《中外音乐史·中国部分》

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中外音乐史·中国部分

主讲教师：中央音乐学院苗建华副教授

第二讲周代的音乐

一、雅乐的盛衰

西周是奴隶社会的顶峰时期，公元前十一世纪，周武王灭商纣、建西周。鉴于殷商灭亡的教训，西周统治者在政治和经济等方面实行了一系列的改革，并建立了一整套完善的宗法典章制度，提倡礼乐制国。为配合“礼”的实行，雅乐应运而生，并在统治者的大力提倡下迅猛发展。雅乐是周代统治者在祭祀天地、祖先以及朝贺、宴飨等场合所用的音乐，因其具有“典雅纯正”的风格，所以被称为雅乐。六代乐舞是西周雅乐的主要内容，这是自黄帝至周代六个时期具有代表性的乐舞，它们是：黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。《大濩》歌颂了商汤伐桀的功绩，《大武》则创作于西周初年，共有六段，描写了周武王伐纣这一历史事件的整个过程。其演出场面宏大，音乐婉转优美，舞蹈形式多样，代表了奴隶社会音乐发展的最高水平，所以孔子用“尽美”来评价此舞的艺术水平。

西周雅乐有非常严格的制度，它主要表现在两个方面：不同的等级享用不同的乐队和舞队规模；不同的场合运用不同的乐舞。

关于乐队的使用，雅乐制度规定“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，大夫判县，士特县”（《周礼·春官》）。此处“县”通“悬”，乐悬是西周有关钟、磬乐器数量和设置方位的等级规定。此规定根据人的等级高低，将乐队的编制、排列具体分为四个级别：天子享用四面排列的乐队；诸侯享用三面排列的乐队；大夫享用两面排列的乐队；士享用一面排列的乐队。从规定来看，音乐的享用只限于王公贵族，至于一般的平民百姓，则是没有资格享用音乐的。西周等级制的严格在雅乐制度中得到了充分的体现。

关于舞队的使用规模，和乐队的规定基本相同，也分为四个等级：天子八佾；诸侯六佾；大夫四佾；士二佾。此处“佾”指八人一行的舞列，如计算具体人数，天子所用舞队是八八六十四人，诸侯六八四十八人，大夫四八三十二人，士二八一十六人。也有另一种计算方法为：天子八八六十四人，诸侯六六三十六人，大夫四四一十六人，士二二得四人。不同场合使用不同的乐舞，雅乐的规定也很严格。六代乐舞分别用于祭祀天、地、四方神、山川、先妣、先祖，《周礼·春官》所载甚详：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑冼，歌南吕，舞《大？？》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”在各种仪式上，对音乐的演奏也有具体的要求，如在大祭祀仪式中，王出入，要奏《王夏》；尸出入，则要奏《肆夏》；牲出入，奏《昭夏》。大射仪式中，王出入时奏《王夏》，及射时则奏《驺虞》等。

雅乐的音乐风格从古代文献记载来看，应是节奏缓慢，旋律平直少变，气氛庄严肃穆，《淮南子·泰族训》称雅乐“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也”。《乐记》也说：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣……。是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”可见统治者制作雅乐的目的不是为了满足人民对美的需求，而是为了礼仪教化的实行。事实也确实如此，西周统治者视音乐为政治工具，要求它附属于礼，以达到民不乖而天下治的目的。所以他们强调音乐的内容，要用它去实施德的教化，并不重视音乐本身是否优美动听，是否具有艺术性，相反却要求音乐的中正平和，限制了音乐艺术美的发展。雅乐具有突出音乐的内容性、倡导对礼的配合的这些特点，所以为历代统治者所推崇。但由于雅乐受本身内容及艺术性的限制，尽管每个朝代都褒雅贬俗，但又都难以奏效。即使在雅乐的黄金时代西周，这种可听而不可快的雅乐不久就被新鲜活泼的民间音乐所取代。

春秋时期，随着诸侯国实力的不断增强，周天子的地位岌岌可危，统天下以一尊的盛况已成历史，取而代之的是挟天子以令诸侯的局面。诸侯国在政治经济文化上迅速崛起，周王朝则全面溃败。据说周襄王驾崩时朝廷因财力不足竟然无法安葬，还是次年在鲁国的帮助下才得以完成。此种状况下的周朝廷已无力掌管天下诸侯了，在文化上出现礼崩乐坏的局面已是历史必然。所以季孙氏才敢无视天子，以八佾舞于庭，鲁文公才敢在宴会上令乐人演唱只有天子宴诸侯的歌曲《湛露》、《彤弓》。礼崩乐坏不仅破坏了等级制，也出现了文化下移的现象，乐师们纷纷逃出宫廷，促使宫廷文化迅速向民间转移。据载，当时鲁国的宫廷乐师都四散逃离：太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。宫廷乐师向各国的逃亡对音乐的交流和民间音乐的崛起都具有一定的意义。

在礼崩乐坏、文化下移的背景下，以郑、卫等国为代表的民间音乐迅速崛起，在社会上流行一时，冲击着已是千孔百疮的雅乐，加速了雅乐的衰亡。这些生动活泼的民间曲调不仅受到了广大民众的欢迎，也强烈吸引了统治者，使他们不得不承认郑卫之音的动人魅力，公然宣称不喜欢听“古乐”，而喜听“新声”。至此，雅乐已结束了它发展的黄金时代，逐渐走向衰亡，充当其掘墓人的正是被传统卫道士们称为“淫乐”、“亡国之音”的郑卫之音。

二、民间音乐的兴起

溱与洧方涣涣兮，

士与女方秉简兮。

女曰：“观乎？”

士曰：“既切”。

“且往观乎！

洧之外洵訏且乐。”

维士与女，

伊其相谑，

赠之以勺药。

溱与洧浏其清矣，

士与女殷其盈矣。

女曰：“观乎？”

士曰：“既且”。

“且往观乎！

洧之外洵訏且乐。”

维士与女，

伊其将谑，

赠之以勺药。

这是一首载于《诗经》中的郑国民歌，描写了青年男女热烈真挚的爱情。歌词朴素大胆、热烈奔放，有一种感人的浪漫主义情怀。传说郑国有每年三月在溱、洧河边举行祭祀等活动的风俗，这些活动包括有音乐歌舞表演，青年男女大多到此聚会，谈情说爱。这首《溱洧》大概表现了恋爱中的两人相邀参加三月狂欢的内容。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它共收集了305篇诗歌。这些诗歌都是能唱的歌曲，所以《史记·孔子世家》有“三百五篇孔子皆弦歌之”的记载，《墨子·公孟篇》也有“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”之言。由此看来，《诗经》里的作品似不仅能诵、能歌，还应能奏、能舞。在《风》、《雅》、《颂》三类诗歌中，《风》是其中最有价值的部分，共录有西周至春秋中期十五个国家的160首民间歌曲。郑国在今河南新郑一带，卫国在今河南安阳淇县一带。两国的民间音乐非常丰富，《诗经·国风》所收的160 首民歌中，郑、卫共占了60首，可充分说明这一点。春秋战国时期，各国的民间音乐得到了极大的发展，其中郑国和卫国的音乐在当时影响较大，代表了民间音乐的最高发展水平，所以郑卫之音成为民间音乐的代名词。民间音乐的高度发展使当时民间出现了许多著名的歌唱家，韩娥、秦青是他们中突出的代表。

民间女歌唱家韩娥，有一天流浪至齐国，断粮多日，饥饿难忍，只好在雍门卖唱求食。歌声哀婉凄切，悲惨感人，使听者潸然泪下，悲伤不止。她已离去数日，那歌声凄惨的余音似乎还在屋梁上回荡，在人们的耳边萦绕，久久不去。当韩娥住旅店时，有人欺负于她。伤心之时，韩娥曼声哀歌，悲哀的歌声使整街的男女老幼都悲愁垂涕，数日不思饭食。后来人们将其追回，好好对待她，韩娥又曼声长歌，声音优美动听，人们不禁高兴得手舞足蹈，完全忘却了原来的悲伤。这就是流传至今的“余音不绝，三日绕梁”的故事。

秦青也是一个著名的歌唱家，他教了许多学生，其中一人名叫薛谭。薛谭不知深浅，跟秦青学习不久，认为自己已经学成，就去向老师辞行。秦青也不挽留他，为他送行。当走到郊外时，秦青引吭高歌。这歌声响亮高昂，如行云流水，一时之间，周围的树木被震得沙沙作响，天上的云彩也仿佛停了下来，听着这优美流畅的歌声。薛谭更是听得呆若木鸡，他从不知道世间竟有如此动人的歌声，相比之下，自己简直是不知天高地厚的井底之蛙。他羞愧地对秦青说：“老师，我不走了，我们回去吧。”从此专心向老师学习，再也不敢言归。后来薛谭也成了和秦青齐名的著名歌唱家。这个“声振林木，响遏行云”的故事也流传至今。

除韩娥、秦青外，当时著名的歌唱家还有卫国的王豹、齐国的绵驹等人，这些民间音乐家对民间音乐的发展起到了重要的作用，所以《列子·汤问》载：“卫人王豹处淇川，善讴，河西之民皆化之。齐人绵驹居高唐，善歌，齐之右地亦传其业。”说明歌唱家推动了音乐在民间的普及发展，音乐不仅已逐渐成为劳动人民表达情感的重要艺术形式，而且在民间已发展到很高的水平。据说楚国的百姓有数千人能唱《下里》、《巴人》等歌曲，即使是难度较大的《阳春》、《白雪》，也有数十人能唱。想必这些歌唱家出神入化的演唱技巧一定达到了师乙所说的“上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”的水平。高度发展的民间音乐以其清新的风格、优美的曲调和呆板无味的雅乐形成强烈的对比，受到了广大民众的喜爱，甚至也得到了统治者的由衷赞叹。魏文侯曾对子夏发出“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？今乐之如此，何也”的感慨，梁惠王也对孟子说“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”，民间音乐的感染力由此可见一斑。

三、乐器的发展

鼓钟将将，

淮水汤汤，

忧心且伤。

淑人君子，

怀允不忘。

鼓钟喈喈，

淮水湝湝，

忧心且悲。

淑人君子，

其德不回。

鼓钟伐？？，

淮有三洲，

忧心且妯。

淑人君子，

其德不犹。

鼓钟钦钦，

鼓瑟鼓琴，

笙磬同音。

以雅以南，

以龠不僭。

美妙的钟鼓合乐使人触景生情，感怀不已，这首载于《诗经·小雅》的《鼓钟》形象地描绘了一幅古代器乐的合奏图，诗中提到了诸多的乐器，有钟、鼓、琴、瑟、龠、笙等。周代乐器种类繁多，见诸文献记载的西周乐器已有近七十种，把这些乐器按制作材料的不同分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，就是我国最早的乐器分类法“八音”。至春秋战国时期，乐器的种类更多，制作也更加精美，器乐的演奏形式得到了较大的发展，不仅有独奏，更有规模较大的器乐合奏，其中以编钟和鼓为主的“钟鼓之乐”就是具有代表性的一种。曾侯乙墓乐器的出土更为此提供了充分的证明。

1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大批乐器。曾侯乙墓位于湖北随县西北两公里处，墓主为曾国的一个叫乙的君王，墓葬入土时间约在公元前433年，正是我国战国初期。整个墓随葬物品丰富，约有七千余件。在墓的中室和东室出土了124件乐器，包括了编钟、编磬、十弦琴、五弦琴、瑟、笙、笛（或篪）、排箫、建鼓、小鼓等，有些乐器尚属首次出土，是我国音乐史上最有价值的一次考古发现。墓中所有钟、磬按三面排列，和雅乐制度规定的“诸侯轩县”的用乐规模相符。这次考古活动最有意义的莫过于曾侯乙编钟的发现，它的出土引起了整个世界的关注，成为中国乃至世界考古史上的一件大事，被誉为世界古代文明史奇迹之一。

钟在我国有悠久的历史，新石器时期已有陶钟发现，夏、商后随着青铜冶炼术的出现，钟的制作材料也多由陶土改为青铜，出现了许多铜钟。钟分为特钟和编钟，单个的钟称特钟，按一定的音列关系组合在一起的钟，我们称之为编钟。从考古发现看，编钟的件数有多有少，少则三件，多则十余件不等，但曾侯乙编钟共有六十四件，是迄今为止我们所见的最庞大的编钟。它分三层悬挂在曲尺形钟架上，上层纽钟三组，共十九件；中下层甬钟各有三组，共四十五件。全套编钟重量约2500公斤以上，其中最小的钟通高20.4厘米，重2.4公斤；最大的钟通高153.4厘米，重203.4公斤。钟架位于墓室的西面和南面，中下层的立柱为六个英武的青铜佩剑武士。除纽钟和甬钟外，还有一件铜鎛，是楚惠王送给墓主的礼物。铜鎛的铭文显示该鎛制作于楚惠王五十六年，即公元前433年。

曾侯乙编钟规模宏大，气势雄伟，其制作之精美、数量之众多、保存之完好均为现代音乐考古之最，全面展示了中华民族灿烂的古代音乐文化。经专家测试，曾侯乙编钟的音域跨越了五个八度，其中中心音区的三个八度可以构成完整的十二个半音，并可以转调，这意味着它可演奏任何五声、六声、七声音阶的乐曲，也意味着春秋时中国不仅有五声音阶，也有七声音阶。每个甬钟可发出呈三度关系的两个音，即隧部音和鼓部音，充分说明了古代的青铜冶炼铸造技术的高超，也显示春秋战国时我国音乐已发展到一个极高的水平。曾侯乙编钟在音乐理论方面的价值在于它的铭文，整套编钟共有约2800字的铭文，标明了各钟发音属于何律的阶名及其与楚、晋、齐、周、申等周围各国或地区的对应关系，为研究我国传统乐律学和音乐理论提供了宝贵的资料。这些铭文简直可称为我国古代最早的一部乐律书，它的出现弥补了古代文献关于乐律方面记载的不足，纠正了先秦无“变宫”的说法，为我们认识春秋战国乐律学的发展状况及其演变提供了可靠的依据。

曾侯乙墓乐器的制作是当时音乐艺术和青铜铸造工艺完美的结合，它表明春秋战国时期我国音乐和科学发展的水平位于世界的最前列，具有辉煌的成就。作为一个侯国的曾国就已经具备了如此宏大的乐队，可想而知，那些实力更加雄厚的国家宫廷乐队的规模又当如何。所以曾侯乙墓的乐器只显示了古代灿烂音乐文化的一角，但仅仅这些也足以让世人为中国古代音乐之成就而惊叹，世界著名音乐家梅纽因在听了曾侯乙编钟的演奏后说：“世人只知道古希腊的音乐艺术是那个时代的高峰，他们还不知道中国音乐。但是我们再也听不见古希腊的乐器能有什么样的声音了，只有中国的这一套编钟，还能把两千四百多年以前的乐音再现在我们的面前。”

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