互有某种关联的纯形式，这时他对这些物体产生的感情是对纯形式的感情。艺术正是这时产生了灵感。”（克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第34页。）但是贝尔不得不承认艺术与现实生活密切相关，因为现实生活中的事物是形式——线条和色彩的组合的载体，因而形式感来自于对现实事物的感知，他说：“我们观察到（根本不可能看不到），无论艺术家表现的是什么感情，都是通过日常生活熟知的物品的观察产生的。”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第50页。）这样，贝尔就承认了形式主义艺术同现实主义艺术原是同根而生，都来源于现实事物，它们的区别只在于前者描绘的是现实事物的形式——色彩和线条，而遗弃了它的内容；后者反映的是现实事物的内容——它的本来的面貌以及它所蕴含的意义。
吴冠中同康定斯基可谓英雄所见略同。吴冠中也认为，抽象艺术同现实生活依然保持着联系。他用了一个形象的比喻，把抽象艺术比作风筝，高高地飘荡在空中，但是有一根线把它同大地即现实生活连接起来，他写道：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的什么方法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头，风筝不断线，不断线才能把握现实观众与作品的交流。”（吴冠中：《风筝不断线》，见《画韵美文》，广东人民出版社，2000年，第107页。）吴冠中本人的一些抽象画都是他的观点的很好的注脚，比如，他的水墨画《吴家庄》和《松魂》，前者是对水乡的白墙黑瓦的大片民居的抽象表现，后者是对铁斡虬枝的松树形状的抽象表现。
吴冠中《吴家庄》
吴冠中《松魂》
西方现代派绘画大师毕加索的观点同康定斯基也是不谋而合。毕加索说：“一般地说，并不存在抽象艺术，总是要从什么东西着手，然后可以将一切现实的痕迹去掉。这当中毫无奇怪之处，因为所描绘的事物的思想完全能够在画面上留下不可磨灭的痕迹。事物的思想——正是它最初向画家提供动力，使他的大脑开动，使他的感情燃烧，思想和感情成了他的作品的俘虏，无论它们如何挣扎，都跑不出画面。它们同画面形成了一个统一的整体，甚至在它们不那么明显的时候。”（陈训明编译：《毕加索、马蒂斯论艺术》，湖南美术出版社，长沙，2000年，第13页。）毕加索认为，抽象画也来源于现实生活，只是在画面上现实生活的痕迹被抹去了。这种情形同音乐作品非常想象。音乐作品抒发了作曲家由某一事物所激发、所引起的感情、感受，但是它并不表现激发、引起这感情、感受的事物，如波兰音乐美学家卓菲娅·丽莎所指出的：“音乐表达感情，但却不能具体地揭示这些感情所赖以产生的那些根据。”（卓菲娅·丽莎：《论音乐的特殊性》，上海文艺出版社，1980年，第34页。）现代艺术有一种强烈的趋势，那就是把表现的重点由反映社会生活转移到抒发内心情感。顺应这种趋势，有的艺术家发出呼吁，各门艺术都应向音乐靠拢。康定斯基就是有意地把音乐的表现手法运用到绘画中，这就是他的抽象画的一个重要的成因。请听他的自述：“人们发现音乐是最优秀的老师。……在渴望能艺术地表现自己的精神生活时，一个不满足于再现生活和自然的画家，会情不自禁地羡慕音乐——这门目前最乏物质性的艺术竟然如此轻松自如地达到了这一目标。他会自然而然地将音乐的手法应用到他自己的艺术中去。对现代绘画中的节奏、对数理抽象结构、对色调的重复、色彩的流动等等的追求也就应运而生了。”（康定斯基：《论艺术的精神》第30——31页。）其他抽象画画家虽然不一定象康定斯基一样自觉地从音乐学中借用表现手法，但是他们的绘画技法正同音乐的方法相暗合。
抽象艺术的形式——线条结构或色彩组合，不仅同现实生活保持着千丝万缕的联系，而且，包含着某种思想感情，决不仅仅是线条和色彩的游戏而已。康定斯基指出：“艺术家必须因感而发，有情可抒，因为对形式的驾驭并非目的，而是使形式与内在含义相适应。”（康定斯基：《论艺术精神》，第70页。）正因为艺术作品包括抽象画是充溢着感情的，所以它对观众（读者、听众）来说，就能成为塑造灵魂的一种力量。康定斯基对这一点甚为重视，他写道：“绘画是一门艺术，而艺术就不能是短暂的、孤立的、糊里糊涂的生产活动。它是一支陶冶和培育人类心灵的力量，它有助于加高精神的金字塔。”（康定斯基：《论艺术的精神》，第69页。）
综上所述，抽象艺术的形式——线条的结构或色彩的组合仍然是一种可感知的形式，而且，这种形式的最深、最终的根源依然来自于自然。同时，它也为艺术家的主观感情所浸透。抽象艺术与具象艺术或是对象性艺术所不同的，仅仅在于后者有明晰可辨的对象，而前者没有，如此而已。由此看来，抽象艺术同艺术的形象特点并非不能相容。
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：形象，指的是具体的形状和姿态，可为视觉和触觉所感知，而听觉、味觉和嗅觉感知不到它。形象性这个概念是由视觉艺术而产生的，却不完全适合于听觉艺术（音乐）。因为尽管音乐也能摹仿形象，然而摹仿形象终究不是音乐的主要功能，许多音乐作品根本就不摹仿形象。这正是听觉艺术与视觉艺术的重大区别之所在。而听觉艺术是一个重要的艺术门类。如果刻板地、生硬地把形象性的概念应用于听觉艺术，就很可能也很容易产生误导作用。因此之故，我以为，用以概括所有艺术门类的共同特点，“可感知性”是比“形象性”涵盖更广、也更为恰当的一个概念。鉴于形象性这个概念已为人们所习用，不妨照用，只是对以上所说的情况，务须加以注意。
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