艺术概论

主讲教师：中央音乐学院音乐学系  潘必新 教授

第六章 论艺术美

聆听莫扎特的乐曲，观看拉斐尔的绘画，阅读鲁迅的小说......总之，欣赏任何一件优秀的艺术作品，我们都会有这样的感受：深深地为作品所表现的意境所吸引、所陶醉，栩栩然如身临其境，飘飘然似感同身受。这就是一种获得了审美享受的精神状态。审美享受是一种复杂的精神状态，它由多种心理因素混合而成。弗洛依德提出了一个叫做“心理丛”（psychological constellation）的心理学概念，意指一种复合型的心理状态。审美享受应该也是一种心理丛。黑格尔指出，艺术“以美为其特性”（1），就是说美是艺术必有的品格。因此从艺术所获得的审美享受当中总是有一种重要而突出的心理因素，那就是由艺术所拥有的美即艺术美所引起的惊喜感、愉悦感、自豪感。究竟什么是艺术美？它何以能引起惊喜感、愉悦感、自豪感？弄清这些问题，无论对提升艺术创作的品位，还是对培养艺术欣赏的能力，都会有所裨益。然而我以为，这些问题似乎还没有得到应有的重视和深入的研究，致使一些谈论艺术美的论著所给出的关于艺术美的概念总是让人觉得模糊、含混、不得要领，使人犹如雾中看花，水中览月。

第一节  关于艺术美的几种观点 

究竟什么是艺术美？让我们从既有的几种比较有代表性的观点说起吧。

第一种观点，认为艺术就是艺术美，艺术美与艺术是一个东西。比如有这样一个说法：“艺术美是形式美与内容美的完美统一。”（2）这个关于艺术美的定义完全适用于艺术，或者说这本来就是一个关于艺术的定义，在此却被安到了艺术美的头上。这岂不是恰好表明了艺术和艺术美完全被视为一体了吗？持这种观点的论者在谈到艺术美的本质和特点时，说的全是艺术的本质和特点，比如《艺术美论》一书所列举的艺术美的本质有三条，即第一，主观与客观的统一；第二，内容与形式的统一；第三，真与善的统一。（3）有的人还把“艺术美作为一种社会的意识形态”（4）看，这也是把艺术美与艺术混为一谈的一个明证。因为艺术是一种社会意识形态，而艺术美却不是，所以除非把艺术美同艺术作为同义词看待，才会认为艺术美是一种社会意识形态。这种观点对艺术美究竟是什么的问题似乎还没有什么明确的意识。

第二种观点，认为艺术美是对现实美的反映。在西方，特别是在它的早期，这种观点有广大的市场，古希腊的艺术为这种观点的生成提供了根据，诚如德国美学家莱辛（Gotthold Ephrain Lessing,1729--1781）所说：“希腊艺术家所描绘的只限于美，而且就连寻常的美，较低级的美，也只是偶尔一用的题材，一种练习或消遣。在他的作品里引人入胜的东西必须是题材本身的美。”（5）在当代中国，这种观点是由现实生活是艺术的唯一源泉这样一个符合唯物主义反映论的基本观点推论出来的。既然现实生活是艺术的唯一源泉，那么艺术美应该来自现实美，艺术美首先在艺术作品的思想内容和生活内容的美。（6）席勒（Schiller,1759--1806）曾对这种观点提出过批评，他在给歌德的一封信中说，有的人犯了一种错误，“那就是把美的观念过分归之于艺术作品的内容，而不是归之于对这一内容的处理。”（7）他指出，对于这种观点来说，只有阿波罗象以及类似人物的雕象才符合要求；而拉奥孔、牧畜之神福恩以及其他令人不快或厌恶的形象就不能相容了。认为艺术美是现实美的反映的观点，实际上是把艺术美看作了同现实美本质上相同的东西。这样，不仅把艺术美的范围划得过于狭窄，而且艺术美的问题整个地被现实美掩盖起来了。

第三种观点，认为艺术美是“形象的真理”，也就是典型的艺术形象，理由是：凡是艺术作品都离不开形象，凡是优秀的艺术作品都离不开典型形象，典型形象既充分地反映了社会生活的真理，又突出地表现了创作主体的思想感情，典型形象符合美的规律，它就是形象的真理，因此它就是艺术美。（8）这种观点有很大的普遍性，但是不能令人满意。艺术形象乃是艺术的本体，艺术形象特别是典型形象肯定涵蓄着艺术美。但是，艺术形象本身并不就是艺术美。我们的任务正是要从艺术形象中分析出、挖掘出艺术美来。如果把艺术形象等同于艺术美，那就把上述任务取消掉了。还有一种看法可以附属于这种观点之下，这种看法认为艺术作品的情感因素“才是艺术之‘美’的本质所在”。（9）艺术形象有两个构成要素，客观的和主观的，即社会生活的反映和创作主体对他所反映的社会生活的态度。这两个要素互相融合、互相渗透，成就了一个艺术形象。上述看法是把艺术形象的两要素之一当成艺术美了。这当然是说不通的。

第四种观点，认为艺术美的生命在于创造。持这种观点的论者指出：“从生活到艺术是一个创造过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就艺术所反映的对象来看，对象可以是美的，也可以是丑的。就某一具体作品说，客观对象的性质并不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美是决定于艺术家的创造性劳动，创造才是艺术美的生命。”（10）我以为这个观点真正抓住了艺术美的实质，只需把它加以展开、发挥就行了。

第五种观点，认为艺术美在于艺术的纯形式。这种观点的代表人物当推英国艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell,1881--1964）。贝尔认为，艺术美就是“有意味的形式”，他写道：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某钟形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”（11）他所说的“有意味的形式”中的“形式”，是一种割断了同现实生活的一切关系的纯形式。他举例说，在观看一艘船的时候，不把船看作是布满了桅杆和风帆的运输工具，而是剥尽它同现实生活的所有实际联系，把它设想为非人间的东西，这样一来，“剩下的只有纯粹的形式和形式后面的意味了”。因为在贝尔看来，“审美感情无论如何是通过对纯形式的感受才被激发出来的”。（12）至于“意味”，贝尔认为是隐藏在纯形式后面的一种神秘兮兮的东西，他称之为“终极实在”。终极实在究竟是什么？贝尔故弄玄虚，未加说明。完全赞同贝尔的观点因而被贝尔引为同调的英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry,1886--1934）道破了玄机，他说道：“看来，审美情感的价值象最无用的数学理论一样，远离现实生活及其实际的功用。任何人只能说：体验到审美情感的那些人感到它有一种独特的‘实在’性质，这种‘实在’性质使审美情感成为他们生活中具有无限重要性的事情。我所可能作出的解释这种‘实在’的性质的任何尝试，大概只会使我陷入神秘主义的深渊中。因此我在这个深渊的边缘停下来。”（13）这个“实在”实在是一个不可索解、不可言说的玄之又玄的东西。贝尔的观点在音乐界可以找到一个知音，他就是奥地利音乐美学家汉斯立克（Eduard Hanslick,1825--1904）。他在《论音乐的美》一书中说，“美仅仅是形式”（14），音乐的美“是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。（15）前面提到，艺术作品有两个要素，这两个要素构成艺术作品的内容。内容总要借一定的形式而得到表现，形式是为表现一定的内容而被创造出来的的。艺术的形式与艺术的内容两者之间的这样一种关系，是被整个艺术史、被艺术的总体情况所证明了的，法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin,1840—1917）说得好：“总之，最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”（16）尽管也有以追求形式的美为唯一目的艺术存在，如作为贝尔的艺术理论的依据的以塞尚为代表的后印象派艺术，但是，这类艺术在艺术史的长河中终究不过是一朵小小的浪花，顶多也只是一个小小的支派而已。因此，贝尔的观点虽然以一定的艺术实践为基础，但是它并没有普遍的意义。  

注释：

（1）黑格尔：《美学》，第1卷，第2版，商务印书馆，北京，1986年，，第231页、第24页、第215页、第39页、第210页。

（2）胡经之：《艺术美略论》，见齐一、马奇编著：《美学专题选讲》，中央广播电视大学出版社，北京，1983年，第202页。

（3）于文书、周晓光编著：《艺术美论》，石油大学出版社，北京，2001年，第82—95页。

（4）戚廷贵：《艺术美与欣赏》，吉林人民出版社，吉林，1984年，第29页。

（5）莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，北京，1979年，第11页。

（6）十一所民族院校编：《美学十讲》，第94页。

（7）鲍桑葵：《美学史》。商务印书馆，1987年，第391页。

（8）王宏建主编：《艺术概论》，文化艺术出版社，北京，2000年，第95—96页。

（9）徐书城：《艺术美之谜》，重庆出版社，1987年，第33页。

（10）杨辛、甘地：《美学原理》，北京大学出版社，1983年，第175页。

（11）、（12）克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司，北京，1984年，第4页、第35页。

（13）罗杰·弗莱：《回顾》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选编》，上册，复丹大学出版社，1987年，第201页。

（14）、（15）汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，北京，1980年，第17页、第49页。

（16）《罗丹艺术论》，人民美术出版社，北京，1978年，第93页。

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