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艺术概论
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主讲教师：中央音乐学院音乐学系 潘必新 教授 |
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第四章 艺术的本质
海德格尔指出：“每一物所拥有的普遍性被称为本质或本性。”（海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社，1990年，第165页。）在本书绪论中我们论证了，艺术是人类创造物中一个独特的类别，艺术与非艺术之间存在界线，世间确实有艺术这种东西。既然如此，艺术这种东西自然应该有它自己的本质。
第一节 关于艺术本质的几种主要观点 第一种，艺术是对现实生活的反映或再现，简称为再现说。 古希腊盛行一种文艺理论观点，即认为艺术是对现实世界的摹仿。柏拉图认为，诗人、画家和悲剧家都是摹仿者，他们能够摹仿一切事物；但是，他们的摹仿，都只得到所摹仿的事物的影象，并不曾抓住真理。（《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第76页。）亚里斯多德在《诗学》第一章开宗明义就指出，一切艺术都是摹仿，它们之间的差别只在如下三点：即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。（《诗学、诗艺》，人民文学出版社，1982年，第3页。）亚里斯多德不赞同柏拉图认为艺术摹仿同真理隔着三层的观点，指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”所以“诗所描述的事带有普遍性”。（《诗学、诗艺》，第28-29页。）必然性、普遍性就属于事物的本质、属于真理。中世纪的西塞罗用镜子来比喻艺术，说喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”。（引自M·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，1989年，第44页。）这个比喻为后来的人们所乐意使用。达·芬奇也用这个比喻来说明画家的心灵因而也是绘画同自然的关系，他说道：“画家的心灵应该象一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且，它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象。”（《镜与灯》，第44页。）法国作家雨果（Victo Marie Hago ,1802-1855）也认同镜子说，他写道：“戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。”（伍蠡甫主编《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979片，第191页。）列宁曾经把俄国作家阿·托尔泰的作品称为“俄国革命的镜子”。镜子的比喻实际上滥觞于柏拉图。柏拉图说，一个人在某个意义上能制选一切事物，只要他采取一种办法，这个办法就是：拿一面镜子四面八方地旋转，他马上就会造出太阳、星辰、大地、动物、器具、草木以及其他一切东西，在柏拉图看来，画家就像旋转镜子的人一样，是一个外形制造者。（《柏拉图文艺对话集》，第69页。）别林斯基提出了一个新说法，说艺术是对现实的复制，他写道：“诗在于创造性地复制有可能的现实。因此，凡是现实中不可能有的东西，在诗里也就是虚伪的；换句话说，凡是现实中不可能有的东西，就不可能是诗歌。”（《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年，第111页。）车尔尼雪夫斯基的说法与此相近，他说艺术是对生活的再现，他写道：“艺术的第一个作用，一切艺术作品的毫无例外的一个作用，就是再现自然的生活。”（车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社，1957年，第91页。）海德格尔赞同再现说，他在一篇以探讨艺术的本质为主旨的题为《艺术作品的本源》的文章中指出：“艺术的本性，即艺术品和艺术家所依靠的，是真理的自身设入作品。”（海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社，1990年，第67页。）真理是什么？真理的意味是：某物是真实的，“真理是真实的本质。”（《诗·语言·思》，第49页）由此看来，所谓“真理的自身设入作品”，说得通俗些，就是作品要反映本质的真实，且看海德格尔本人的说明，他写道：“艺术品绝非是对那些在任何给予的时间里显现的个别存在物的再现，相反它是物的一般本质的再现。”（《诗·语言·思》，第37页。） 从以上带历史性的叙述可以看出，再现论是西方文艺理论关于艺术本质的一个传统观点。这个观点在古希腊形成，尔后雄霸了几千年之久。之所以这样，跟古希腊最辉煌的艺术是叙事性艺术如史诗、悲剧、喜剧和造型艺术（雕塑、绘画）有关。嗣后，在西方，作为叙事性艺术的小说又一直非常发达，而且受到重视。所以，再现说在西方有着深厚的根基。 第二种，艺术是情感的抒发或表现，简称为表现说。 这是我国文艺理论的传统观点。《尚书·尧典》首创“诗言志”的观点，如朱自清所指出的那样，这个观点成了我国文艺理论的“开山的纲领。”《毛诗序》对这个观点作了发挥，说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上册，中华书局，1962年，第44页）。在这里，“志”与“情”指的都是人的内心世界，包括人的思想和感情。就是说，诗、歌、舞都是人的思想感情的表达方式。顺着这个思路，钟嵘在《诗品序》中强调，人的一切活动都是带有感情的，因此记叙这一切活动的诗歌也莫不包含着感情，他写道：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反，女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？“（郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上册，第271页。）而艺术家自述创作动机的话语同上述观点恰好可以互相印证。《诗经·园有桃》的作者发出这样的咏叹：“心之忧矣，我歌且谣。”我国历史上第一位大诗人屈原多次在他的诗作中吐露作诗的缘由。“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《惜诵》篇便以这两句诗开头。《悲回风》篇中有这样的诗句：“介眇志之所惑号，窃赋诗之所明。”以上诗句清楚地表明了作者有满腔的忧思和愤懑，借诗歌来宣泄和抒发。 艺术是感情的表现的观点在中国古代形成并对后世产生了深远的影响，究其根源，是因为在中国古代抒情性的艺术如诗歌和音乐，特别是诗歌格外发达，如两千多年前的《诗经》和《楚辞》流传至今，依然脍灸人口。嗣后，几乎每个朝代诗歌都很繁盛，唐诗、宋词、元曲就都是各领风骚、名标青史的艺术瑰宝。 在这里顺带提一笔，以免引起误会。我们说西方盛行再现说，并不等于说表现说在西方就毫无声息。同理，我们说中国盛行表现说，也不等于说再现说在中国没有地位。还有一个特别有意思的情况是，近现代以来，表现说的声音在西方日益洪亮，以致压倒了再现说的声音；而在中国，再现说的声音日益洪亮，以致压倒了表现说的声音。这种观点大转换的现象的产生，由多种原因所致，我认为其中一个原因就是理论上的纠编补过。会人遗憾的是，纠偏补过变成了矫枉过正，偏到了另一极，西方现代派的艺术理论就有这种情形。 第三种，艺术只是唤起审美情感的形式，简称为形式说。 这种观点的代表人物当推英国现代艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive bell, 1881--1966），他所著的《艺术》一书充分地表达了他的观点。他在该书序言中声称，该书“尽量对艺术的本质做了概括的论述”。（克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，1984年，第2页）他明确地反对表现说和再现说，特别对再现的艺术作品进行了猛烈的抨击。他说道：“再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕一 丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现的手段。”（克莱夫·贝尔：《艺术》第18页。）他把现实主义的艺术贬斥为“艺术的脂肪性病变”，认为文艺复兴时期的艺术让人看到的“尽是粗鄙与紊乱”。那么，在贝尔看来艺术的本质是什么呢？是“有意味的形式”。他再三申述这个观点，说：“‘有意味的形式’是艺术品之基本性质，……它确实有助于对本质问题的解释。”（《艺术》，第10页）他把“有意味的形式”看成是“艺术之普遍的基本的性质”。（《艺术》，第23页）究竟什么是有意味的形式？贝尔解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”（《艺术》，第4页。）贝尔反复强调，“有意味的形式”之“形式”，是割断了同现实生活的一切关系的“完全是非人的、超人的”纯形式，“艺术家观看物体时，他知觉到这些物体都是相互有某种关联的纯形式”。贝尔举例说，观看一艘船的时候，不要把它看作是布满了桅杆和风帆的运输工具，要剥斤它与现实生活的一切联系，把它设想为完全与世隔绝的一种东西，这样一来，“剩下的只有纯粹的形式和在形式后面的意味了”。贝尔认为在纯形式后面隐前着一种“意味”，他称之为“终极实在”或“物自体”。这种所谓“络极实在”乃是一种虚无飘渺、不可索解的幻象。贝尔提出这么一个概念，不过是一种故弄玄虚的伎俩。贝尔认为，有意味的形式能激起审美感情，“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完会超脱了与生活有关的一切观念”。（《艺术》，第47页）。在贝尔的心目中，“感情和形式，实质上是同一的。”综上所述，贝尔的观点是，艺术的本质既不是反映现实，也不是表现感情，而是一种纯形式。
贝尔的观点主要是对以塞尚为代表的后印象派的创作实践的理论概括。贝尔特别推崇塞尚，称“塞尚是发现‘形式’这块新大陆的哥伦布”。（《艺术》，第141页。）确如贝尔所说，塞尚十分重视运用色彩来创造美的形式。他说：“对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。”又说：“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。”“人们不说塑‘物体’，而说塑‘色彩’。”（《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社，1982年，第214-216页） 贝尔在音乐美学界有一位理论的同宗兄弟，那就是汉斯立克。汉斯立克强烈地反对音乐表现感情、音乐以感情为内容的看法，他宣称：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”（汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1982年，第50页。）乐音的运动形式也就是音乐的美和音乐的本质。
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