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艺术概论
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主讲教师：中央音乐学院音乐学系 潘必新 教授 |
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第二节 从艺术意象看艺术的本质 一个事物本质到哪里找？要到构成该事物的要素中去找。因此，艺术的本质存在于构成艺术作品的要素中。让我们来分析一下构成艺术作品有哪些要素。艺术作品是人的创造物。创造艺术作品需要原材料即素材，整个自然界和人类社会（社会中的人和事）都可以作为艺术的素材。人创造艺术是一种有意识、有目的的活动。目的可以有多种多样，或者意在对人进行教育，如荷拉斯所说，“寓教于乐”；或者借以抒发感情，如曹操所说“歌以泳志”；或者想通过反映社会的真实面貌，使人分清善恶，如莎士比亚借哈姆莱特之口对伶人说的那样，如此等等，不一而足。种种目的，总而言之，都是艺术家的主观精神。经过以上分析，艺术作品的构成要素就显现出来了。要素有两个，一个是艺术的客观对象，一个是艺术家的主观精神。唐代画家张躁有一句话画名言：“外师造化，中得心源。”这句话极其精练地概括了艺术作品的两个要素，一是造化，就是客观世界；一上心源，就是内心世界。明代的谢榛用情与言来表示艺术作品的两个要素，他说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……诗有二要，莫切于斯者。”又说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（胡经之主编：《中国古典美学丛编》，上册，中华书局，1988年，第235页。）清代王夫之与王国维同谢榛的看法一致。王夫之说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（胡经之主编：《中国古黄美学丛编》，上册，第37页）王国维讲得更加深切、透彻。他写道：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”（胡经之主编：《中国古典美学丛编》，上册，第241页）他又说：“文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”（《王国维文集》，北京燕山出版社，1997年，第40页。）无论是抒情性艺术还是叙事性艺术，莫不具有情与景两个要素，只是在前者情的比重大些，在后者景的成分多些，如此而已。 情与景这两个要素互相结合，构成艺术作品。两者的结合是化合，就如氧元素与氢元素经过化合生成了水；而不是混合，就象水与油互相混杂那样，油依然是油，水依然是水。情与景这两个要素互相结合，生成了一个新质的东西，就是艺术意象。艺术意象既含有情的因素，又含有景的因素。但是在艺术意象里，情已不是独立的情，景也不是独立的景；景中渗透了情，情要依托于景。元代艺术家赵孟俯的夫人管道升写过一首美妙的《我侬词》，用它来比喻艺术作品的两个要素的关系倒是十分贴切的。《我侬词》道：“把一块泥，捏一个你，捏一个我，将咱两个一起打破，用水调和，再捏一个你，再捏一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。”确实如此，在艺术作品中，景含着情，情融于景。 中国古代文论中就有意象这个概念，最先提出这个概念的是南朝文艺理论家刘勰。他在《文心雕龙·神思篇》中写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰已明确地认识到，意象是由神思即艺术想象所孕育的、主观与客观相交融的产物。如果要探寻意象这个概念的理论渊源的话，可以追溯到《周易》。《周易·系辞上》中说：“圣人立象以尽意。”圣人创立卦象来充分地表达他的思想、观念。象与意的关系是象征与被象征的关系，象与意还是各自独立的两个东西。意象这个概念却把意与象这两个东西结合起来，加以熔铸，使之成为一种具有了新质的东西，它既不同于单纯的象，又有别于单纯的意，是意与象的化合物。
综上所述，我们可以说，艺术的本质存在于意象之中，艺术本质乃是情与景的交融，是主观与客观的统一。根据这个认识，再回过头来看再现说、表现说和形式说的是非，便可以看得比较清楚了。再现说和表现说各自抓住了艺术作品的两个要素中的一个要素，因此各有其合理的一面，又各有其偏颇的一面。再现说主要以叙事性艺术为依据。叙事性艺术如史诗、小说、戏剧着重在塑造性格丰满的人物和描写给人以强烈的真实感的事件和环境，艺术家对所描写的人物和事件的褒贬好恶不是直接地表达出来，而是通过情节自然而然地流露出来，以荷马史诗为例，黑格尔说得好：“为着显出整部史诗的客观性，诗人作为主体必须从所写的对象退到后台，在对象里见不到他。表现出来的是诗作品而不是诗人本人。可是在诗里表现来的毕竟还是他自己，他按照自己的看法写成了这部作品，把自己的整个灵魂和精神都放进去了。”（黑格尔：《美学》，第3卷，下册，商务部书馆，1981年，第113页）王国维说过，艺术作品的两个要素即景与情或者说物与我在不同的作品中有所偏重，但不可偏废，艺术作品因偏重某一要素而形成两类不同的表现形态，王国维把它们分别称之为“有我之境”与“无我之境”。他写道：“有我之境，物皆着我之色彩。无我这境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。”（《王国维》文集，第10页。）叙事性艺术恰如王国维所说的那种无我之境。无我之境中实际上隐藏着一个我。再现说的闪失就在于忽视了这个隐藏起来的我。我们且以鲁迅的小说《阿Q正传》为例，小说描写了阿Q的苦难的一生，表面看来，完全是纯客观的叙述，细细体会，你就会感悟到作者对他笔下的人物所取的态度。首先，作者何以选择这个题材而不选择别的题材，这里面就有作者的意图，鲁迅在《我怎么做起小说来》中道出了他的意图，他说：“自然，做起小说来，总不免有些主见的。例如，说到（为什么）做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”（《中外作家谈创作》，上册，第2页。）鲁迅写《祥林嫂》、写《孔乙已》，都贯彻了这个意图。那么，鲁迅对他笔下的阿Q是什么态度呢？鲁迅的态度是“哀其不幸，怒其不争”。而阿Q的不幸和不争完全通过他的遭遇、行为表现出来，而不是由作者向我们指点出来。阿Q无家可归，无工可做，受财主的欺凌，遭假洋鬼子白眼，不但没有家室，连正式的姓名也没有，岂不是很是不幸。但是处于这样的悲惨境地，阿Q浑浑噩噩，惯以精神胜利法安慰自己，他害怕比自己强的人，却也欺侮比自己弱的人。岂不是很不争气。 从画面上看不到作者的存在。但是，透过画面，我们可以体会到作者的鲜明的态度，那就是对工人的苦难的强烈的同情，对不公平的社会的激烈的控诉。如果说叙事性艺术是‘无我之境’，那么抒情性艺术就是‘有我之境’。有我之境并不排斥物，相反，‘我’往往要借‘物’来表现，所谓“托物言志”说的正是这个意思。表现说的闪失就在于忽视了志与情所依托的那个物。黑格尔在谈到抒情性艺术的表现特点时说道：“在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去，在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。”（黑格尔：《美学》，第3卷，下册，第212页）抒情诗里并不是没有客观世界，但是这里的客观世界是被思想感情所浸染了的。李白的名诗《将进酒》是一首典型的抒情诗，抒发了他壮志难酬就及时行乐的思想感情。他是如何表现的呢？“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”借黄河之水入海不回来咏叹人生的短暂。“钟鼓馔玉不足贵，但要长醉不复醒。”“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”借饮酒作乐、常醉不醒来表达对怀才不遇的不满。这里并不缺乏对客观世界的描写。更有一些抒情艺术作品，“情”完全托身于“景”，“我”完全寄寓于“物”，如南宋诗人郑思肖的《画菊》诗曰：“花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。宁可技头抱香死，何曾吹落北风中。”这诗写在宋亡之后，蒙故族建立了元朝。诗句表面上是咏菊，写出菊花的特点，实际上是作者借此隐晦地表现了决不向异族统治者低头的壮烈的志向。至于形式说，认为美的形式就是一切，就是艺术的本质。在我看来，它不过是艺术史的长河中的一朵小小浪花的理论表现，并无普遍意义。但是，形式说促使人们要重视艺术的形式美，在这一点上它也不是没有积极意义。
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