艺术概论

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  潘必新 教授

第三节  情感性

列夫·托尔斯泰在他所著的《艺术论》中给艺术下了这样一个定义：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”（列夫·托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社，1958年，第47——48页。）简而言之，艺术表现感情，并且以情动人。托尔斯泰的这段话兴许有不够全面之嫌，但是确实道出了艺术的一大特点，那就是情感性。托尔斯泰所指出的这个特点几乎为所有的艺术家和艺术理论家所公认。克罗齐说：“艺术永远是抒情的——也就是饱含感情的。”（克罗齐：《美学原理  美学纲要》，外国文学出版社，1987年，第227页。）毕加索自述创作体会说，他运用高度的技巧来创作每一幅画，其目的只是一个，那就是“想让它释放出热情。”（陈训明编译：《毕加索  马蒂斯论艺术》，湖南美术出版社，长沙，2000年，第12页。）康定斯基同样认为：“内在因素，即感情，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。”（康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第12页。）别林斯基说过：“没有情感就没有诗人，也没有诗。”（《别林斯基论文学》，就文艺出版社，上海，1958年，第14页。）把“诗人”改为“艺术家”，把“诗”改为“艺术”，这句话同样是正确的。

艺术的情感性，实际上有两个方面的涵义；一方面，艺术以情感为对象，情感，更准确地说是人的内心世界，是艺术的一个突出的对象。不妨借用克罗齐的说法，把它称为“抒情性。”另一方而，艺术家对他所表现、描写的对象，总是心存褒贬，因而显出憎爱。别林斯基把艺术家的这种主观的态度称为“主观性。”下面我们对情感性的这两个方面的涵义分别加以说明。

先说“抒情性”。有许多艺术作品是专门描写人的感情生活的，这就是所谓言情的艺术，比如爱情，被称为艺术的永恒的主题，中外古今产生了多少歌颂真挚的、纯洁的爱情的杰作啊！当然，艺术的表现对象并不限于感情，人们的各种社会生活、社会关系以及自然现象都在艺术的表现对象的范围之内，这就有了所谓的叙事艺术。但是，即使是在叙事艺术中，艺术家也非常注重表现人们对各种事物的感情，非常注重刻划人物的内心世界。且以卡夫卡的《变形记》为例。《变形记》描叙的是一个人变成了动物的谎诞的故事。一天早晨，格里高尔·萨姆沙，一个旅行推销员，从睡梦中醒来发觉自己变成了一只大甲虫。他原是家里的顶梁柱，全家都靠他挣钱养活。自变成甲虫之后，他不仅上不了班，失去了工作，还因丑陋的形象，成了家庭的累赘和耻辱。开头，妹妹还小心地喂养他，母亲也还心疼他、保护他。日子一久，她们也渐渐地无心照顾他了。因为没了经济来源，年迈的父亲、母亲和年轻的妹妹都不得不各自去找工作、挣钱。此外，他们家还不得不腾出一部分房子来出租。在某一天晚饭之后，妹妹正在起居室为房客拉琴助兴，这时候格里高尔出现了。房客们受了惊吓，当场宣布退租。这一来，妹妹大发脾气，认定格里高尔是全家的一切不幸的根源，力劝父母把格里高尔赶出家门。第二天早晨，格里高尔被发现已经死去。家人于是如释重负，便一起轻松地到郊外旅游。作者描写了父亲、母亲和妹妹对待变成了甲虫的格里高尔的不同的态度以及他们的态度的变化，特别细致地刻划了变成了甲虫的格里高尔的奇特而微妙的心态：他有一种由人变成动物的惶惑，又有自惭形秽的羞耻感，还有得到家人的同情的期盼，再有被家人遗弃的无奈和哀怨，这种种感情和感受交织在一起，形成了变成甲虫的格里高尔的内心世界。小说把这样一种复杂的心理揭示得入木三分，小说的动人之处正在这里。

一些艺术家和艺术理论家注意到了一个问题就是艺术中所表现的感情同日常生活中所暴露或宣泄的感情并不是一样的东西。作曲家兴德米特在《作曲家的天地》一文中指出，音乐所表现、所引起的不是真正的情感，而是情感的映象，是对情感的回忆。这话根据何在？请听他的陈述。他写道：“真正的情感需要在一定的时间过程中才能发展，到达高潮，再行消退；然而，由音乐引起的反应，可以和乐句的变化同样地迅速。这些反应可以在某一特定的瞬间发展到极其强烈的地步，也可以和引起这些反应的音乐结构同时消失。因此，这些反应也可在霎时间从最深的悲哀突然地转变为极度的狂喜，进而转变为自满。这些转变不象真正情感的迅速改变那样地使人不适，说实话，如果这些反应是真正情感的话，这可能发生在精神有些不正常的人的身上。音乐引起的反应不是情感，而是映象——情感的回忆。”（引自萨姆·摩根斯坦：《作曲家论音乐》，人民音乐出版社，1986年，第267——268页。）他还用了一个比喻来说明这种情况，那就是我们可以把这些情感的回忆和对某一个我们曾经在其中旅游过的国家的回忆相比较。原先的旅程可能要用几个星期，几个月时间才能完成。但在回忆中，我们可以把旅途中发生的事件在几秒钟之内想象出来，而仍然保持其全过程的完整印象。他还指出，音乐所表现和引起的情感映象，要以真实的情感为基础、为源泉，他写道：“我们无法感受到任何具有情感意义的音乐反应，除非我们过去有过这种真正的情感，音乐的印象把这些情感的回忆加以复苏。……如果音乐不能使我们从精神贮藏室中提供回忆，它就无任何意义可言。它可能在我们的耳边造成叮当响的效果。”（引自萨姆·摩根斯担：《作曲家论音乐》，第268页。）兴德米特的话有几点值得注意：第一，音乐所表现和引起的情感不是真正的情感，而是情感的映象——情感的回忆；第二，我们对这两种情感的体验，就其性质和情况来说，都大不相同；第三，音乐所引起的情感映象须以真实的情感为基础，它是真实情感的浓缩和提炼。我以为兴德米特的看法是切合实际，发人深思的。狄德罗关于戏剧表演所说的一句名言，可以同兴德米特的看法相互印证。狄德罗说：“演员不是在他们当真发怒的时候，而是在他们表演发怒得当的时候才给观众强烈的印象。”（狄德罗：《演员奇谈》，《文艺理论译丛》，第2辑，中国文联出版公司，1984年，第226页。）这就是说，演员表演的不是他自己的真实的感情，而是感情的映象。

艺术家所感受到的这个情况，引起了理论家的思考。兴德米特所说的“情感映象，”同苏珊·朗格（Susanne.k.Langer,1985——   ）所指的“想象的情感”大致相当。朗格认为：“艺术作品的情感，是艺术家在为了表现情感而创造符号形式时所想象的情感，而不是在创作过程中真实感受的或者无意识流露出来的情感。”（苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第201页。）“想象的情感”也被称为“情感概念”，朗格写道：“艺术所表现的并非实际情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样。”（苏珊·朗格：《情感与形式》，第70页。）情感的概念和真实的情感区别何在？朗格指出：“情感本身是一种真实的生物活动，而情感概念则是一种理性的对象，或一个符号的含义。”（苏珊·朗格：《情感与形式》，第208页。）情感概念是怎样产生的？它的涵义是什么？对这些问题朗格都未加说明。

恰好，同朗格持有相近观点的布洛克（Gene Blocker）把上述朗格来加说明的问题说得相当清楚了。布洛克认为，艺术所表现的情感之所以应该被称为“概念”，是因为这种情感是艺术家处在一定的审美距离上，对日常生活中的情感进行了反思或观照，从而把它转化为审美感情，使之在艺术作品中得到对象化。在这里，它是供人观照的，而不是让人“忍受”或重新“经历”的东西。（H·G·布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社，沈阳，1987年，第137页。）布洛克对情感的涵义进行了细致的分析，指出：“‘情感’的较为完整的含义应包括两部分；（1）所经历的内心感受；（2）认识到这是一种什么样的情感（也就是说，能够认出它就是众人所说的那种情感。）第一部分是个人的、私下的和主观的，第二部分则涉及着公共的标准。……举例说，要想获得一种真正的恐惧感，我们必须一方面经历一种激荡不安的和不愉快的感受，另一方面又必须理解这是一个人每遇到某种威胁自身安全的事物或情势时的情感反应。如果没有这两方面的结合，我们就不能称之为恐惧感。”因此，布洛克认为：“‘恐惧’并不仅仅是一种感受，它还是一种观看世界的方式。”（H·G·布洛克：《美学新解》，第149页。）在布洛克看来，情感的艺术表现的过程，乃是从个人的内心感受的情感向人人能够理解的公共情感的转化的过程，他写道：“所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌现，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是象因果论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称宣泄感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论，按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解。……这就是说，那种认为某种内在心理状态的感情，常常是艺术的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。这种原始的感情在表现中已发生了转化。”（H·G·布洛克：《美学新解》，第142页。）布洛克关于情感的艺术表现的论述内容相当丰富，我们可以归纳出如下几个要点：第一，“情感”的较为完整的含义应包括两个部分：一是所经历的内心感受，二是认识到这是一种什么样的感情。前者是个人的内心感受，后者是人人能够理解的公共感情或曰情感概念。第二，艺术所表现的情感，并不是第一种含义的情感，即日常生活中的情感，而是第二种含义的情感，即升格为“概念”的情感。第三，这种情感概念是怎样获得的？它是艺术家在一定的审美距离上，对日常生活中的情感进行观照或反思的结果。第四，所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化，把作为个人的内心感受的情感转化为人人能够理解的公共情感。第五，作为某种内在心理状态的日常生活中的情感，常常是艺术的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。第六，艺术表现论不是那种宣称宣泄情感的因果表现论，而是带有认识色彩的情感转化表现论。我以为布洛克的看法确有见地，而且颇多新意。

前苏联心理学家列·谢*维戈茨基关于艺术中的情感的性质的看法，同布洛克不谋而合。他从心理学的角度分析了艺术中的情感同现实中的情感的区别。他认为，艺术中的情感以现实中的情感为基础，由于同幻想的映象相结合而发生了“情感转化”或曰“净化”，从而变成了“智慧的情绪”。现实中的情感是导致行为的强大的原动力，艺术中的情感却完全失去了他的动力性，维戈茨基写道：“我们可以说，艺术所引起的激情是审美反应的基础，我们完全现实地和强烈地体验到这些激情，但它们在艺术欣赏所必然要求于我们的幻想活动中得到舒泄。由于这种中枢的舒泄，激情的外部运动方面受到极大的阻滞和抑制，我们就认为，我们体验到的只是虚幻的情感。任何艺术都是以情感和幻想这种统一为根据的。” 维戈茨基把艺术所引起的激情在幻想活动中得到舒泄这样一种情况称为“激情的自燃”，（列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》，上海文艺出版社，1985年，第284页。）这个说法实在是恰当之至。

再来说主观性。艺术家从现实生活中选取某人某事作为题材，创作出艺术作品。他对其人其事总免不了有是非之心，也就是主观性，主观性会从作品中流露出来，就成了人们常说的倾向性。萨特在他的《为何写作》一文中，旗帜鲜明地表示了他的主观性，他写道：“要是把这个世界连同它的不公正一起授给我，我不会对这些不公正漠然置之，而会用我的愤怒使之变活，我会揭露它们，将它们照其本来面目创作出来，也就是，把它们作为有待克服的弊端创作出来。”（萨特：《为何写作》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名篇选编》，下卷，北京大学出版社，1987年，第113页。）这种主观性便把艺术家的道德观念或者政治思想引进到了艺术中，萨特解释说：“尽管文学和道德是截然不同的两码事，但在艺术责任的核心中，我们看到了道德责任。”（同上）别林斯基非常赞赏艺术家的这种主观性，他说道：“对于我们时代来说，如果一篇艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何强有力的、发自时代的主导思想的主观冲动，如果它不是痛苦的哀号或热情的赞美，既不是问题的提出，也不是问题的解答，那么，这篇作品便是死的。”（《别林斯基论文学》，新文艺出版社，上海，1958年，第259页。）对这种主观性，他还有几点特别的说明，第一，这“不是那由于自己的局限性或片面性而把诗人所描写的对象的客观性加以歪曲的主观性”，即不是思想方法的主观性和片面性，而是“不允许艺术家对所描写的外在世界抱着冷漠的态度，而要使他在自己的活跃的心灵上感受到外在世界的现象，从而使那些现象也呼吸着他的心灵的气息。”（《别林斯基论文学》，第46-47页。）第二，艺术家的主观性，不是一种抽象的教条，赤裸裸的思想，而是活的激情和热情，它不仅存在于艺术家的头脑里，主要地还必须存在于他的心里，他的血液里，成为他的一种感情，一种本能。托尔斯泰也认为，艺术应把意识转化为感情。（列夫·托尔斯泰：《艺术论》，第201页。）第三，主观性或倾向性应成为艺术作品的有机的组成成分，它同艺术作品本身一起发生出来，它从艺术作品本身流露出来，它不应该是游离于作品构成的附加物，如别林斯基所说：“在真正诗的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是构成充溢在作品里面的作品灵魂，象光充溢在水晶体里一般。”（《别林斯基论文学》，第51页。）让我们举些例子来说，比如鲁迅的《阿Q正传》。鲁迅说过，他对阿Q的态度是“哀其不幸，努其不争”。这“哀”与“怒”，渗透在对阿Q的身世和事迹的描写之中，又通过阿Q的身世和事迹透露出来。阿Q生在世上，却无立足之地。他靠为人帮佣糊口，夜里就借土谷祠暂时楼身。人们即叫他阿Q，却从不知道他有什么真名实姓，连阿Q自己也不知道，阿Q可真正是一无所有了，这岂不是可哀可悲。阿Q受了别人的欺侮，不思自立自强，总是以精神胜利法来自慰自欺。而对于那些比自己更加弱小的人，他却也要加以欺侮。这岂不是十分可恨，令人生气吗？又如老舍的《茶馆》。《茶馆》描写新中国成立之前的三个时代，即清朝末年、军阀割据和混战时期以及国民党统治时期。老舍对这三个时代的态度是要“葬送（这）三个时代”。《茶馆》把这三个时代的社会状况搬到了舞台上，呈现在观众面前：劳动人民穷得活不下去了，被迫卖儿卖女。太监竟然也要娶妻养子，于是乘机买走了穷人的女孩、男孩。在帝国主义支持下的军阀割据和混战，闹得整个社会兵荒马乱，民不聊生。两个逃兵竟然合伙向人贩子买女人做妻子。国民党统治时期，民族资本家被挤垮了，说评书的艺人失业了，包办酒席的名厨沦落到去包办监狱的伙食了，连苦苦支撑了几十年的老茶馆也被宪兵司令部的一个处长强占了去，用作色情场所，为美国军队和各级官员服务。茶馆老板走投无路，上吊死了。老舍对三个时代的态度就隐藏在、融化在对上述悲惨的、荒唐的、丑恶的人情世态的描写和揭露之中。

第四节  审美性

艺术的又一个特征是审美性，指的是艺术必有美的品格，这种品格能给人一种美的享受。艺术的审美性被发现、被确认，有一个漫长的过程。

把艺术和美连在一起，最早大概是在文艺复兴时期。弗朗西斯科·达·奥兰达（Francesco  da  Hollanda）最先提出“美的艺术”（Fine  art）的概念。由于当时他用的是葡萄牙文“boas  arts”，固此未能引起注意。到了1747年，法国人夏尔·巴托（Charls  Battewx）发表了题为《简化成一个单一原则的美的艺术》（les  beaux  arts  reduits  a  un  nem  pricipe）的专论，正式确立了现代的“美的艺术”的概念。巴托把音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈归属于“美的艺术”的概念之下，从而组成了一个完整的艺术体系。自此之后，艺术与美的联姻即艺术的审美特性得到了公认。那么，艺术的审美特性的涵义是什么呢？且看巴托的看法。巴托指出统辖上述五种艺术的共同原则是对自然的模仿；而且，它们所模仿的是美的自然。模仿美的自然的艺术，获得了美的特性。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第27——34页。）

根据莱辛（Lessing,1729——1981）对古希腊艺术的研究，我们看到，巴托的观点同古希腊人的思想是完合拍的。莱辛指出：“在古希腊人看来，美是造形艺术的最高法律。”莱辛作出这个论断的根据是：“希腊艺术家所描绘的只限于美，而且就连寻常的美，较低级的美，也只是一种偶而一用的题材，一种练习或消遣。在他的作品里引人入胜的东西必须是题材本身的完美。”（莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年，第11页。）温克尔曼（Winchelmann,1714——1768），同莱辛看法一致，他认为，对于古希腊人来说，“美，作为艺术的最高目的和集中表现。”（温克尔曼：《希腊人的艺术》广西师范大学出版社，2001年第118页。）温克曼还进一步指出了美的构成的要素，他写道：“艺术家在美少年身上发现了美的原因在于统一、多样和协调。”（温克尔曼：《希腊人的艺》，第126页。）这其实也是希腊人的传统的观点。

莱辛敏锐地看到了一个事实，那就是，比较近代的人对于什么是艺术美因而什么是艺术的审美特性这个问题的看法同古代人有所不同，甚至可以说是大异其趣。莱辛把这两者作了一个有趣的对比，他写道：“一位古代写隽语的诗人提到一个奇丑不堪的人时，说过这样的话：‘既然没有人愿意看你，谁愿意来画你呢？’许多比较近代的艺术家们却要说：不管你是多么奇形怪状，我还是要画你。人们固然不愿意看你，他们却仍然会愿意看我的画；这并不是因为画的是你，而是因为这画是我的艺术才能的一种凭证，居然能把你这样的怪物摹仿得那么惟妙惟肖。”（莱辛：《拉奥孔》，第12页。）两相比较，差别分明，古希人认为艺术的美在于所表现的对象的美，比较近代的人则认为艺术的美在于对于对象的表现的美。后一类人中可以举出罗丹为例。罗丹怀着艺术家的自豪感表示，艺术家有一种“点金术”，一种“仙法”，可使生活中的丑在艺术中变成非常的美。这点金术是什么？就是用高度的技巧刻画出“性格”。所谓“性格”就是外部与内部的真实，“就是人的面目、姿势和动作，天空的色彩和地平线，所表现的灵魂、感情和思想。”（《罗丹艺术论》人民美术出版社，1978年，第26页。）在罗丹的心目中，委拉斯凯兹所画的菲力浦四世的侏儒塞巴斯提恩就是刻画性格的典范。罗丹对画家所创造的这幅侏儒画象的美作了如下的描述：“他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的痛苦——为了自己的生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡……这个畸形的人，内心的痛苦越是强烈，艺术家的作品越显得美。”（《罗丹艺术论》，第24页。）

拿莱辛所指出的关于艺术美的两种观点来说，哪一种观点更为深刻地揭示了艺术美的本质呢？我以为是后一种。因为后一种观点把艺术美归结为艺术家的才能。凭借这种才能，不仅能把生活中的丑在艺术中变为美；而且，要把生活中的美如其本然地在艺术中反映出来，没有才能也办不到。

在传统美学中，尽管对于艺术美是什么的问题存在不同看法，但是对于艺术必有审美特性这个基本点是没有什么分歧的。到了现代，这个统一已被打破。在现代的艺术家和美学家中，有一些人出于反传统的偏激态度，对传统美学的这个基本点也发起了挑战。美国抽象主义画家巴尼特·纽曼（Barnett  Newman）把艺术的审美特性视为一种需要摆脱的重负，他说道：“在美国，我们这些想从欧洲文化的重负下获得自由的人，正在通过完全否认艺术和美具有任何关系，否认究竟在哪里才能找到美这类问题去寻找答案。”（转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，第65页。）美学家博丹·齐米多克在《关于艺术审美性质的争论》一文中直截了当地宣称：“艺术审美性质的概念是错误的。”（引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，第79页。）还有这样的艺术家，根本不知艺术的审美特性为何物，却也随波逐流地声称要排斥艺术的审美性，罗的特·莫里斯可说是一个典型。他创作了一件名为《哀祷》的雕塑作品，放到纽约的利奥·科斯特里美术馆展出。据他自己描述，这件展品由下列东西的片段和碎块组成：线、镜子、沥青、铝、铅、毛毡、铜和钢，这些东西星星点点地不规则地置放在铺在地板上的一块大帆布上。令人惊奇的是，这位艺术家为这件展品于1963年11月15日在公证人面前签署了一份名为“撤消审美声明”的文件，文件内容如下：“撤消审美声明：签名者罗伯特·莫里斯作为  A展览会中金属雕塑品名为‘哀祷’的作者，特此撤消上述雕塑品中全部审美性质和内容，并宣告即日起上述雕塑品不再具有这样的性质和内容。”（引自[美]N·沃尔斯托夫：《艺术与宗教》，工人出版社，1988年，第98页。）在这位艺术家看来，艺术作品的审美性质和内容，是可以由艺术家任意地从艺术作品中取走或加上的，就像一件外套，人可以随意地穿上它或脱掉它。照这样说来。艺术作品的审美性质和内容，是完全外在于艺术作品的东西。这真是一种闻所未闻的奇谈怪论。所幸的是，上述言论并没有引起广泛的共鸣，众多的美学家和艺术家依然维护传统美学的这个基本点，他们认为艺术的审美特性是抹煞不掉的。约翰·豪斯泼斯（John   Hospers）在《理解艺术》一书中指出：“因为运用上的困难就要彻底抛弃‘审美’这一字眼，肯定是一种难以实现的想法。这一字眼出现在我们的语言中是不无理由的……它指明一个独特的和无法替代的领域。因此，这一字眼是不可缺少的。”（引自[美]拉尔夫·史密斯著：《艺术感觉与美育》，四川人民出版社，2000年，第303页。）不止一位美学家还主张把审美特性作为给艺术下定义的主要的依据，拉尔夫·史密斯（Ralph  Smith）在其所著《艺术感觉与美育》一书中就说：“在我看来，所谓艺术品，就是一种人造物，这些物品具有独特的性质，并有能力在高素质的观众中产生出一种高级的审美经验。”（拉尔夫·史密斯：《艺术感觉与美育》，第6-7页。）

在肯定艺术具有审美特性的前提下，要看到艺术的审美特性是具有变动性和多样性的。这是因为人们的审美趣味不仅随着时代的变化而改变，而且本身就有着多样化的特点，恰如俗话所说：“萝卜白菜，各人各爱。”确实如此，各种各样的蔬菜，只要含有对人体有益的营养成分，就都为人类所需要；艺术的各种各样的表现形式，只要合乎艺术美的本质（关于艺术美的本质，本书特设专章，详加论述。），就都具有审美特性，为人们所欣赏。准此，我们在对待艺术的审美特性的问题上，要有发展的眼光和宽容的态度，要承认和容许艺术的审美特性有形形色色的表现形态和方式。在这一点上，我以为歌德为我们树立了一个榜样。歌德无疑是肯定艺术应有审美特性这个传统观点的，他所说的一句名言就是一个明证，他说道：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”（引自黑格尔：《美学》，第1卷，第24页。）但是，歌德坚决反对把美的某种形式、把趣味的某种格调定为唯一的、绝对的标准。他在《论德国建筑》一文中谈到他对哥特式建筑的美的发现和欣赏的过程，对我们是很有启发的。开头他在某种美学思想的影响之下，头脑里充满了关于艺术趣味的一般的见解，人云亦云地尊敬块的和谐和形式的纯洁，而贬抑哥特式建筑的风格。后来，当他亲身站到一座哥特式教堂面前时，看见的景象使他大吃一惊。教堂那粗犷而和谐的美震动了他的心灵，扫除了他心头的美学成见。于是，他对于哥特式建筑的风格的态度，便发生了变化，由原先的“极端仇视”变得“既理解又欣赏”了。歌德根据他自己的这一段切身体验劝导青年人说：“不要让现代的美的贩子的软弱学说弄得你太柔软了，以至于不能欣赏有意义的粗野，那样弄到后来，你的变软弱了的情感将除掉无意义的流畅之外，什么都忍受不了。”（引自鲍桑葵：《美学三讲》，上海译文出版社，1983年，第59页。）我以为，歌德的观点给了我们一条审视艺术的审美特性的准绳。让我们拿着这条准绳，对感性愉悦性与艺术的审美特性的关系作一番考察吧。一般说来，传统艺术十分重视艺术形式的感性愉悦性，即所谓的悦耳悦目。以音乐为例，莫扎特说：“音乐，即使是在表现最恶劣的事件中，也决不应刺耳；它必须使听众身心愉快，换言之，音乐永远不应失之为音乐。”（萨姆·摩根斯坦：《作曲家论音乐》，第21页。）黑格尔把莫扎特这类艺术家的意见提升为一种美学原创，他写道：“一般地说，音乐听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音。把痛苦和欢乐尽量地喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。”（黑格尔：《美学》，第1卷，第205页。）现代派音乐却把这个审美规则打破了。现代派音乐只求把强烈的感情表现得真实而动人的心魄，而不在乎声音是否悦耳。德国作曲家艾斯勒在对勋伯格尔音乐的评论中，就向我们揭示了现代派音乐的这个特点。艾斯勒指出，勋伯格的音乐“有着一种绝望的基本的音调”，它听起来“不使人舒服，不崇高”，它“是不美的，但却是真实的”。（引自钟子林：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年，第5页。）“不美”，指的是不悦耳，让人听起来不舒服。但是，勋伯格的音乐却以高度的技巧表现了真实的感情，这就是深层次的艺术美。现代派绘画的情形同现代派音乐完全一样。现代派艺术摒弃了传统艺术的某些审美规则和形式，不等于它摒弃了艺术的审美属性。我认为，许多优秀的现代派艺术作品，在成功地表现意蕴方面，比起传统艺术来毫不逊色。只是，诚如毕加索所说的那样，现代派艺术家为了使自己的艺术创作“永远符合时代的需要”（《毕加索·马蒂斯论艺术》，第5页。），采用和创造了一些新的技术、新的语言和新的形式，以便真实而完美地反映自己的时代的风貌，表现自己时代的思想和感情，从而使现代派艺术的审美特性呈现出了新气象、新面貌。

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